Об одном несостоявшемся худсовете 20 глава

Праздник продолжался. Фронтовики потянулись в «ермоловское» фойе. Там выдавали, кажется, пледы. А может, часы. А мо­жет быть, и часы, и пледы. Продуктовые заказы были получены накануне.

«МХАТ». Распил

Странная история... Движется поезд, минует столбик с надписью, переезжаешь какую-то жалкую речушку, а там — та же земля, тра­ва, лес, подлесок, кусты, небо. То же да не то. Что не говори, — границу миновали. Глядишь, человек едет на велосипеде, собака бежит. Все вроде, знакомое. А жизнь за окном начинается другая. Вывески на незнакомом зыке. Нравы непохожие. Не говоря об одежде. Вот и здесь. Малый — МХАТ. Кажется, пересекаешь пло­щадь, — десять минут ходьбы, — и ты уже из одной галактики пе­реместился в другую. Два разных государства, две разных солнеч­ных системы.

Так мне сдается, что моя связь со МХАТом — на генетическом уровне. Слезы, пролитые на «Трех сестрах» в постановке Немиро­вича-Данченко, слезы школьника, а потом студента. Куда это де­нешь?.. А книжки по театру? Первые книжки — это же Горчаков, «Режиссерские уроки Станиславского». Зачитывались до дыр. А потом — сам Станиславский. А дальше учителя Попов и Кне­бель, — тоже МХАТ. А первая студенческая практика — знакомст­во с постановочными цехами. Незабвенный Иван Иванович Гуд­ков. Кем он был во МХАТе? По постановочной части. А мхатовское закулисье?.. Однажды засмотрелся, и был отброшен в сторону Прудкиным: он шел на сцену по своему обычному пути, — имен­но здесь проходили артисты на сцену в «Анне Карениной», — а я, дурачок, открыл рот и буквально перегородил дорогу. Потом удив­лялся, — разве Прудкин не мог меня обойти? А Иван Иванович объяснил мне, что Станиславский устанавливал железную дисцип­лину в том, что касалось пребывания артистов за кулисами: кто — отыграл свой эпизод, а кто — перед выходом, а кто — свободен до антракта, а у кого — выход минут через пять. У всех были свои ме­ста, свой порядок. А я этот порядок злостно нарушил и был нака­зан Марком Исааковичем Прудкиным... Мог ли я предположить, что наступит время, и я получу удостоверение режиссера москов­ского Художественного театра и в моем спектакле начнет репети­ровать он сам — Марк Исаакович.

В конце шестидесятых Художественный театр с подачи Эдуар­да Радзинского пригласил меня на постановку его пьесы «Чуть-чуть о женщине». Главную роль должна была сыграть легендарная уже тогда Татьяна Доронина. В составе были Гуляева, Михайлов и другие замечательные мхатовцы. Однако, МХАТ начал собирать­ся на гастроли в Японию, образовался большой перерыв в работе, меня захлестнули дела в ЦТСА, да и МХАТ то ли не смог, то ли не захотел меня дожидаться (и пьесу эту потом поставил Б. А. Львов-Анохин).

Но зато у меня была возможность соприкоснуться с особой в те годы уже неведомой культурой театра... В буфете пили чай Тара­сова и Грибов, Масальский и Болдуман, Яншин и Андровская, Степанова и Кторов. На репетициях сразу же установилась атмо­сфера творческого процесса, как очень и очень серьезного дела. Если репетиция немного задерживалась, никто никогда не смотрел на часы, это считалось дурным тоном. Цеха работали безупречно. Говорить старались тихо, к молодому режиссеру относились дели­катно, доброжелательно. Помрежем была строгая и педантичная дама с породистым, интеллигентным лицом. В общем, мне уда­лось чуть-чуть подышать воздухом старого МХАТа.

Четверть века миновало или около того, прежде чем я вновь оказался в его стенах. Что же это был за МХАТ, в который я при­шел? Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Татьяна Дорони­на, Александр Калягин, Евгений Евстигнеев, Ангелина Степанова, Марк Прудкин, Анастасия Вертинская, Станислав Любшин, Вяче­слав Невинный, Татьяна Лаврова, Софья Пилявская, Ия Саввина, Елизавета Ханаева. Наконец сам Олег Ефремов. И ближний круг авторов — Михаил Рощин, Александр Гельман, Михаил Шатров.

Я ступил на новую для себя планету. Что я мог предложить? За мной был уже немалый путь, определенный опыт, но это вовсе не успокаивало. Наоборот. Я понимал, что надо делать новый шаг. Особой постановочной идеи откровенно скажу, не было. Да и не ясно, с какой пьесы начинать. Предложений со стороны театра не поступало. Театр был занят другим. Не до спектаклей. К. Гинкас репетировал новую пьесу А. Галина, показал прогон. Мне показа­лось интересным то, что он сделал, в театре почему-то все это встретили насуплено. Почему — неясно.

Выжидать было неправильно, — я стал лихорадочно искать пьесу. Опускаю все, что было связано неожиданно свалившейся на меня поездкой в Стамбул на постановку «Вишневого сада». Воз­вращаюсь к репетициям во МХАТе, к пьесе «Колея». Пьесу сочи­нил известный в то время и действительно серьезный драматург Владимир Арро, прославившийся до того другой пьесой «Смотри­те, кто пришел». Название «Колея» было многозначительным и ас­социировалось с известной песней Владимира Высоцкого. Речь шла о преемственности идеалов, о внутренней несовместимости поколений, крушении этих идеалов, о поисках смысла жизни именно сейчас, когда на дворе задули ветры перестройки. Моло­дые люди перечеркивали опыт отцов, но еще не понимали, на что способны сами. Я взялся за эту работу, был рад возникшей друж­бе с Арро. Художником был Давид Боровский. А в составе — Ла­врова, Евстигнеев, Прудкин, Пилявская, Любшин, Ханаева. Об этом можно было только мечтать.

Слегка смутила читка пьесы на коллективе. Это такой ритуал, сейчас он практически исчез. В былые годы было принято знако­мить с пьесой весь коллектив. Я помню бурные дебаты в театрах после читок. Все это давно рухнуло. Но во МХАТе той поры, сра­зу же после раздела, на эту, одну из первых читок пришло не боль­ше десяти человек. В том числе Александр Гельман. «Нас было мало на челне». Пьеса была поддержана, и вскоре начались репе­тиции. Первый разговор о пьесе удивил уровнем размышления. По правде говоря, я отвык от такого. За Любшиным, Лавровой, Ев­стигнеевым была та жизнь, которую проживали мы все. Они были людьми одного поколения. Не просто артисты. И уж совсем не ис­полнители. Каждый на каком-то этапе в какой-то роли выразили что-то очень сокровенное, что ощущали мы все. Очень остро чув­ствовалось — они оттуда, из шестидесятых. Из оттепели, из Поли­технического музея, из Высоцкого, из хуциевской «Заставы Ильи­ча». Очень по-своему и смело, — разумеется, относительно сере­дины восьмидесятых, — они размышляли о времени, о деградации общества, о непереносимой лжи и невозможности жить по-старо­му. Старики Прудкин и Пилявская, подбрасывали «поленья в огонь». Пилявская прошла через тридцать седьмой — ее муж, был репрессирован, Прудкин прожил счастливую, казалось бы, жизнь, но сколько же он повидал и пережил.

Я мгновенно почувствовал себя среди своих. Чувство радост­ного удивления не оставляло меня. Нервность, незащищенность Лавровой. Доверчивость, простота и отсутствие позы. Какой-то затаенный, внутренний драматизм, иногда надлом. Вот, что было в Тане. Поразила искренность признания: «Я боюсь выхода на сцену. Особенно в премьере. Уже столько сыграно. Кажется, опять выползет что-то такое, что сама использовала, что другие видели. Страшно, ужас, я и шага не могу сделать. Все было, бы­ло, было...». Много пауз, междометий от нежелания формулиро­вать, закреплять, умерщвлять. Я уже и сам начинал волноваться. За полтора десятка лет привык к уверенному театру, к професси­онально «укрепленному» мироощущению. Меня многие преду­преждали: с Лавровой работать трудно — это комок нервов, это постоянные страхи, особенно перед премьерой. Иногда ее состо­яние разрушительно, не все выдерживают, и прежде всего, она са­ма. И все равно, все это было прекрасно. По той простой причи­не, что — живое.

Поразил Евстигнеев. Ощущением времени. Мы все жили ожи­данием перемен. Разумеется, к лучшему. А он говорил, что стано­вится хуже: «Как вы не понимаете? Люди то остаются теми же. Только все будет завуалировано. Злость, страх, боязнь ошибиться, разочарование...». О своем герое: «Ему не жить. Он ломает трость, но он не трость ломает. Он жизнь свою сломал». Это о че­ловеке, отдавшем все строительству социализма. И это Евстигне­ев, которого многи воспринимали, как блестящего комика, и толь­ко. Все вспоминали какое-то злосчастное интервью по телевиде­нию — мол двух слов связать не мог, на барабане играет, выпить любить. А передо мной был мудрец. Все доставал из кармана мо­нетки, расхаживался, именно расхаживался по репетиционному залу: любил репетировать ногами: ходит, мелочью позвякивает, редко, но совершенно точно в «десятку» роняет реплики. Держит­ся просто, без позы. Однажды зашла речь о классике: «Ты же мно­го классикой занимался. Давай подумаем, помечтаем, может, что и сделаем. Знаешь, что это такое — классика? Вот играю «Чайку», Дорна, и много лет. Играю давно, а удовольствие стал получать только сейчас. Только сейчас стал все видеть, слышать, пони­мать... Расположился. Мне нужны репетиции, нужны повторы, чтобы выработать рефлексы». Вот такое признание. «Чайка» шла к этому времени лет 8-10. Женечка, милый!..

Любшин... Весь круг впечатлений, круг друзей, поиск ассоци­аций, совершенно для него необходимый, сравнения, примеры из жизни — все, все он выбирает, вынимает, выцарапывает букваль­но из себя, из нас. Вот где мировоззрение, мироощущение, челове­ческое, гражданское, извините, социальная позиция — ожидаемая, близкая... Какое-то особое внимание, способность слышать, очень индивидуальное, двух- трех- четырехэтажное, необъяснимое вос­приятие, способность импровизировать. Сразу, едва ли не с первой читки... После очередного своего предложения спрашивает: «Ведь здорово ? Давайте оставим. Давайте я здесь сделаю паузу, а тут вставлю смех, а тут скажу: «Ну, что же вы...». Он неутомим. Как-то вместе с Таней стали валять дурака непрерывно варьируя сцену то с начала, то с конца, то с середины по многу раз...

На репетиции — Марк Исаакович Прудкин. Великолепная се­ровато-синяя тройка, элегантный галстук, дорогая роскошная со­рочка, импортная обувь, парик. Восемьдесят шесть лет... «Мне уже давно снятся мои друзья. Они все умерли. И каждую ночь я с ними встречаюсь. Они меня ждут, и все спрашивают, когда же ты к нам придешь?». Я долго не могу сообразить, что сказать после такого вступления. Потом читает текст и совершенно неожиданно становится задиристым, упрямым. Пытается с ходу прорваться в ситуацию. Щеки его розовеют... Ну, Прудкин, ну, дает... «Пьеса серьезная. Я сразу понял. Это о нашей жизни... Знаете, в Художе­ственном театре было однажды собрание. Решили — играть «Бро­непоезд» в 21.00, чтобы сбить зрителям празднование Пасхи. Де­ло было в конце 20-х годов. Судаков выступил энергично, даже слишком. Все, конечно, поддержали. Единогласно. Начали, так по­становили: в 21.00. Но закончили все равно без четверти двенад­цать (смеется)... Пробовать надо на ногах. Сразу же. Станислав­ский еще в двадцать восьмом году к этому пришел. Его все очень боялись. И Леонидов был очень требователен. Однажды мне: «Вы, молодой человек, пойдите на Трубную площадь, посмотрите в гла­за нищим людям, а потом приходите на репетицию». А Станислав­ский однажды целый час заставлял стучать в дверь. По роли надо было...»

Через несколько репетиций Марк Исаакович знал свой текст. Весь! Больше того, знал реплики партнеров. Со слухом было уже плоховато. Отсюда напряженное внимание, и я не понимал, как он слышит Лаврову, — она репетировала очень тихо, а он всегда точ­но попадал. Причем, я говорю громко, — он не слышит. Таня — еле-еле, и он не ошибается. Я лихорадочно подбираю тон, гром­кость, хочу, чтобы ему было удобно... «Я очень вас подвожу? Ведь я обедаю в два часа. Ну, сразу же после двух. Уже много лет. Сколько? Ну, допустим лет пятьдесят. Я поэтому в кино мало сни­мался. Пырьев в «Братьях Карамазовых» со мной считался: «Хотя бы один час снимайтесь в день». Я однажды не пообедал вовремя, мне было плохо. Давление поднялось. Слабость. А так оно у меня сто двадцать на семьдесят. Екатерина Ивановна всегда со мной ез­дит. У нее термос. На обед салатик, суп, рыба. Мясо я давно не ем. Никогда не курил. Вино — так... Полбокала выпью. Спиртного мне не надо было никогда. Однажды в юности закурил с одной де­вушкой, у меня сразу закружилась голова...». Доброжелателен, по­движен, легок, совсем не умничает, все время веселый. «За дама­ми, конечно... Вот это приходилось...». Смеется...

Марк Исаакович в спектакле не сыграл — заболел. Выпускал­ся второй состав. В главной роли — Евгений Александрович Евсгинеев. Спектакль был одним из первых после раздела. Ефре­мов организовал просмотр и обсуждение на труппе. Такое в моей жизни происходило во второй раз, после «Восточной трибуны» Га­лина в «Современнике». Обсуждение прошло хорошо. Однако, сам Ефремов был мрачен, и сказал, что ему понравился один чело­век — Женя Евсгинеев.

А дальше события разворачивались для меня странно и необъ­яснимо. Выпускал я «Колею» в замечательном пространстве фили­ала МХАТа на Москвина, а спектакль зачем-то перевели на так на­зываемую Новую сцену, в отреставрированный старый МХАТ. И для спектакля это стало травмой. Он задумывался в другом про­странстве, у него было другое дыхание. Пришлось резать декора­ции, но, что значительно хуже, сбилось что-то в тональности... Спустя какое-то время я заговорил с Ефремовым о «Павле I» с Олегом Борисовым в главной роли. Олег Николаевич почему-то назвал мое предложение конъюнктурным. Я был удручен. Мереж­ковский — конъюнктура?.. Я не понимал Ефремова...

Когда-то в шестьдесят пятом Ефремов посмотрел «Мой Бед­ный Марат», и мы встретились в круглом вестибюле перед кабине­том его друга Андрея Алексеевича Попова. Ефремов усадил меня рядом с собой и как-то необычно долго смотрел в глаза. Смотрел и молчал. Потом положил руку мне на колено. И опять молча. По­том стал вслух повторять мое имя: «Леня Хейфец, Леня Хейфец». Как будто старался запомнить. Я очень разволновался. Не был го­тов к таким проявлениям. И еще больше удивлен был его предло­жением работать в «Современнике»: «Для начала надо подумать о пьесе... Артисты у тебя здорово играют. Генка — лучше всех». Генка — это Геннадий Яковлевич Крынкин, тогда еще совсем мо­лодой актер, кстати, жестоким общим голосованием изгнанный из труппы «Современника», куда он пришел после окончания студии Кнебель в Центральном Детском. Я думаю, что именно это произ­вело впечатление на Ефремова, который увидел бывшего своего артиста в чужом спектакле, да еще в главной роли, и прекрасно сы­гранной. Предложение последовало и очень даже заманчивое — Артур Миллер, «Случай в Виши». Вот только обстоятельства по­мешали. Не сложилось. И во МХАТ к Ефремову я попал спустя двадцать один год после нашей первой встречи в 1986-м году.

А до того мы несколько раз собирались втроем на своеобраз­ный «Славянский базар» — Олег Николаевич, Андрей Алексеевич к тому времени уже МХАТовец со стажем, и я. Мечтали, обсужда­ли, как будем строить МХАТ... Очень своеобразно вел себя Ефре­мов в период, когда решался вопрос о моем переходе из Малого те­атра. Дело в том, что и тот, и другой театр подчинялись непосред­ственно П. Н. Демичеву, кандидату или члену Политбюро, не помню уже. Тянулась эта история довольно долго, и временами мне начинало казаться, что Ефремов то ли забыл уже об этом, то ли передумал. Однажды я напомнил ему о своем переходе. Он в это время находился в состоянии какого-то глубокого погружения в са­мого себя, курил. Возникла пауза. Несколько раз как-то особенно, по-ефремовски затянулся, а потом сказал: «Ты не понимаешь. Я хочу, чтобы это дело было решено неукоснительно. Понимаешь, не-у-кос-ни-тель-но», — повторил он это слово по слогам. — Про­игрывать я не могу».

Вскоре вопрос был решен. И так случилось, что я оказался во МХАТе на гребне глубочайшего кризиса, который переживал театр. Это был период распиливания театра на две части. Разумеет­ся, мною эта ситуация не была выстрадана в той мере, как ее ощу­щал Ефремов, годами руководивший огромным, разбухшим, не­сбалансированным, академическим театром под названием МХАТ. Десятилетиями копились противоречия в понимании дальнейшего пути. К тому времени абсолютно разрушились представления об эстетической программе театра. Совершенно жуткий характер приобрела проблема состава труппы — незанятость одних, пере­груженность других. Все прибывали и прибывали совсем молодые люди, ученики Ефремова, во МХАТ переходили «звезды» из «Со­временника», один за другим в театре появлялись великие питер­цы — Доронина, Смоктуновский, Борисов...

Ефремова можно было понять. Годами он мечтал о своем МХАТе. Но, оказавшись свидетелем последнего этапа разделения театра на две части, увидев живых людей и с той, и с другой сто­роны, просиживая часы и дни на бесчисленных и бесконечных со­браниях труппы и просто оказавшись в энергетическом поле этой битвы, я как-то душой не принял раздел, распил. Не принял и не поверил в будущее ни того, ни другого театра — уж слишком ве­лика была боль, страдание слишком высокая плата намечалась за будущее благоденствие. Возможно, сработал мой личный, очень личный опыт. Ничего хорошего, путного не получается, если пла­тить надо страданием, счастье одних, если оно построено на бе­дах, причиняемых другим, ни к чему хорошему не приводит. Сча­стьем только кажется, и то недолго. Правда, существовал пример Георгия Александровича Товстоногова, который убрал тридцать семь человек из БДТ, когда пришел туда Главным. Убрал и побе­дил, создав театр, один из лучших в мире. Но другим было время. И Товстоногов был другим, да и БДТ — не МХАТ... Не знаю...

Во мне, конечно, сохранялась некая наивность, когда я пришел к Ефремову, чтобы поговорить с ним обо всем происходящем. И как в вопросе с «некоуснительно», мне было сказано, что я ни­чего не понимаю. Что идет революция, — именно то слово прозву­чало, что сейчас исторический момент в жизни театра, что совер­шается, наконец, то, о чем мечтали «большевики». Ну, не больше­вики, конечно, а, напротив, Станиславский и особенно Немирович, — что это их давняя мечта о театре с оптимальным по количеству составом, не превышающим семидесяти пяти человек. Что, мог, отсюда и ведет свое начало внутренняя гармония театра. Я попробовал спорить: «Неужели не надоели революции? Неуже­ли все эти русские революции не научили нас одному — ничего, кроме крови, они не приносят?»... Ну, после этих слов я был про­сто смят Ефремовым. В выражениях значительно более резких, чем можно было... Умом я понимал, что он давно вынашивал эту идею, готовил ее, проговаривал, выстраивал каждый сантиметр от­воеванной свободы. Мне рассказывали о ночных заседаниях ефремовского штаба на гастролях в Ленинграде, об ожесточенной борьбе с теми, кто был против раздела и против самого Ефремова. На собраниях я был свидетелем беспримерного хамства, почти из­девательства, почти хулиганства, которые обрушивались на Ефре­мова. Минутами вообще не понимал, как живой человек может это вынести. И все же я был против революции во МХАТе. Ничего не мог предложить взамен, да и не занимал я такого положения в те­атре, придя со стороны, и не имея не то, что «группы поддержки», а чьего-либо сочувствия. Другое дело, что не сказать об этом я не мог. Но, повторяю, был смят и отброшен в сторону от всего этого процесса. Я оказался наблюдателем.

И все же еще одну попытку, уже как будто частного характера, я предпринял совершенно спонтанно. Я оказался в приемной Еф­ремова, когда от него вышла актриса, которой он отказал в ее же­лании остаться с ним в его МХАТе. Актриса известная, из второго поколения «Трех сестер». Она была бледна, и казалась, вот-вот упадет в обморок. Секретарь Ефремова Ирина Григорьевна вско­чила, предложила какое-то лекарство, побежала за чаем. Актриса опустилась на диван, закрыла глаза... Я ринулся к Ефремову: «Что ты делаешь? Зачем так? Ты же видишь, там уже сознание теряют. Хрен с ним, с количеством, возьми на одного человека больше. Не­ужели ты уверен, что будущие спектакли оправдают сегодняшние обмороки? Какое это должно быть искусство, чтобы все было оп­равдано, что уж такое в нашем возрасте мы сможем сделать?!». Все это я проорал, не дав ему открыть рот. Ефремов оставался аб­солютно невозмутимым, только характерные желваки перекатыва­лись на его щеках, и казалось, что он вот-вот сгрызет свою вечную сигарету, торчавшую во рту... Мало сказать, что мне выдано было, как говорится по полной программе. Думаю, что и самой мощной фантазии не хватит, чтобы получить реальное представление, как это было на самом деле. Роковая цифра семьдесят пять, единствен­ная, соответствовала цензурной лексике в том бешеном монологе, которым он разразился в ответ. Тут уже я сам выскочил из кабине­та, убедившись в том что, мои усилия и тщетны, и смехотворны.

Раздел состоялся. Я бы не хотел предстать в этих воспоминани­ях претендующим на объективность свидетелем, или гуманистом-либералом на фоне жестоких сражений, происходивших на моих глазах. Далеко не всегда я был прав и никаких побед не одержал. Моя позиция изначально была пораженческой, слабой, аморфной, компромиссной. Бог знает, какие еще слова «из великого и могуче­го» следует тут извлечь. Единственное оправдание, — я пытался остаться самим собой. Я и сейчас не верю, что резкие хирургиче­ские решения способствуют созданию великого театра. Может быть, я просто старею... И если в жертву искусству приносится жизнь человеческая — я не считаю это оправданным.

1986-2003 г.

КАК В ЗЕРКАЛЕ

«Сурок»

В 1965 году я впервые оказался за границей. В Югославии. Турис­тическая поездка от ВТО, «горящее» место, и мне — молодому ре­жиссеру — повезло. Путешествие с группой известных артистов и среди них А. Б. Немировский, не столь знаменитый артист, сколь почти легендарный педагог по фехтованию, профессор, работав­ший едва ли не во всех театральных школах и ставивший бои поч­ти во всех театрах Москвы. Высокий, седой, элегантный, пластич­ный. Кто в те годы не знал Немировского?!

Я опускаю множество подробностей, связанных с выездом за рубеж в те годы, они неоднократно описаны, все проживали одни и те же впечатления — инструктаж в «Метрополе», представле­ние руководителя группы, распределение по парам, (в гостини­цах двойные номера — Немировский сразу же буркнул мне «Ты будешь со мной»), первый шок от первой витрины, а главное — ошеломительная, совершенно переворачивающая тебя другая жизнь... Хотя были обстоятельства, о которых нельзя не упомя­нуть да просто потому, что полезно иногда вспомнить, какими мы были совсем недавно. Узнав о том, что меня записали в поезд­ку, моя семья — все родственники и в том числе мать — собра­лись на семейный совет. Было это в Минске, куда я приехал на несколько дней в отпуск. Совет заседал долго, председателем был старейшина нашей семьи в те годы, — старший брат мате­ри, — решение было категорическим: от поездки немедленно от­казаться. В 1965 году, — подчеркиваю, не в тридцать седьмом, не в пятьдесят первом, — леденящий душу страх охватил моих родных. Приглушенными голосами они убеждали меня ни при каких обстоятельствах не ехать за границу. Почему? «Да потому что «береженого Бог бережет». На всякий случай. Зачем тебе эта «заграница»? Никто не знает, чем это может обернуться. Зачем рисковать? Мало примеров, когда после поездки за границу чело­века сажали? Через двадцать лет после войны и за двадцать лет до начала перестройки страх был основополагающим чувством в жизни общества. И если нам кажется, что сегодня его нет, — за­блуждение. Корни глубоко. И все же я выступил против семьи. Рискнул.

Во время инструктажа, кстати, нас попросили быть бдитель­ными, так как Югославия, хоть и не «капстрана», но строит со­циализм, используя некие сомнительные методы. Руководи­тельницей нашей делегации оказалась дама, которая была представлена как председатель местного комитета какого-то московского ликеро-водочного завода. Это была крупная, дебе­лая, «зыкинского» типа женщина с косой вокруг головы, по-своему интересная, но сразу же поразившая нас своей, я бы ска­зал, чудовищной улыбкой. Во рту у нее были золотые зубы, ку­ча золотых зубов, и эти зубы как-то зловеще, — а не просто неприятно, — сверкали, напрочь перечеркивая первое впечатле­ние приветливости.

Во время представления и инструктажа стояла мертвая тиши­на — члены ВТО с трепетным пониманием отнеслись к серьез­ности предстоящих задач. Единственно, что меня напрягло, — это странное поведение заслуженного артиста РСФСР, профес­сора Аркадия Борисовича Немировского. Когда представляли даму, Немировский стал ерзать на стуле, вертеть головой, кри­вить рот в какой-то демонической ухмылке и активно всем под­мигивать. Члены делегации тут же дружно от него отворачива­лись и тянули головы туда, где стояли наши руководители, как бы отмежевываясь от гримасничающего профессора. Я же вооб­ще оторопел, не понимая, что это означало. Уж очень не вяза­лось поведение моего учителя с его импозантным видом. Оказа­лось, что Немировский сразу же невзлюбил «даму из месткома», и выходя из «Метрополя», сказал мне: «Стукачка сраная». В по­ездке он почему-то непрерывно заводился на эту тему в разгово­ре со мной. «Вот стукачка сраная. Она за мной следит. Да я вы­езжал за границу, когда ее еще на свете не было. Да я — чемпи­он СССР по фехтованию 1936 года, и она, эта стукачка сраная, за мной следит. Да я — профессор, да я — заслуженный артист». В общем, было непонятно, почему он так отчаянно распаляет се­бя, при том, что «месткомовка» вела себя вполне корректно. Но Немировский как будто бы искал повод для скандала. И на­шел. «Кто ищет, тот всегда найдет». За очередным завтраком в прекрасный солнечный день, когда дама стала что-то лепетать насчет какого-то концерт, где она была с частью нашей делега­ции (мы иногда делились на группы: кто-то шел на выставку, кто-то — в театр), Немировский вдруг спросил: «Вы любите му­зыку?» — «Да, я очень люблю югославские народные песни», — спокойно ответила не ожидавшая подвоха «председатель мест­кома ликеро-водочного завода». — «А вот такую югославскую народную песню вы не знаете?» И он спел бетховенский «Су­рок». Ничего не подозревающая дама ответила: «Нет, не знаю. Первый раз слышу». — «Как же, как же. Это очень популярная югославская песня». И он начал ернически кривляться, продол­жая петь и нажимая на фразу «И мой сурок со мною». Туристы перестали есть. У всех стали какие-то оловянные глаза. Причем, никто не смотрел друг на друга. Смотрели как бы в даль. А Не­мировский вошел в раж. Он и слово «сурок» стал уже заменять словом «стук». Получалось «И мой стук-стук со мною...» И при этом стучал по столу так, что все, что стояло на столе, стало под­прыгивать и звенеть.

Месткомовка все поняла. Страшно покраснела. Ничего лучше­го не придумала, как сказать: «Я вас не понимаю, Аркадий Бори­сович». — «А я вас очень понимаю — это же в песне так написа­но, что тут не понять. «И мой стукач со мною...», — заорал он. «Вы что здесь делаете?! Я — чемпион СССР 1936 года по фехто­ванию. Я — профессор, артист вахтанговского театра и вы «тра-ля-ля-ля со мною», — орал он.

Завтрак был прерван. Дама вышла из-за стола, и больше ни ра­зу до отъезда мы ее не видели. Присоединилась она к нам только в здании аэропорта. От Немировского отскакивали все, как от чу­мы. Не знаю, как бы повел себя я в другой ситуации, но так как мы жили в одном номере, я, конечно, оставался с ним в тех же отно­шениях. Поразительно, но, кажется, ему за это так ничего и не бы­ло. По крайней мере, когда я потом с ним встречался, я спрашивал об этом. А он опять начинал орать: «Стукачка сраная! Что она мне сделает?» И начинались известные выдержки из автобиографии. Была середина шестидесятых. В это время родилась моя дочь Оль­га, и я впервые побывал за границей.

Стриптиз

Во время пребывания в Дубровнике в делегации стихийно возник­ла «подпольная организация» из четырех-шести человек, поставив­шая перед собой тайную преступную цель: своими глазами увидеть стриптиз. Возглавил штаб тот же Немировский. От его учеников, живших в Югославии, была получена информация, что в рестора­нах, которые находятся на побережье, демонстрируют стриптиз. Объявления об этом висели где-то в городе и даже в холле отеля, но для непосвященных были незаметны и непонятны. Итак, была выбрана вилла «Шехерезада». Именно там было решено осущест­вить наш преступный замысел. Никто не давал никаких клятв, все были повязаны чудовищным страхом в сочетании с немыслимым распутством — ведь каждый из нас лихорадочно подсчитал, чего он лишается в смысле покупок: денег меняли мало, но сколько же, нам казалось, можно было купить на эти деньги. И вот часть наших кровных была отложена на совершение аморального поступка. Мы не могли вернуться в СССР, не увидев то, что нам пересказывали те, кому пересказывали те, кто видел. Это называлось «секс по-со­ветски»...

И вот под покровом темноты группа членов ВТО во главе с главным растлителем Немировский двинулась к вилле «Шехе­резада», Там мы заняли передовую позицию непосредственно у маленькой полукруглой эстрады, в центре которой стояло что-то вроде шеста или столба. Вскоре нам принесли орешки и вино, ко­торые входили в стоимость билета. Была ночь, играла музыка, мы пили вино и... ждали. По возрасту я был самый молодой в нашей группе вообще а здесь, на вилле, тем более. Напряжение было ве­лико. Вино, честно говоря, не шло в горло. Не говоря об орешках.

Какие, к чертям, орешки, если сейчас вот сюда, на расстоянии ме­тра выйдет женщина и разденется догола. Вышла и разделась. И не одна. Но вначале коллектив женщин в польских народных костюмах исполнял польские народные танцы. Мы как-то не по­няли. Что это? Очередной фестиваль польского народного искус­ства, вроде тех, что иногда проводились в Москве? Только мы на­чали разочарованно острить по этому поводу, кто-то уже заныл «Вот тебе и стриптиз», «Ну, и вляпались», «А сколько динаров в это вгрохали», как неожиданно один из нас дернулся и неестест­венно застыл: «Товарищи, они же без трусов...». Услышали мы сдавленный голос, как будто из небытия. Пришла наша очередь застыть, и надолго. Полька, краковяк и мазурка сменяли друг дру­га. Девушки танцевали весело и, я бы сказал, отчаянно: все было, как обычно, только в костюмах под короткими юбочками не было трусов!

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: