Об одном несостоявшемся худсовете 13 глава

Оказывается, Владимиру Михайловичу предложили подписан, письмо, под которым уже стояли подписи актрисы К. и режиссера Б. и, как ему сообщили, моя тоже. Конечно, я разволновался, -ночь была, прямо сказать, смята. Я надеялся, что утром следующе­го дня начальник театра проинформирует меня о письме, если та­ковое существует, и мы во всем разберемся. Каково же было мое изумление, когда, встретив начальника в театре, я ничего о письме от него не услышал.

Тут надо сделать маленькое отступление, потому что естест­веннее всего было бы мне самому, не дожидаясь никаких уведом­лений, спросить об этом письме. Я этого не сделал. Не сделал со­знательно и объясню почему. Уже долгое время атмосфера в теат­ре, прямо скажем, была не очень для меня комфортной, — я имею в виду свои отношения с военным руководителем, который вел се­бя откровенно бестактно, часто действуя за моей спиной, и ставя меня в довольно тяжелые ситуации. Поэтому я предположил, что тут очередная интрига, — не более того, — и я не буду ни во что влезать до тех пор, пока меня официально, как Главного режиссе­ра театра, не поставят в известность о происходящем.

В тот же день я встретился с В. М. Зельдиным, он повторил все, что говорил накануне о письме, о фамилиях, которые под ним стоят, о немыслимой затее сдать театр в аренду на двадцать пять лет в расчете на дивиденды для самого театра и для артистов, для коллектива. Я сказал, что не буду действовать никак до тех пор, пока слухи не получат официального подтверждения.

Через некоторое время ко мне буквально вбегает завлит театра О. Я. Кузнецов со словами:

— Леонид Ефимович, сейчас в приемной у начальника уламы­вают Нину Афанасьевну Сазонову, предлагая подписать письмо Министру об аренде. — Кузнецов умоляет меня идти и немедлен­но что-то делать.

Узнав, что происходит буквально за стенкой, я впал, как гово­рится, в транс и категорически отказался вмешиваться в ситуацию, понимая, что рано или поздно она взорвется сама. Так оно и про­изошло.

Не знаю, кто уж там был инициатором, но подготовка докумен­та была остановлена. Стало ясно, что без подписи главного режис­сера не обойтись. И вот тут в мой кабинет постучали представите­ли фирмы «Ямал» и предложили подписать письмо к Министру обороны. В письме излагался план передачи театра в аренду на двадцать пять лет, с указанием суммы — инвестиции предполага­лись в количестве двадцати пяти миллионов долларов, — на кото­рые театр смог бы провести капитальный ремонт всех отопитель-но-канализационных коммуникаций, капитальный ремонт сцены, зала и так далее. При этом Театр Армии должен был перейти на новый режим работы: спектакли — три раза в неделю, один день — на перепланировку сцены и зрительного зала с тем, чтобы оставшиеся три дня в неделю принадлежали ночному ревю...

Я поинтересовался, как возникла эта идея, и мне было сказано, что проект этот в самом деле готовился все лето, что в Министер­стве обороны о нем знают и представители Министерства приез­жали в театр, фирма «Ямал» в свою очередь встречалась с компе­тентными людьми в Министерстве, что об этом знает пресс-атта­ше Грачева Агапова и довольно явственно намекали, что и сам Министр в курсе дела. Показали и докладную записку на имя Ми­нистра за подписью начальника театра, где была подробно изложе­на вся финансовая сторона предстоящей сделки. Дело за малым — за моей подписью. Моей и ведущих артистов театра.

Я спросил: «По какому принципу отбирались артисты?» — «Ну, допустим, наиболее популярные, ведущие... Хотя, дорогой Леонид Ефимович, это, в общем-то, непринципиально. Проект грандиозный, в нем участвуют фирмы из разных стран. Уже есть строительно-архитектурная разработка проекта, на это уже потра­чены миллионы долларов. Словом, подписывайте и не сомневай­тесь».

Подписывать, естественно, я не собирался. В меру своих по­знаний в области бизнеса я попытался понять: что же это такое. Во-первых, откуда двадцать пять миллионов долларов? Кто дает такие деньги театру? Где и как нашелся такой фантастический ин­вестор? Мне было сказано: один американский банк. Какой банк? И тут — вероятно, от ужаса и непонимания одновременно, — у ме­ня вырвалась сакраментальная фраза: «Покажите мне реквизиты этого банка».

Откуда в 1994 году появилась у меня такая терминология, не­понятно, сам удивляюсь. Однако, мне было обещано — реквизиты показать. Также я попросил познакомить меня с проектом перест­ройки театрального здания, сделанным какими-то иностранными фирмами. И это было обещано. Далее возник вопрос, почему в те­чение почти семи месяцев ни я, как Главный режиссер и ни один из членов Худсовета ни разу не были проинформированы обо всем об этом, — о проекте, который готовился, как оказалось, не один день. Ответ: нас просто не хотели отвлекать от напряженной твор­ческой работы, а подписи стали собирать, минуя опять-таки Худ­совет и Главного режиссера, только по одной причине: чтобы из­бежать формального подхода к этому вопросу. Ведь был же у нас весной разговор о возможной аренде театра, и это было понято как принципиальное согласие. Тут мне пришлось мягко возразить:

— Весной речь шла об аренде на два летних месяца этого го­да. Да еще с условием предварительного утверждения или неут­верждения сценария... Но и тут аргументы были просты, как сле­за ребенка: они поняли иначе — что раз это можно на два летних месяца, то и на двадцать пять лет тоже.

Ну, и последний для меня в тот момент наиболее оскорбитель­ный и наиболее возмутительный факт: служебная записка на имя Министра обороны, поданная начальником театра и, значит, подго­товленная за моей спиной. Тут уже не участие какой-то, неясного происхождения фирмы «Ямал», у которой был и свой руководи­тель, и почему-то художественный руководитель, по совмести­тельству — директор магазина, работающего от фирмы в здании нашего театра. Нет, здесь стояла подпись моего коллеги — адми­нистративного начальника театра, с которым я бок о бок работаю несколько лет и которому должен доверять по определению.

Конечно, была сделана попытка — и со стороны автора запис­ки, и со стороны фирмы — как-то это объяснить. Но, честно гово­ря, никакие объяснения меня уже к этому времени не интересова­ли. Меня интересовал сам факт. Я не возмущался, хотя по поводу подписей в письме высказался — насчет весьма специфического понимания того, кто там ведущий и кто популярный. Но это была всего лишь частность. Частностью для меня было и то, что места в этом письме — пространства — для моей фамилии не предусма­тривалось. И для меня было ясно, что заранее планировалось так: подпишут письмо только артисты и только те артисты, о которых заранее было понятно, что они эту идею поддержат. Но все же че­ловеческая позиция некоторых артистов вопреки предположениям военного руководства не совпала с этими грандиозными планами, и мое имя пришлось впечатать в очень узкий просвет между текс­том и первой подписью наиболее «граждански» настроенной изве­стной актрисы.

Расстались мы на том, что письмо я не подпишу и что буду на­стаивать на обсуждении всех документов прилюдно, при том, что готов предварительно ознакомиться с этими самыми реквизитами и архитектурно-строительными идеями перестройки театра.

В те же дни был убит журналист Дмитрий Холодов. Газеты опубликовали портреты двух высоких военных начальников с за­головком: «Они знают, кто убил Холодова».

В театре началась жуткая возня. Было объявлено о назначении на 22-е октября Худсовета. За два дня до него начальник театра пригласил меня на разговор. В кабинете — два его заместителя: один — военный, другой — гражданский. Тема разговора — одна: меня убеждают не собирать Худсовет. Я стою на том, что Худсовет и только Худсовет разберется, что делать, как быть, кто прав, кто виноват.

«Обсудим», — говорю я. Эта позиция вызвала в моих собесед­никах, — вернее, в одном начальнике, — какую-то особую нервоз­ность. Почему он так нервничает? Неужели только потому, что, как он утверждал, мы будоражим коллектив, создаем конфликтную си­туацию, когда ничего еще не решено? А пока ничего не решено, что ж людей-то волновать разговорами. Логика такая. Меня бук­вально уламывают отказаться от созыва Худсовета. Более того, вы­зывают подмогу в лице руководителя фирмы «Ямал», который то­же подключается к разговору. Приносят и раскладывают бумаги, среди которых я вижу знакомую служебную записку, но уже без адреса. Без «шапки». Это, надо сказать, производит впечатле­ние. — «А где же адрес, который я видел на днях?» — «А никако­го адреса не было» — «Но я же видел записку на имя Минист­ра?» — «Не было никакой записки», — отвечает мне начальник те­атра, полковник российской армии.

Может, потому, что у меня другая профессия, но видеть лгуще­го военного, да еще в чине полковника было невыносимо. Я пре­рвал разговор и попрощался до встречи на Худсовете 22 октября.

Сразу скажу, Худсовет не состоялся.

21 октября ко мне домой пришли бандиты. От меня потребова­ли огромную сумму денег и мне был предъявлен ультиматум -в Театре Российской Армии не появляться. Этот же ультиматум прозвучал по телефону, вскоре после нападения.

Одна деталь. За несколько дней до этого, поздно вечером, дико устав, я сидел на диване, тупо уткнувшись в телевизор. И почему-то без всякой связи с тем, что показывали, вдруг сказал жене: «Ес­ли со мной что-нибудь случится, знай — это...», — и я назвал фа­милию одного из деятелей фирмы «Ямал». Конечно, этот деятель какую-то свою роль играл во всей этой истории, но смешно даже предположить, что он хоть как-то приближался к ключевым фигу­рам, которые стояли за первой, может быть, в истории театра бан­дитской разборкой с режиссером. По крайней мере, так об этом на­писала французская газета «Монд» в статье, посвященной случив­шемуся.

Впоследствии я часто задавался вопросом, почему в тот позд­ний вечер у телевизора я ни с того, ни с сего произнес эту фразу. Ответа нет.

Несколько слов об утреннем «визите». Люди, — хотя это поня­тие вряд ли к ним применимо, — пришедшие ко мне домой, обви­нили меня в гибели Алексея Кузнецова, а также потребовали день­ги, которые будто бы он был им должен. Сумма называлась 100 ты­сяч рублей. Это было вначале. Ультиматум о том, чтобы я не переступал порог театра, прозвучал перед их уходом. А позже раз­дался еще один звонок и меня «попросили» приготовить уже 300 тысяч долларов и снова повторили требование не появляться в те­атре. И первая сумма была для меня абсолютно нереальной с точ­ки зрения восприятия, вторая же прозвучала как некий бред, рас­считанный на психологический шок, чтобы ультиматум был понят, как говорится, до конца.

Мне не хочется задерживаться на деталях этого события как та­кового, хотя с режиссерской точки зрения я, разумеется, не однаж­ды к нему возвращался, и считаю, что все было сделано с их сто­роны достаточно профессионально. Работники милиции, правда, удивились, что, уходя, они забрали из дома определенную сумму денег, которую жена, в отчаянии, увидев кровь на моем лице, пред­ложила им в качестве выкупа, что ли. Милиционеры считали, что эти деньги они не должны были брать, поскольку им платили за другое. Они приходили не затем, чтобы грабить. Но человек, как говорится, слаб...

Вернемся к хронике дальнейших событий. Хорошо помню зво­нок из театра в то же утро и два вопроса, которые мне задал воен­ный заместитель начальника. Первый — собираюсь ли я приехать в театр. Я ответил: «Нет». Второй — состоится ли Худсовет. Я от­ветил: «Нет».

Можно очень много чего накрутить в связи с происшедшим, но по сути дело было сделано. Я не смог приехать в театр. И Худ­совет не состоялся тоже. Вот и весь сюжет.

На собрании начальник театра скрыл от коллектива сам факт предъявленного мне ультиматума, сосредоточив внимание на вы­могательстве денег в связи с гибелью Кузнецова, а уже на следую­щем собрании руководитель фирмы «Ямал» говорил о том, что он «ждал Худсовета, как Бога». Лгал открыто.

К любопытным деталям относится появление в квартире мили­ции и поездка в отделение для составления протокола, с преду­преждением, что если они этот протокол составят, вся эта история автоматически станет достоянием средств массовой информации. Меня спросили, заинтересован ли я в этом. Я по своей натуре не­навижу какой-либо шум, и, конечно, запричитал: «Нет, нет! Не на­до протокола, я не хочу, чтобы мое имя упоминалось в связи с ка­кими-то разборками». Я чувствовал стыд. Оказалось, быть «потер­певшей стороной», мягко говоря, не очень комфортно. Милиционеры, как мне показалось, вздохнули с облегчением и бы­стренько доставили меня домой.

Начались телефонные звонки, приехали артисты, побывал у меня и заместитель Главного прокурора города Москвы. Сразу скажу, что приехал он после реакции на случившееся одного ста­рого моего друга — крупного специалиста в области юриспруден­ции. Я абсолютно не понимал, на каком я свете, и рассказывая о событиях, могу перепутать дни, когда, что происходило потом. Очень был тронут тем, что ко мне приехали два моих старых това­рища — оба в это время были заместителями Министра культу­ры — К. Щербаков и М. Швыдкой. Кажется, это было все же не в первый день. Кто бурно отреагировал, так это Иосиф Райхельгауз, который позвонил мне по какому-то вопросу вскоре после ухо­да «гостей», и я ему сразу, как на духу, обо всем рассказал. Уж не помню, что именно говорил Иосиф, но помню, что именно после нашего разговора, мне как-то стало легче.

Главный обвал, если можно так сказать, произошел ночью. В половине первого раздался звонок, звонила моя дочь из Парижа:

— Папа, что случилось? Только что по французскому телеви­дению передали о том, что на тебя напали.

Я был ошеломлен. Я абсолютно не понимал и, честно говоря, до сих пор не понимаю, как моя история проникла на Запад — на телевидение и в газеты. В районном отделении милиции мы расстались, договорившись о том, чтобы все будет «шито-кры­то», чтобы никакого шума не поднимать. В первый день, кроме милиции, заместителя прокурора и, кажется, представителей РУБОПа, приехавших ко мне во второй половине дня, да не­скольких звонков из театра, ничего не происходило. А тут — французское телевидение! Но это было только начало. Всю ночь звонил телефон. Причем, стало ясно, что история мгновенно стала достоянием средств массовой информации, потому что на­чались звонки из Америки и Израиля, из стран, где много рус­ских эмигрантов.

Это, конечно, меня ошеломило. И пожелание немедленно, на следующее утро провести пресс-конференцию было естествен­ным продолжением всего происходящего. И вместо того, чтобы 22-го октября проводить Худсовет, я оказался в своей собственной квартире между М. Швыдким и М. Захаровым перед десятками те­левизионных камер, и конечно, моя недавняя договоренность с ми­лицией о несоставлении протокола выглядела и смешной, и неук­люжей, тем более, что многие газеты вышли с огромными заголов­ками, какими-то немыслимыми фотомонтажами, связанными с моей персоной и тем событием, которое произошло накануне Худсовета.

Особое слово следует сказать о коллективе театра, именно кол­лективе, а не его руководителях. Просматривая пленку собрания 1994-го года, я испытывал непростое чувство в тех местах, где ар­тисты, особенно Ф. Я. Чеханков, говорили об интригах за моей спиной. Заново проживая то время, я еще раз, но по-новому ощу­тил, насколько серьезно и порядочно вели себя многие артисты. Честно признаюсь, в то время я, возможно, недооценил позицию тех, кто попытался всерьез осознать случившееся. Выступления В. М. Зельдина, А. А. Васильева, Ф. Я. Чеханкова, А. С. Покров­ской, О. М. Дзисько и сейчас волнуют искренностью и болью за театр. Особенно поразила позиция А. А. Васильева, который, как мне кажется, подобрался к главному, к первопричинам, основным мотивам этого дела. Только потом я по-настоящему осознал очень искреннюю, очень человеческую реакцию, по-настоящему оценил поступок, который совершил коллектив, выразив свое возмущение и солидарность со мной. Только потом я понял, что значило отме­нить спектакли в знак протеста против нападения, выйти в Боль­шой зал и в Малый зал и обратиться к публике. В эти дни откры­вался очередной сезон в Доме Актера, и там артисты театра обра­тились к общественности и были горячо поддержаны. Вскоре было опубликовано письмо, подписанное выдающимися деятеля­ми театра, письмо к Президенту России. Президент, как всегда в таких — и, прямо скажем, более трагических случаях, ответил деятелям культуры, что берет расследование под свой личный кон­троль...

Я прекрасно осознавал тогда и тем более осознал позже, что история, произошедшая осенью 1994 года в Театре Российской Армии, по своим масштабам и по факту преступления совершен­но несоизмерима с тем, что происходило уже и продолжалось по­том и, к сожалению, будет происходить в обозримом будущем. Уже давно даже не усмешку вызывают заявления высших руководите­лей страны о том, что они берут под свой контроль очередное рас­следование. Изо дня в день по телевидению привычно и смешно звучит постоянный рефрен: «Объявлен план «Перехват», который пока что не дал результатов».

Результатов план «Перехват» не дает. И все же я рискнул опи­сать историю одного Худсовета, потому что уверен: при наруше­нии закона нет дел главных и неглавных. Я абсолютно уверен, что главные дела не раскрывают, прежде всего, потому, что в силу раз­ных причин, на мой взгляд, связанных с уровнем коррупции в стране, не занимаются делами малыми. Здесь все и проверяется. Все с чего-то начинается.

У этого сюжета, если представить себе некую фантастическую картину честного расследования, должен был быть финал, какой-то результат обязательно, если бы...Но вспоминая всю эту ерунду, которая называлась «следствием по делу», ничего кроме презре­ния к людям в мундирах не испытываешь. Дело дошло до того, что несколько лет назад я вынужден был обидеть по телефону очеред­ного следователя, который в пятый или шестой раз захотел со мной повидаться. Обычно мне не удавалось от них отвертеться, а тут, видимо, нашлись у меня такие слова, после которых по ту сторону телефона поняли: хватит. До этого были случаи, когда мне грозили уголовной ответственностью, если я не буду давать пока­зания. Но дело ведь в том, что я начинал с ними, следователями, сотрудничать. Как? Если сказать, сотрудничать с открытым серд­цем, — значит, ничего не сказать. Я же все-таки режиссер, профес­сия предполагает определенную, если угодно, логику мышления. Наверняка мои показания — с формальной точки зрения — не да­вали необходимых данных для привлечения определенных лиц к уголовной ответственности (я уж не знаю, по каким там стать­ям), хотя должны были помочь в понимании ситуации, какой она была в действительности. С каким же уровнем следствия я столк­нулся? Следователи менялись каждые несколько месяцев и каж­дый следующий просто шокировал, если угодно, степенью своей некомпетентности. Дело дошло до того, что следствие по делу бы­ло передано стажеру, студентке, которая, как мне показалось, не смогла или не захотела хотя бы предварительно ознакомиться с ситуацией. Я воспринял это как форменное издевательство и по­пытался отказаться от сотрудничества с ней, но она заплакала и сказала, если я не дам показаний, ей поставят двойку.

И это в истории, где, извините меня, крутилась цифра в двад­цать пять миллионов долларов и фигурировало имя Министра обороны. Я уже не говорю о сломленной — на время — жизни од­ного из замечательных театров страны.

Вспоминаю очередного следователя, который дал мне на под­пись бумаги с моими показаниями, как он их записал. Я человек тертый, все могу допустить, но представить себе такой уровень безграмотности, такое количество ошибок в грамматике и син­таксисе, предположить, что столь безграмотный человек может быть следователем, я не мог. Понятно, не хватает кадров, разру­ха, развал... Что делать? Я стал исправлять ошибки. Все-таки — «Президент», «Личный контроль»... Неудобно подвести Прези­дента.

Если же говорить серьезно, то я, просто как человек, как граж­данин, если хотите, довольно быстро понял: все происходящее не ложь. Нет! Это сознательная позиция определенных сил, которые разваливают следствие, которые не заинтересованы в раскрытии преступления. Кто эти силы, где они располагаются? Не знаю, мо­гу только фантазировать. Да стоит ли?..

Крик

В моих ушах — крик. Как концентрированное действие. Я кричу. Мой организм, «весь Я» — в этом крике.

Я хочу вытолкнуть жену и дочь куда-то за пределы пространст­ва, в котором нахожусь. Я хочу, чтобы они вышли, вылетели, куда-то исчезли, на балкон хотя бы. Да, да! На балкон! Балкон как буд­то бы вне квартиры. Балкон — как будто бы свобода!

Конечно, мне зажимают рот, и происходит то, что происходит.

Сейчас можно исследовать действенную природу крика — про­шло все-таки едва ли не десять лет. И в самом деле, я когда-то этим занимался.

Однажды на Второй Квессиской, где я жил в середине семиде­сятых, я услышал крик и вышел в лоджию. Внизу, на обычной для наших дворов лавочке стоял гроб, и толпилась группка людей. Кричала старуха, явно из деревни, ее никто не успокаивал. Я спу­стился вниз: оказывается, к кому-то приехали старики из села, и дедушка неожиданно умер. Его хоронили. Старуха кричала. Этот крик долго стоял в моих ушах.

Прошло несколько лет. Я ставил «Дни Турбиных» в Болгарии, в Софии. Эта была моя первая постановка за рубежом, и я мучил­ся вопросом, как всю эту историю будут воспринимать. Умом я по­нимал, что любовь везде любовь, предательство — предательство, смерть везде смерть... Но в реальных репетициях — особенно по­началу — вся булгаковская система отношений как будто бы не со­прикасалась с их нравами и жизнью. Я никак не мог зацепить их понятием «революция», глаза их оставались внимательными, но отстраненными. Они как-то вяло оправдывались: «Леонид, у нас в Болгарии революций не было...» Я вертел в руках большой красивый карандаш, который они подарили мне вместе с блокно­том, и вдруг этот довольно толстый «фирменный» карандаш я на их глазах переломал пополам, раздался хруст — открылись зазуб­рины перелома.

— Видите, что такое революция? Это вместо целого и краси­вого предмета два разломанных, разодранных, остро и агрессивно настроенных, заостренных куска... Прошли годы после премьеры, а болгарские артисты вспоминали эту историю с карандашом как некое эмоциональное действо, приблизившее их к пониманию «перелома» — всего того, что сопутствует революции, граждан­ской войне.

Тогда же, в период этих репетиций я попал на просмотр филь­ма Бергмана «Супружеская жизнь», и в эпизоде, где муж герои­ни, — ее играла замечательная Лив Ульман, — сообщает ей о сво­ем уходе из семьи, о том, что он ее не любит, Ульман кричит... И этот крик слился для меня с криком русской крестьянки, там, на Второй Квесисской, и я понял — крик, боль, любовь не имеют национальной принадлежности, не имеют границ ни во времени, ни в пространстве.

Не могу сказать, что моя жизнь в то утро, 20 октября 1994 го­да, в утро этого третьего крика — моего собственного — перело­милась надвое, как иногда бывает, когда мы свою жизнь делим на «до» и «после». Хотя один мой ученый друг через какое-то время сказал: «Неужели ты не понимаешь, что тебе переломали ноги?» В каком-то смысле он был прав.

Другое дело, что «ноги» мне переламывали несколько раз в жизни, но так больно, с точки зрения эмоционального восприя­тия, не было никогда. Чужие люди ворвались в мой дом, в мой мир.

Как ни странно, вспоминая «переломы», один эпизод, который вообще может показаться и не таким уж значительным, я тоже от­ношу на счет тяжелых для меня ударов. Это, когда мне запретили репетировать пьесу по «Стройбату» С. Каледина. В то время, — где-то в конце восьмидесятых, — когда цензура в стране была уже практически отменена, это выглядело откровенной дичью, хотя многими воспринималось как естественная реакция на остроту во взгляде на армейскую тему. Но главным было не это. По крайней мере для меня как для Главного режиссера театра.

«Павел I» был первой моей работой в Театре Армии, когда я вернулся туда в качестве Главного режиссера. Вскоре появился спектакль «Боже, храни короля», где другая группа артистов суме­ла создать другой ансамбль, иного, камерного свойства, и это хо­рошо гармонировало с масштабным «Павлом». И репертуарно все шло гармонично — русская классика, западная пьеса, позволяв­шая размышлять о проблемах, затрагивающих военную службу, понятие патриотизма для послевоенного поколения. И все замеча­тельно выстроилось бы, если бы на сцене театра появился «Строй­бат» с его остросовременной темой, касающейся самой болевой армейской проблемы, — дедовщины. Еще до выхода спектакля га­зеты писали о том, что «Стройбат» в Театре Армии — это нечто долгожданное, знак движения вперед. Большая группа молодых артистов и режиссеров была воодушевлена, замечательно шли ре­петиции и... Продолжения не последовало.

Этот перелом был особенно болезненным потому, что в связи с ситуацией вокруг «Стройбата» в коллективе образовался раскол. Если во время первого обсуждения был один голос «против», то второе обсуждение было более «подготовлено», и против буду­щего спектакля выступила небольшая, но весьма значимая группа ведущих артистов. Неискренность в самой атмосфере театра — вот что стало для меня ударом. Пробоину в репертуаре мне по-на­стоящему ликвидировать не удалось. Театр начал хромать. Так, ка­залось бы, на излете «прошлого» времени его щупальца в виде цензуры достали меня и сделали свое дело.

Тогда, в 1994 году театр сделал попытку, — надо отдать долж­ное коллективу, — изменить в принципе сущность руководства в театре и учредить институт Художественного руководителя теат­ра как первого лица. Коллектив не протестовал против ведомствен­ности как таковой, но понимая, какие задачи встанут перед театром в ближайшие годы, труппа просила внести коррекцию в состав ад­министративного руководства: пригласить в театр коммерческого директора, специалиста-менеджера, сменить извечный «политот­дельский» мундир на одежду, соответствующую театру как художе­ственному организму. Однако, усилия оказались тщетны. На встре­чах с представителями Министерства эта идея все больше и боль­ше размывалась и впоследствии устами бывшего, — сколько их уже было, бывших, — заместителя Министра было заявлено по-ар­мейски четко и непреклонно: Театр — Армии, и во главе должен быть военный человек: «Встать! Смирно. Равняйсь!»

И опять нас выстроили. И как бы ни менялось время, я абсо­лютно убежден, к главному режиссеру этого театра постоянно бу­дут предъявляться определенные и весьма специфические требо­вания, и опять будет неправда.

Что поделаешь, ведомственный театр — это свои сложности. Вспоминаю постоянные разговоры, пересуды о проходивших че­рез театр полковниках, подполковниках и майорах — персонажах, воспитанных политорганами. Надо сказать, встречались среди них люди по-настоящему интеллигентные, понимавшие двусмыслен­ность своего положения, пытавшиеся и хотевшие понять и полю­бить театр не по назначению и приказу. Были и такие. Но их было мало. На моем пути стояли другие. И решение об уходе из театра было для меня обусловлено, прежде всего, внутренней невозмож­ностью продолжать встречаться с моими так называемыми колле­гами — я имею в виду военно-административное руководство те­атра. По простой причине — нельзя сотрудничать со лжецами.

А внимание со стороны Министерства обороны в те «горячие» дни было немалое. Ко мне беспрерывно приезжали, передавали знаки сочувствия со стороны высшего руководства. Я был принят заместителем Министра А. Колошиным, мне обещали поддержку в будущих начинаниях и собирались максимально быстро разо­браться в той нездоровой криминальной обстановке, которая сло­жилась вокруг. Но как только по настоянию врачей я оказался в больнице, все как бы само собой обрубилось. Шло что-то вроде расследования, работала специальная комиссия Министерства, ре­шались и готовились какие-то постановления по театру, и при том ни разу ни один человек оттуда не позвонил мне домой, не навес­тил меня в больнице. Я почти физически, не общаясь ни с кем, на­чал понимать: там не сильно обеспокоены, вернусь я в театр или нет. Вскоре по этому невниманию я стал ощущать нежелание, при­чем, даже принципиальное нежелание каких-либо перемен, без ко­торых не могло быть и речи о том, что после больницы я снова по­явлюсь в театре... Все возвращалось на круги своя.

Я написал заявление.

Оглянувшись…

Самое время сказать несколько четких слов в собственный адрес. Вел ли я себя профессионально? Можно ли было сотрудничать с начальником театра, который плетет интриги за твоей спиной? Десятки, сотни репертуарных театров в России жили и живут в та­кой ситуации. Конфликт между главным и директором стар, как мир, и вполне типичен для репертуарного советского театра. Но я размышляю о подлинном профессионализме. Конечно, художест­венный руководитель театра и директор должны быть в одной уп­ряжке. «Команда» — это условие работы, и этим условием я совер­шенно пренебрег на посту Главного в Театре Армии. Может быть, «школы» не хватило? Ведь двадцать пять лет, что я работал оче­редным, мне постоянно приходилось приспосабливаться к той или иной ситуации. А кроме того, в Театре Армии, — и я знал это очень хорошо, — ни к какому Главному начальник не подбирался. Если не получался тот или иной союз, уходил художник, воен­ный — оставался. Так было всегда. Нечто такое, кажется, произо­шло с Ростиславом Горяевым: «Вас не устраивает начальник? Мо­жете уходить».

Когда вскоре после того, как я пришел в театр, тогдашнего на­чальника, — полковника А. Ченцова, с которым у меня сразу сло­жились доверительно-уважительные отношения, — убрали, бы­ло ясно, что на смену пришлют человека в каком-то смысле «не случайного». Все эти кадровые манипуляции со мной не согласо­вывались. То есть меня просто уведомляли, ставили перед фак­том. Ведомство военное. Приказы не обсуждаются. Не знаю, ка­кие ставились перед новым начальником задачи, но сейчас, на определенном временном расстоянии, ничего кроме чувства гадливости в связи с этим сотрудничеством не возникает. Это я виноват, компромисс — была моя позиция. Я сосуществовал с подлостью.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: