Об одном несостоявшемся худсовете 11 глава

Но это будет потом. А пока мы пьем водку и разговариваем «за жизнь» в техбюро инструментального цеха Одиннадцатого ГПЗ.

Предсказание 61 года

Мой ГИТИС начался в Минске, когда эти пять букв еще ни­чего для меня не значили. Мне показали одного молодого чело­века на противоположной стороне улицы. «Видите?» — «Ви­жу». — «Он учится в ГИТИСе». Я познакомился с ним, преодо­левая сомнения, робость. И он уверенно сказал, что поступать надо только в ГИТИС и именно сейчас — был 1958 год, — пото­му что курс набирают Алексей Дмитриевич Попов и Мария Оси­повна Кнебель. Он назвал их лучшими театральными педагога­ми СССР.

Для того, чтобы поехать в Москву, надо было сочинить какую-то дикую историю, поскольку главный инженер завода не разре­шал мне отпуск за свой счет на десять дней и пришлось выдумы­вать нечто невообразимое, объясняя, почему мне надо быть в Москве именно десять дней, начиная с такого-то, чтобы на моем заявлении появилась размашистая подпись красным карандашом: «Разрешаю. Главный инженер завода Гаврилов». И так я оказался в садике у входа, где людей, наверное, было больше, чем на Казан­ском и Ярославском вокзалах вместе взятых.

Дальше я опускаю многое. Все пять лет, проведенных в леген­дарных стенах с неслыханными людьми, эти прекрасные, как ска­зано у Пушкина, «лицейские годы жизни». Но на одном эпизоде — пусть это неточно сказано, — есть смысл остановиться, потому что это был странный, опять странный и необъяснимый — только так, — знак. Конечно, знак судьбы... В 1961 году я проходил пер­вую в своей жизни ассистентскую практику в профессиональном театре, у маститого режиссера, зубра русской театральной провин­ции, народного артиста РСФСР Георгия Адольфовича Георгиев­ского в городе Калинине. В областном калининском театре. Там, за полтора месяца ассисентуры я прошел настоящую школу и, рас­ставаясь с Георгиевским, по совету бывалых людей пригласил его в ресторан — выпить рюмочку, поблагодарить за науку. Я уезжал в Москву, а он оставался в Калинине. И тут я спросил его, можно ли мне надеяться после окончания института приехать к нему в те­атр на работу. Он как-то грустно помолчал, а потом произнес фра­зу, которую я в тот момент не понял, но которая вернулась ко мне потом через годы и осталась со мной насовсем, как феномен про­фессиональной и человеческой прозорливости. После грустной паузы он почему-то сказал: «Нет, сынок, тебе не надо будет приез­жать ко мне в Калинин, тебе надо работать в большом театре». — Помолчал и добавил — «В очень большом»... Интересно, как это он разглядел из того шестьдесят первого года. Я ведь еще и репе­тицию толком самостоятельно провести не умел — так, еле-еле, — не спал по ночам и думал уходить из профессии. Ничего не умел. Ничего!

Еду на спектакль. В Ригу, в ТЮЗ. Моя учительница туда меня сосватала... Ах, Мария Осиповна, Мария Осиповна! Что это было за чудо!.. Сидела девочкой на коленях у Льва Толстого. Прожила свой век так прекрасно, так трудно, так наполнено и человечно. «Леня, вам надо ехать в Ригу. В ТЮЗ. Там нет главного режиссера. А театр хороший». И я еду. И ставлю свой первый в жизни спек­такль, совершенно не задумываясь о будущем, и именно этот спек­такль становится «судьбоносным», предопределяющим мою даль­нейшую жизнь.

Но в те дни... Ну, поставил и поставил. Почувствовал ли я се­бя счастливым? Успел ли? Понял ли тогда что-либо? Почти нет. Напряжение, какая-то нечеловеческая пружина внутри, дикая всепоглощающая устремленность в профессию не давала време­ни, отключала потребность что-либо осознавать, расслабляться, смотреть на себя со стороны. Ничего этого не было. Помню толь­ко, что работал по двадцать часов в сутки, что опять был момент, когда показалось, что надо все бросить и бежать, бежать на край света. И я бежал, добежал до вокзала и чуть было не сел на по­езд: без вещей, без всего — только бы убежать из города, из теа­тра. Но что-то в подкорке все же задержало меня, притормозило и ноги сами потащили в станционный буфет; в какой-то горячке выпил водки, стало легче, приплелся обратно в театр, где жил в крохотной каморке с видом на крышу, рухнул, и утром все на­чалось снова.

Спектакль по пьесе У. Гибсона «Сотворившая чудо»приняли хорошо, хотя уже тогда, сделав первый шаг в профессии, будучи просто студентом ГИТИСа, я ощутил холодный остужающий шле­пок цензуры, — как будто что-то у меня украли, что-то во мне изу­родовали, испортили, не знаю, с чем это сравнить... Шло обсужде­ние, выступали приглашенные на худсовет учителя рижских школ — педагогическая общественность, — все было замечатель­но, почти празднично. И вдруг слово предоставляется представи­телям Министерства культуры СССР. Двое каких-то людей из Минкульта, как мне сказали, приехавших в Ригу с инспекторской проверкой, почти случайно, а может быть и нет, не знаю как ока­завшихся на спектакле, выступили резко «против»: и пьеса амери­канская, и героиня патологичная, и надо ли советским школьникам и детям смотреть эту жестокую историю, чему она научит наших детей... Обычный «праздничный» набор. А ведь в пьесе шла речь о слепоглухонемой девочке и о подвиге воспитательницы, которая, несмотря ни на что, впервые пробилась к сознанию ребенка и сде­лала эту девочку полноценным членом общества. В основе пьесы лежала документальная история знаменитой Елен Терри и Анни Сюлливан. К чести худсовета и прежде всего замечательного ле­гендарного директора С. Я. Гудзука — бывшего партизана, поте­рявшего на войне руку, — спектакль отстояли, и он многие годы шел на сцене театра.

После возвращения в ГИТИС я стал готовиться к диплому Что это означало? Читал пьесы, искал свою заветную, и прежде всего искал город, театр, где бы я смог эту пьесу поставить. И хотя Ма­рия Осиповна была рядом, и официальное распределение на рабо­ту было в силе, каждый из нас старался сориентироваться, где по­казаться... Во-первых, надо было понять в принципе, куда дви­гаться — на Запад, например, или на Восток. Что такое запад? Прибалтика, на худой конец — Белоруссия. Но Белоруссия отпада­ла, уж очень сурово она отнеслась, моя родина, к самому факту мо­его поступления в ГИТИС. Ведь прежде чем ехать в Москву посту­пать, меня все подталкивали — в частности, Георгий Колос, кото­рый обо мне когда-то писал, — пойти в белорусское Министерство культуры: а вдруг там дадут направление от республики? Это бы­ло бы гарантией поступления. Ведь меня в министерстве знали, я участвовал в самодеятельности, закончил студию при замечатель­ном Театре имени Янки Купалы, сыграл в телевизионном спектак­ле, о котором писали местные газеты. В самом деле — почему мне должны отказать? Однако отказали. И, я бы сказал, в довольно-та­ки грубой форме. Так что долго еще надо было приходить в себя от свинцово-непроницаемого приема в кабинетах этого ведомства. К слову говоря, некоторую гордость я все же испытал, когда посту­пил: вот вам, без вас обошелся. Но это так, мимолетное, вскоре за­бытое чувство. Белоруссия, Минск — моя родина, что тут приба­вить. Но тогда как место работы она автоматически исключалась. Я склонялся ехать на восток. Более того, на самый Дальний Вос­ток. Умные люди говорили: чем дальше от Москвы, тем свободнее. Что значит — свободнее? Конечно, все относительно. Советская власть была везде, но все же до Читы или Хабаровска московские «щупальца» дотягиваются позже, да и не так агрессивно. Другое дело, что и спектакли твои никто не увидит — это не Рига, не Ле­нинград, не Киев. Но тут уж надо выбирать. И я выбрал, решил уе­хать из Москвы как можно дальше. А тут, кстати, и распределение подоспело — мне сказали, что есть место в Благовещенске-на-Амуре. Вот это было везение!

Я побежал в библиотеку ГИТИСа, чтобы взять атлас и посмо­треть, где точно находится Благовещенск-на-Амуре. Директор библиотеки — легендарная, своей строгостью наводящая ужас на студентов, а в сущности, бесконечно любившая их и ГИТИС — Ольга Львовна Браславская спросила, зачем мне атлас. Я объяс­нил. Она всплеснула руками, стала кричать на всю библиотеку, а мне казалось, и на весь институт: «Леня, вы с ума сошли! Что вы придумали? Это какой-то бред! Вы должны работать в Москве!» Она стала вырывать атлас у меня из рук и, кажется, еще немного, стала бы меня им бить. Я что-то мямлил, совершенно не понимая, откуда в этой прелестной, хотя уже немолодой женщине с кокет­ливой челочкой из тридцатых годов такая уверенность, что я дол­жен работать в Москве. Тем более что в Москве в те годы практи­чески никто из выпускников самостоятельных постановок не по­лучал, а те, кто ставил, считались избранными, отмеченными Богом, и таких за время моего обучения было трое: замечатель­ный ученик А. Д. Попова и М. О. Кнебель, незабываемый Миша Буткевич и приглашенные А. А. Гончаровым его собственные ученики — Феликс Берман и Петр Фоменко. Причем первую по­становку они получили как совместную, — ставили спектакль вдвоем.

Я, тем не менее, приготовился к Благовещенску. И тут ударила в литавры судьба. Позвонили в деканат из Театра имени Стани­славского — театром руководил тогда М. М. Яншин, — и попроси­ли приехать. Михаил Михайлович был болен, и со мной беседова­ла Ляля Котова, знаменитая позже как завлит «Современника», а тогда совсем мне неизвестная Елизавета Исааковна Котова, пред­ложившая поставить дипломный спектакль у них в театре. В то время она служила завлитом там. Говорила она спокойно и просто, но слова ее звучали для меня, как грохот извержения вулкана. Я спросил, почему именно мне великий М. М. Яншин от имени теа­тра — так она выразилась, — делает это предложение. Ответ был типичным для театрального человека, но очень и очень неожидан­ным для меня. Оказывается, мой рижский спектакль смотрели не­которые московские знаменитости, в том числе Наталья Крымова, жена Анатолия Эфроса, и именно ей, Крымовой, спектакль опре­деленно понравился. Она рассказала о нем Толе — так Котова на­звала уже тогда очень известного Анатолия Васильевича Эфро­са, — и они, узнав, что Театру Станиславского нужен режиссер, рекомендовали меня. К тому же и М. О. Кнебель дает мне отлич­ную характеристику. Более того, у них есть свободная штатная должность, так что, если все сложится хорошо, не исключено мое приглашение в штат, хотя это несколько проблематично, так как у меня нет ни московского жилья, ни московской прописки. Ну, во­прос о штате я пропустил мимо ушей как абсолютно нереальный, а вот то, что меня зовут в замечательный театр, где работают такие актеры, как Леонов, Глазырин, Савченко, — это был сон! Благове­щенск на какое-то время отодвинулся.

А еще через несколько дней меня принял директор театра В. И. Гвелисиани, и я вышел из его кабинета уже с удостоверени­ем, в котором значилось: «Режиссер Театра имени К. С. Стани­славского». Я был зачислен в штат до постановки дипломного спектакля, — голова кружилась. Не знаю, был ли издан такой при­каз в самом деле или это был какой-то фантастический директор­ский ход, естественно, поразивший мое воображение, но помню, что вскоре меня вызвали в московское Управление культуры, где со мной встретился лично начальник управления К. Ушаков и бе­седовал о предстоящей работе. Какова была система! Еще не окон­чивший институт молодой человек приглашается к начальнику уп­равления для личного знакомства. Такое значение придавалось в советском государственном механизме режиссеру не правитель­ственного МХАТа или Малого, а крохотного — по сравнению с ними, конечно — Театра имени К. С. Станиславского. Конечно, это была невиданная удача, и я лихорадочно стал обдумывать свое репертуарное предложение. Мои однокурсники смотрели на меня, как на счастливчика, и я в самом деле им был.

И вот что происходит дальше. Главным режиссером Централь­ного театра Советской Армии в это время был сын моего учителя, замечательный артист Андрей Алексеевич Попов. К этому момен­ту положение в театре сложилось так, что им был нужен — очень нужен — молодежный спектакль. Да и просто молодой режиссер. И Андрей Алексеевич вспомнил, как его отец, возвращаясь домой из ГИТИСа и рассказывая о своем курсе, время от времени назы­вал мою фамилию. И он звонит или встречается с Кнебель и рас­спрашивает обо мне. Мария Осиповна тут же, не задумываясь, вся­чески рекомендует меня на диплом в театр, хотя знает, что я уже почти работаю в Театре имени Станиславского. И Попов зовет ме­ня в ЦТСА. На мои доводы, что я уже приглашен, следует: «Но вы же ученик моего отца, и я думаю, папа поддержал бы эту идею. Полагаю, что у Театра Советского Армии в этом смысле есть при­оритет». Ну как можно было возразить? Все, что было связано с моими учителями, было для меня свято. И я, преодолевая стыд и неловкость, отправляюсь в Театр Станиславского к милейшим Гвелисиани и Котовой, чтобы повиниться, извиниться, объяснить им, почему я делаю выбор в пользу Театра Армии. Возможно -мне так показалось, — они были огорчены, но отнеслись к этому с пониманием. Так в конце 1962 года — а может, это было весной 63-го, я переступил порог самого большого, а точнее, необъятного драматического театра нашей страны, чтобы отдать часть жизни его огромной, а правильнее сказать, громадной сцене и одной из самых многочисленных актерских трупп, какие только есть в ми­ре. Как тут было не вспомнить Георгиевского: «Ты должен рабо­тать в большом театре»...

2003 г.

ЭФРОС. ВРЕМЯ «МАРАТА»

Ай да Арбузов! Ай да молодец! Начало нового века, третьего ты­сячелетия, а «Марат» возвращается на сцену... В 1965 году я по­ставил арбузовскую пьесу «Мой бедный Марат» в Театре Армии. В 1965 году эта пьеса была про нас. Совсем про нас.

Имя пламенного французского революционера в тридцатые годы давали родители своим мальчикам в надежде, что мальчи­ки Мараты пронесут идеалы революции в счастливое завтра. Где они, эти мальчики?.. Да, в блокадном Ленинграде мальчишка Марат приходил в свой разрушенный дом, чтобы отыскать фото­графию отца, знакомился с девочкой Ликой и в его сердце посе­лялась любовь. А потом фронт, а после — сложный любовный треугольник, и все страдали, жалели друг друга. Лика, Марат и инвалид фронтовик Леонидик сходились, расходились, и жизнь для каждого по-своему шла под откос, и выяснялось, что от любви не уйти-не деться никуда, никому. Пьесу разгроми­ла газета «Правда», казалось, что ее вот-вот запретят, и это при­давало дополнительный смыл и энергию нашей работе. Алина Покровская, Геннадий Крынкин, Андрей Майоров, художник Рита Мукосеева — все мы работали с наслаждением, привяза­лись друг к другу и верили в успех. Это был мой второй спек­такль в Москве после дипломного. Я рискнул его поставить «вторым экраном» после Эфроса в «Ленкоме». Там играли уже знаменитые Яковлева, Збруев, Круглый. Эфрос в то время стано­вился живой легендой. Но мы пошли на риск и не проиграли. Для театральной общественности на равных звучали три спек­такля: А. Эфроса, И. Владимирова — в Ленинграде с Алисой Фрейндлих в роли Лики и наш.

А в сентябре 1965 года на спектакль пришел Анатолий Эфрос с Натальей Крымовой, и после мы пошли пешком по Москве, гу­ляли долго, пока не оказались у них дома, и проговорили до ут­ра. Сам я обретался в это время в гримуборной, и до сих пор в памяти то возбуждение, почти лихорадка, которую я испыты­вал, сидя на раскладушке, совершенно не в состоянии заснуть, пока не записал, как мне кажется, почти дословно все, что гово­рил мне Эфрос в ту ночь. И то, что я додумывал потом по пово­ду сказанного.

25 сентября 1965 года. Москва, бабье лето.

«... Режиссура. Придумано. Выдуманные находки, а не от жиз­ни. Ходит Марат по всей комнате, и я понимаю, что вы подменяе­те, поэтому мне становится неинтересно, потому что хорошая де­корация и хорошие мизансцены — на пять минут. Они мало чувст­вуют, много заданного, а нужно, как американцы играют «Сотворившую чудо» или «Дневник Анны Франк», и чтобы они любили до потери сознания. А у вас Марат с каким-то смыслом, а с каким, непонятно. А он должен смотреть на нее, хотеть ее и го­ворить. ..

Хуже всего второй акт. Там одна любовь и больше ничего. Раз­ве будет смеяться солдат в дверях? После войны. Ведь он как буд­то слепой, а с него повязку содрали. Это страшно. Он кричит: «Нет! Не сдирайте!» А ему сдирают. Как он посмотрит на мир, на комнату? А «Хиросима»... Леонидик сейчас страдает от того, что его вроде бы обозвали. Вернее, как будто меня обозвали «жи­довская морда». Вот что такое «Хиросима». И обнимаются долго. Опять прием раскрывают.

А в первом Марат выдрючивается, просто актерски выдрю­чивается. А вот одно место здорово — это, когда она вальс за­пела и легла. Это искусство. А вообще-то рядом с ним она про­стовата. Хотя милая девчонка. Но я вижу, как они начинают и заканчивают отрезок пьесы, а я не должен этого замечать. Во­обще много от N (он называет имя известного и очень хороше­го режиссера), но N — педераст, а вы — нет. Это надо преодо­леть. Мизансцены — белая стена, черный стул, поставлю так, потом так.

В нашем спектакле мне одно ясно — второй акт лучше. И в це­лом спектакль проще. Одеты у вас в третьем акте ужасно. Это все душещипательно — эти длинные цветы, красное платье, бокалы с вином. Первый и третий акты и у вас и у меня — одно. Мы ил­люстрируем, как им плохо жить, а надо, чтобы он измывался над собой, а она защищала семью. У меня тоже не вышло... Вы тяне­те идейность, вшивую арбузовскую мораль. Это никому уже не нужно. Хорошо с будильником. Но она должна резко повернуться и — «Уходи», а он шепчет — «Зачем?» Когда они разливают вино, они должны опрокинуть рюмки, облить друг друга, а они ведут се­бя, как герои на авансцене. Крынкин в третьем акте прилично ра­ботает...

Я сам мучаюсь и бьюсь над всем этим, но у вас есть опас­ность — у вас тяга к находкам, к режиссерским находкам. Конеч­но, должна быть режиссура и надо уметь все ставить, но не мимо правды. Вы в сцене, самой сценой хотите выразить то или иное. Это неверно. Я сейчас понял, что сама сцена должна идти, как она идет, просто, как мы, люди, чувствуем. А режиссура в том, чтобы рядом с ней что-то добавить, и все вскрыто... Например. У вас они часто так располагаются: он монолог произносит, а они спи­нами — вот, дескать, как мы слушаем и прочее, в самой сцене ищете выражение. А надо бы — рядом что-то сделать. Я тоже му­чаюсь, иду, говорю с вами, а сам думаю, — как жить? Вот такая пьеса. Она выдумана вся с ног до головы. Но мы обязаны ее сде­лать лучше.

Вот (это уже у него дома) посмотрите, как француз поет. Он же сердце свое рвет, он же лезет из кожи вон. И поэтому его слова до­ходят. Я оставляю в стороне много хорошего в вашем спектакле, сейчас не в этом дело. Ведь у вас второй спектакль, но у меня же совсем иная ситуация. И у вас все хорошо. Очень хорошо. А вот у меня... Скажите, что у меня плохо? Давайте так — сравним два спектакля по-настоящему...»

Он говорил еще много такого, о чем и я мог бы сказать, но что ни он, ни я практически сделать не смогли, — о понимании, о тра­гедии войны, любви.

Крымова говорила, что спектакль очень мастерский, что это пришло рано, но это не страшно. Все равно я не стану ремеслен­ником. Это не случится. И что пьеса — это большая ошибка, и для нас тоже.

Что делать? Этот вопрос для меня самый главный. Теперь и я отвечаю: «Для меня нет иного пути, кроме одного — обернуться лицом к жизни. Плотно, еще плотнее. Надо перестать читать книжки. Совершенно. Надо запоминать, записывать, смотреть, ви­деть, надо учиться гимнастике мозгов — пусть по крупице в день. По крупице — в день!»

Вот лозунг! И врезаться в материал зверски, беспрерывно. Просто у меня нет другого пути. У меня не опускаются руки, по­тому что я в самой глубине души чувствую, что этот разгром — все равно какое-то признание. Есть вещи для меня очевидные. Это «красивые» мизансцены, «мужественные» штучки, это либера­лизм в костюмах третьего акта. И я избавлюсь от этого. Но есть бо­лее сложные вещи. Это то, что многое мне еще кажется верным и хорошим. Что еще интересно. Сегодня был аншлаг, зал был, как мертвый, не дышал. Такое было внимание. Занавес давали пять раз. Как на премьере. И я волновался, как на премьере. И Эфрос еще все время повторял, что не может нормально смотреть, он свой спектакль видит и в свое верит...

Когда мы гуляли по Москве, я шел рядом, причем все время справа от него. Мне удобнее было так слушать. Значит, я ста­рался, чтобы мне было удобнее. Затем я тер подбородок. Это было чисто нервное, в самых лихорадочных местах, там, где я должен был восклицать, оправдываться, охать и ахать — ниче­го этого не происходило, — просто я начинал тереть подборо­док яростно. И еще я смеялся. В тех местах, где он точно уга­дывал, разоблачал или, наоборот, все совпадало с моим виде­нием. А что я еще делал? Параллельно я лихорадочно думал, что мне делать. Я искал зацепку в его словах, ключик, пытался понять...

В его квартире сразу стало жарко, я расстегнулся, стал искать, куда деться, чтобы не было так жарко. Лева Круглый сидел. Встал. Познакомились: «Леня». — «Лев». И я смотрел по сторо­нам, рассматривал книги, мне было интересно, что он читает и чу­точку неловко с Круглым. Потом я нашел форточку и открыл ее. Потом Эфрос включил музыку, и нас посадил так, чтобы удобнее было слушать. Ночь перетекала в утро, я смотрел в стенку или в упор на него.

Потом долго стоял у входа в театр. Нудно и безнадежно звонил в звонок служебного входа. Мне грозила ночевка на улице. Но я звонил методически, а в промежутках стоял, облокотившись на стенку, и думал обо всем, что услышал от Эфроса. Поза была, как ни странно, скучающего бездельника. Интересно, откроют мне дверь или нет? Может, постучать в окно? Вслушивался — не идет ли кто, не скрипит ли дверь? В конце концов появилась заспанная толстая усатая вахтерша по прозвищу Гренадер. Она всегда была сердита, казалась злобной, но в сущности была одинокой, доброй

женщиной. По крайней мере, меня она жалела — бесхозный,

дверь открыла и не ругалась.

2003 г.

БОЛЛЬШОЙ. ДАВНЫМ-ДАВНО

Москва, Площадь Коммуны. Центральный Театр Советской Ар­мии. Все три понятия стали частью, — едва ли не главной, — всей моей жизни

А когда-то, очень давно...

Театра не было. Были луга, холмы, рощи, извилистые дороги в горах, солнце, ветер. Италия, Испания. Мчались кони, летели всадники: белозубый красавец, ослепительная женщина и смеш­ной длинноносый, то ли друг красавца, то ли слуга женщины. Не было театра! Было солнце, ветер, музыка, восторг! Но это и был Театр! «Укрощение строптивой» — первое, мальчишеское, сладкое и щемящее чувство театра на всю жизнь.

Потом, через много лет, за кулисами я гладил шершавые, с об­лупившейся краской бока коней, заглядывал в их вытаращенные глаза из папье-маше и вспоминал, вспоминал...

Уже другие артисты мчались на этих конях, другие мальчишки смотрели «Укрощение строптивой», замирая от восторга на балко­нах этого большого, такого несуразно большого, но такого дорого­го мне театра. Счастливые мальчишки!

И еще... По широкой, центральной, залитой солнцем улице Минска идут артисты. Какие они! Как свободно, изящно и краси­во они выглядят! Пройдут годы, и сам я испытаю это особое чув­ство раскованной радости приезда в другие города, где живут и любят театр, где ты становишься частичкой неповторимой теат­ральной жизни — театральных гастролей.

А тогда мы, школьники, ученики девятого или десятого класса, шли за московскими артистами, рассматривали их лица и одежду. Мы узнавали их, и снова замирало сердце, как на днях, когда по воздуху летели кони.

Вон, вон, смотри — Добржанская. Ну, конечно, конечно, осле­пительная Катарина — это она, это она! Зельдина, Касаткину узна­вали сразу. Восторг! Все очень просто — рядом с нами идет Касат­кина. Вот она остановилась у витрины. Возле нее еще один артист. В белой кепке. Господи, кто же это? Ну да! Это же Константинов! Ты не знаешь Константинова?! Кошмар. Он не знает Константино­ва! Они заходят в гастроном Касаткина покупает сыр. И Кон­стантинов. А вот и Андрей Попов. Ха! Попов! Долговязый и ху­дой. Видел «Шведскую спичку»? Ну, умора! А вот и длинноносый. Тоже высокий. Глаза добрые-добрые. Он же тоже летал на тех ко­нях. Пройдут годы. Я узнаю, что зовут его дядя Мара, его так зо­вут все. Дядя Мара. Добрый и прекрасный дядя Мара Перцовский.

А это кто? Этого мы не знаем. Он тоже высокий. На артиста не очень-то похож. Лицо изрезано морщинками, мешковатый пиджак, хотя походка... А может, артист? Нет, это был не артист. Мы, ко­нечно, не обращали внимания на режиссеров, не знали их в лицо. И я не знал, что там, на улицах Минска, встретил человека, кото­рый потом станет моей гордостью, моей благодарной памятью. Не знал, что главный режиссер ЦТСА народный артист СССР А. Д. Попов будет моим учителем, что с его именем будут связаны самые дорогие и прекрасные дни и ночи репетиций «Смерти Ио­анна Грозного» и «Дяди Вани». Не знал, что в трудные дни в доме замечательной семьи я просто буду жить, буду ночевать в кабине­те моего учителя, а потом на целый год местом обитания для меня станет одна из верхних гримуборных, в самом острие гигантской звезды, этого неповторимого в своей причудливости здания ЦТСА. Не знал я и того, что с этим театром, с именами Добржанской и Попова, Богдановой и Пастухова, Зельдина и Майорова, Сазоно­вой и Ракитина, а впоследствии — Покровской и Крынкина, Май­орова, Шакурова, Чеханкова и Дзисько и многих, многих других навсегда войдут в мое сердце самые радостные минуты того труд­ного дела, которое я выбрал когда-то, очень давно...

Чувства, имена, глаза, люди... Все те, кого я обнимаю, обни­маю... Вы же знаете... Прекрасно знаете... Театр Армии... Моя юность, моя сладость и горечь...

ЦТКА, ЦТСА, ЦАТСА, ЦАТРА…

У каждого театра — свои легенды. Боже, сколько их в Малом или во МХАТе! Ведь я работал и там, и там. Но байки Театра Армии ни с чем несравнимы. Ну, прежде всего, аббревиатура, название. В Москве нет театра, название которого менялось бы столько раз. Вот уж отражение времени: от великого до смешного. Рождение те­атра, 1929 год — гордое — Театр Красной Армии. Проходит время. Слово «Красной» меняется на «Советской». Уже не ЦТКА, а ЦТСА. Далее театр становится академическим и уже почти смеш­ная и дикая аббревиатура — ЦАТСА. Так и хочется сказать: та еще «ЦАЦА». И, наконец еще шибче, ЦАТРА — российская армия.

А где в мире вы найдете театр, который возглавляют люди во­енные — генералы, полковники? А в каком театре мира есть команда военнослужащих — актеров, во главе которой «дядька-старшина»? А в каком театре вход или въезд в театр называется «танковым»? Почему? Да потому что предусматривалась на вся­кий случай возможность въезда для танка... Когда я пришел в те­атр, еще ходила прелестная байка, что «до сих пор», а это было на­чало шестидесятых, где-то по театру бродит заблудившийся взвод солдат во главе с офицером — ищут выход... А замечательные 90 колонн по периметру гигантской звезды, которая как уникальное архитектурное сооружение видна только с воздуха?.. Для «боевого крещения», то есть, посвящения в сотрудники театра, якобы пола­галось выпить 90 рюмок водки подряд... И уж отдельно две ло­жи — директорская и правительственная — и фойе этих лож. А правительственный лифт из красного дерева с бронзовыми ук­рашениями? Этот лифт, по легенде, был построен для Сталина лично. Когда меня приглашали в театр на пост главного режиссе­ра, генерал из ГЛАВПУРа встречался со мной, — почти тайно, — не где-нибудь, а в фойе правительственной ложи, и специальный хранитель этого помещения, — есть такая должность в штате, —открывал нам дверь. Там меня угощали коньяком, и за коньяком было сделано высокое предложение.

По слухам именно в этом закрытом, спрятанном от посторон­них глаз, помещении — сотрудникам театра вход был воспре­щен — любили проводить время высшие военные чины во главе с красным маршалом Климом Ворошиловым. Уж как они коро­тали время, можно только догадываться. Именно с Ворошило­вым связана другая легенда — о том, как появилась балюстрада из колонн посередине амфитеатра, отчего в зале образовалось немалое количество неудобных для зрителей мест. Будто бы во время одного из посещений театра, когда он только строился, Ворошилов, спускаясь по гигантскому амфитеатру, споткнулся, потерял равновесие и чуть было не упал: зацепиться бы рука­ми, — а не за что. Тогда и приняли решение — поставить проме­жуточную балюстраду из колонн, чтобы было за что цепляться в случае чего... А вот кому пришла идея поручить народному ху­дожнику СССР Александру Дейнеке расписать театральный плафон, предложив тему воздушного боя, — летящие бомбово­зы с красными звездами на крыльях, — я не знаю. Летят эти бомбовозы на врага — понятно. Но почему на потолке театра?! А ленинский бюст в вестибюле? Специальное собрание, посвя­щенное чистоте в театре, где обсуждалась проблема пыли на бю­сте Ленина? Бюст в самом деле был гигантский — голова Ильи­ча возвышалась в каком-то нечеловеческом, фараоновском мас­штабе. Кто и как допустил, что голова оказалась в пыли, не помню, но разговор был суровый... А гигантская картина — гордость советской живописи кисти Сергея Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле»? Тут тоже были проблемы. Картину ку­да-то прятали, потом менялись «Ветры», и она снова водружа­лась на место... Конечно, был бы резон все, все восстановить в том виде, в каком это было при Сталине и Ворошилове — это же в самом деле ярчайший памятник эпохи! И красное знамя во­друзить на флагштоке — ведь сам архитектурный облик здания предполагает флаг на вершине. Сейчас здание театра выглядит усеченным, недоделанным... Театр Армии — несомненно па­мятник архитектуры, который следовало бы ввести в туристиче­ский обзор Москвы (и между прочим, на этом зарабатывать, как это делает Парижская Гранд-опера).

Не знаю, что чувствовали те артисты, режиссеры, работники цехов, пожарники, охрана, в общем, те, кто вошли в это помеще­ние первыми. Не знаю. Но они удивительно расположились в нем, — вот в чем дело. Руководитель театра Алексей Дмитрие­вич Попов выбрал для своего кабинета едва ли не самую малень­кую, просто крошечную комнату, уступив просторный кабинет на­чальнику — генералу. Артисты сразу же полюбили узенький и в общем-то короткий коридорчик, ведущий ко входу на сцену. Это пространство, сразу названное «кишкой», стало любимым ме­стом обитания для сотрудников. Люди невольно потянулись в за­коулки, туда, где не было помпезной громадности, где можно пого­ворить по душам. И «кишка», конечно, вошла в мифологию теат­ра. Жизнь «кишки» стала своеобразным барометром его атмосферы. Хорошо в театре, нормально, — ив «кишке» полно людей: слышится смех, остроты, здесь обмениваются новостями, сплетничают. Если обстановка меняется, возникает напряжение, какие-то обиды, уныние настигают нас, — кишка пустеет, глох­нет. .. А как иначе? Театр — это семья, а в семье всякое бывает.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: