Об одном несостоявшемся худсовете 9 глава

Очень нам помогли древнерусские миниатюры. Там мы увиде­ли и высоченные плоскости стен, и своеобразную асимметрию ин­терьеров, и крошечные зарешеченные окна-бойницы. Они подска­зывали распахнутые, уходящие в высоту и глубину дымчато-серые гигантские стены с ржавыми куполами, тусклое золото икон, тре­вожные чернеющие щели окон-бойниц, прочерненное временем тяжелое необработанное дерево. В «Смерти Иоанна Грозного» на сцене нет России приземистой, России раскрашенных теремов и пестрого исторического антуража.

Я специально останавливаюсь на сценическом решении этого спектакля, так как оно вступило в противоречия с укоренившими­ся представлениями об образе времени. Костюмы и грим тоже вы­зывали иногда недоумение, хотя большинство зрителей и специа­листов нас поддерживало. Где тяжеленные боярские шубы? Где знакомая и ставшая обязательным атрибутом времени парча? Где, наконец, бороды?.. Возможно, это покажется кому-то смешным, но не было ни одного разговора о спектакле, можно сказать, ни од­ной рецензии, чтобы не упоминали о бородах. Но с первых шагов в изучении эпохи мы убедились: бороды — это штамп. Штамп псевдоисторический, идущий от грубой стилизации той эпохи, ко­торая расцвела в XIX веке в императорских театрах. Бороды в тех спектаклях — дань русской экзотике, перекочевавшая и в наши оперные спектакли, но ничего общего не имеющая с историей. Оказывается, все наоборот! Посмотрите на старинную гравюру «Посольство царя Ивана IV»: там стоит длинная вереница чинов­ников посольского приказа — от писаря до посла; посмотрите на их лица — оказывается, бороды были очень короткими, а многие вообще были безбородыми. А в «Князе Серебряном» Морозов, от­лученный от престола, был бородат — так именно его длинная бо­рода и была признаком того, что боярин не у дел. Это было что-то вроде обряда. Отпускал бороду тот, кто уходил со службы или «ко­го уходили».

То же самое и с костюмами. А. Попов и М. Кнебель, вспоминая работу над «Трудными годами», говорили: «Россия боярская — это Россия всадников». Еще раньше к этому выводу пришел Вс. Мей­ерхольд, готовясь к постановке «Бориса Годунова». А что это зна­чит? Золотая многопудовая парча? А как в ней вскочить на ло­шадь? Выхватить саблю? Замахнуться нагайкой? Перелететь через овраг?.. Опять история, воспоминания современников говорят нам: да, была парча, были тяжелые шубы, но надевались они край­не редко, в дни торжественных приемов, да и то вся эта одежда бы­ла сосредоточена в гардеробе Ивана Грозного и выдавалась в дни приемов прямо во дворце, где бояре снимали с себя повседневную одежду и тут же надевали парадную... А если ночная тревога? А если жизнь в опасности? А если в любой момент схватка, бой, поножовщина, скачки, борьба? Как все это проделывать в золотой парче? Тоска по «боярскому виду» — дань неверным традициям, идущим от псевдотеатрального представления об эпохе.

Средневековая Россия — это грубые материалы. Еще не умели делать тонкие сукно и полотно. В ходу были меха, плохо обрабо­танная кожа, домотканная одежда. На этих фактурах решались ко­стюмы в нашем спектакле. Цветочная гамма их должна была быть суровой и лаконичной. Мы стремились освободить костюм от мел­ких, засоряющих подробностей, в силуэте искали основные, опре­деляющие линии. И только один раз скупую коричневато-зелено­ватую гамму костюмов в спектакле взрывает алое пиршество цве­та — это скоморохи пляшут, веселят уже мертвого царя...

Зрительный образ спектакля «Часовщик и курица» И. Кочер­ги мы нашли с трудом. Свой отпечаток на решение наложила од­на особенность пьесы — невообразимая «смесь» жанров внутри актов, даже их столкновение. От водевильных ситуаций до соци­альной трагедии. Современная литература, живопись, музыка все дальше уходят от однозначных представлений, соединяя подчас несоединимое, находя смысл в этой несоединимости. А что если — решили мы — этот принцип положить в основу «Часовщика»? Тем более что четыре акта пьесы — четыре эпо­хи в масштабах жизни человека. Между ними «вмещаются» сем­надцать лет — с 1912 по 1929 год. Спектакль решался как сплав смешного и трагического, реального и абстрактного, наивного и грустного.

Мы с Сумбаташвили искали вещественное выражение несуще­гося времени. Так появился огромный, как на детских рисунках, с трехэтажный дом, — тут уже сцена ЦТСА помогала — паровоз. Решили, что он должен «ходить» где-то над людьми. Так родилась тема панно. Паровоз, возникающий вдали, — как грустная иллю­зия уходящего поезда в 1912 году, — и паровоз-трибуна в 1929 го­ду в четвертом акте. Там будут транспаранты «Даешь!», оркестр и девушки в красных косынках, как на фотографиях Александра Родченко. Все это сливалось ритмически с музыкальной фактурой времени. Пластика немого кино, пианино, старая зеленая лампа, таперша в длинном черном платье и романсы, вальсы, польки. В 1920 году тапера сменит мастеровой с гармошкой, на станцию придут новые герои, новые конфликты. А в 1929-м гармошку за­глушит самодеятельный духовой оркестр.

Несколько слов хочется сказать о декорациях, эскизы которых и на выставках никогда не показывались, а сейчас и вообще уже не существуют. Трудно складывалась, в конечном счете не сложилась судьба спектакля «Тайное общество» по пьесе Г. Шпаликова и И. Маневича. Интимно-лирическая, бытовая интонация пьесы треснула под напором пространства Большого зала Театра Армии, противоречия эти так и остались непреодоленными, хотя мы пыта­лись масштабно показать события 14 декабря 1825 года, которые легли в основу пьесы. И если мне это сделать не удалось, то И. Сумбаташвили справился с задачей блистательно. Эта рабо­та художника мне представляется одной из самых значительных.

В ней сплавилось воедино мощное, почти античное по силе выра­зительности отражение мрачной роскоши ампира николаевской эпохи в виде гигантских свинцово-серебряных барельефов мисти­чески-религиозного содержания, которыми так увлекалась офици­альная Россия, и не менее пронзительная правда белых свежевыструганных досок, которые аккуратно и обстоятельно сколачивались с первых минут спектакля, создавая контрастный пластический, фактурный и звуковой фон... Деловито стучали молотки. Пили­лось дерево, подносились мешки с песком для проверки крепости веревок — таков был фон. А на первом плане — молодой импера­тор искренне и растроганно утирал слезы, слушая восторженного и доверчивого Каховского, звучал наивный салонный романс нача­ла века, светились серебряные кувыркающиеся парящие ангелы, и пять молодых людей с мешками на головах шли к свежевыструганному эшафоту.

Режиссерские описания, особенно после того, как сделан спек­такль, часто звучат чуть красивее, чем было на самом деле. Размы­шляя о прошлом, о поисках, ошибках, находках, нам иногда свой­ственно чуть приукрасить «действительность». Поэтому, огляды­ваясь назад, я думаю, что самым главным и дорогим для меня остаются не те округленные и хорошо сформулированные опреде­ления и характеристики, которые рождаются у людей нашей говор­ливой, в отличие от художника, профессии, а тот корявый, далекий от каких-либо красивостей, иногда почти беспросветный по тяже­сти, иногда ликующий процесс поисков, во время которых два че­ловека — художник и режиссер спектакля — сходятся вместе, что­бы, сталкиваясь, сшибаясь, мучаясь, находить в себе и в окружаю­щем их мире крупицы настоящего.

1974 г.

Снайпер

Кто из режиссеров моего поколения не мечтал работать с Боров­ским? Его союз с Юрием Любимовым был ослепителен. Каждый спектакль — взрыв. Ну «А зори здесь тихие» или «Гамлет» — принципиальные открытия мирового масштаба. Так я полагаю.

Вообще шестидесятые-семидесятые годы ушедшего столетия в истории нашего театра останутся еще и блистательными союза­ми, дуэтами замечательных режиссеров и художников. Георгий То­встоногов — Эдуард Кочергин, Юрий Любимов — Давид Боров­ский, Анатолий Эфрос работал и с Боровским, но многие изуми­тельные спектакли сделал с В. Лалевич и Н. Сосуновым, прекрасным сценографическим дуэтом, о котором теперь уже ред­ко вспоминают. Олег Ефремов работал с Валерием Левенталем, и, думаю, меня не упрекнут в нескромности, если я опять упомяну о своем сотрудничестве с Иосифом Сумбаташвили.

И все же Боровский долгое время оставался сладкой и недося­гаемой мечтой. К сожалению, нужно было, чтобы сложились об­стоятельства вполне скверные, чтобы наша с ним встреча смогла состояться. Когда был Любимов, Боровский был замкнут на его те­атре, можно сказать, полностью. И только отъезд Любимова, ли­шение его гражданства освободило Боровского от прежних обяза­тельств перед Театром на Таганке, где каждая доска, каждый вби­тый гвоздь были освящены талантом Любимова и Боровского. Любимов уехал, надо было жить и работать. Я в это время начинал репетировать «Ретро» Александра Галина, вполне бытовую пьесу, где одно место действия — квартира, — и тут меньше всего требо­вался Давид Боровский, неустанно поражавший образным, мета­форическим мышлением.

И все же я не удержался и позвонил ему. Он согласился. При­чем сразу. Боровский сделал то, что в театре называют «павиль­он, — декорацию самую традиционную. Смею утверждать, что это был выдающийся павильон. Мы еще раз убедились, что сде­лать павильон не менее, а подчас и более сложная задача, чем придумать самые условные, самые метафоричные декорации. Для меня всегда было особенно важно первое впечатления от встречи с макетом. И вот я увидел квартиру, в которой должны были поселиться герои галинской пьесы, и это было нечто боль­шее, чем просто квартира. Что-то бесконечно щемящее, сердеч­ное и очень внятно связанное со временем, с его движением, с его уходящими силуэтами и его гибнущей культурой. Все это уже поселилось в Доме, который построил Давид. Но все же главным было сразу возникавшее непреодолимое желание туда войти, там поселиться, там оказаться, там жить и, может быть, умереть. Там, там. Среди этих кресел, стола, зеркала, старого се­кретера, где стояли фотографии родителей, каких-то друзей до­ма... Ушедшее, уходящее...

А теперь вернемся к началу. Не без трепета я ожидал первой встречи. Что это будет, как Боровский, эмблема любимовского те­атра, станет работать со мной в антилюбимовском Малом? Все оказалось неожиданным. Я не предполагал, что Боровский — слу­шает. Слушать может подолгу и терпеливо. Он как бы хитрит и почти не скрывает этого. Ему важно, что у тебя за душой. Что у него за душой, начинаешь понимать по тем вопросам, которые он задает. К его вопросам часто бываешь не готов. Не очень понятно, почему он спрашивает об одном и том же. Может, ты сам не дока­пываешься до сути пьесы. Он вынуждает быть предельно искрен­ним. «Но что вас больше всего взволновало?» — (в пьесе, конеч­но). Ответ на этот вопрос ему очень важен. Проделав определен­ные «круги» по материалу, снова и снова возвращается к этому вопросу, чтобы понять и почувствовать режиссера. Он соавтор, он психолог, у него замечательный педагогический дар, которым он владеет безупречно. Он как бы вытягивает из тебя жилы, тем са­мым вынуждая природу режиссера напрягаться и до чего-то доис­киваться.

Боровский предлагает варианты, но очень немного. Боровский бьет, как снайпер, в «десятку». Я практически никогда не видел промежуточных вариантов. Не видел его «кухни». Только в работе над «Зыковыми» М. Горького, бывая в его мастерской, как-то обра­тил внимание на сложенную в стороне стопку книг. То, что я уви­дел, прямо скажу, произвело впечатление. В этой стопке было око­ло десятка серьезных фундаментальных книг, связанных с разви­тием лесной промышленности и домостроительным делом в России начала века. Признаться, я был поражен. Никак не мог предположить, что Давид, работая над спектаклем, для него в то время не главным и уж точно, что не единственным, так глубоко роет. Еще до того я заметил в нем другое и тоже поразительное свойство. Человек абсолютно сосредоточенный на профессии, со­вершенно несуетный, Давид абсолютно все знает о своем цехе — где, кто и как работает. Создавалось впечатление, что он посещает макетные всех ведущих сценографов страны. Загадка? Конечно. И не единственная.

Боровский почти ничего не отдает из того, что находит. Давид во многом следует формуле Пикассо «Я не ищу, я нахожу». Но по­ка он ищет, испытываешь некоторый испуг, — а вдруг его снайпер­ское попадание не совпадет с твоим и тогда что же — «пиши про­пало»? Правда, иногда ему кажется, что он может что-то сделать «малой кровью», между делом, особенно, когда работ много, а тут еще наплывает нечто, от чего отказаться по тем или иным причи­нам неправильно. Но в конце концов он окунается в дело с голо­вой, и на лице его, изрезанном морщинами, снова проступает ус­талость. Богом данная беспредельная работоспособность — он редко бывает дома после девяти утра и раньше десяти-одиннадца-ти ночи не появляется, — это прекрасно. Но ведь у человека, у ху­дожника тоже есть предел — я говорю о внутренних нагрузках.

Он много видит и видел. Он не поучает или намекает, а просто рассказывает о том, что ему нравится. После очередного разговора о «Зыковых», после обстоятельного предисловия вполне язвитель­но спародировал то задание, которое я ему дал. Дело в том, что все это время Давид часто встречался со многими режиссерами, ак­тивно работающими и довольно интересными. И что же? Оказа­лось, что все мы хотим приблизительно одного и того же и даже ухитряемся говорить об этом одинаковыми словами... Я хохотал, а внутри все обрывалось. Черт знает, что я испытывал — и стыд, и неловкость какую-то... И было очень не смешно, от того, что когда-то, в юности, я точно знал, какая мне нужна пьеса, куда ид­ти, какой театр мне необходим... Это Боровский мне объяснил, как необратимо я изменился, и как незаметно это произошло.

2003 г.

Денди-мастеровой

В работе с Сергеем Бархиным я часто хохотал. Хохотал и приходил в восторг, когда он ругался. Это было открытием. Зная Сережу мно­го лет, мечтая с ним сотрудничать, я все же очень редко бывал с ним накоротке, как говорится, в тесном общении. Наблюдая же его на разных вернисажах, каких-то собраниях или на ученом совете ГИТИСа, где мы с ним работаем, я совсем не мог предположить, что в каких-то ситуациях он способен довести до восторга и смеха сво­ей фантастически талантливой руганью. Да, абсолютно аристокра­тичный человек с прекрасным воспитанием и образованием, пара­доксалист с внешностью оксфордского денди, интеллектуал и ин­теллигент, он, когда заведется, ругается не то, чтобы, как извозчик, а далеко позади оставляя легендарные способности людей этой, к сожалению, почти исчезнувшей профессии. До чего же он изощ­рен в этом деле! Сколько переходов, какое красноречие и порази­тельное использование, казалось бы, совершенно непредсказуемых соединений. Честно, в такие моменты наше сотрудничество выхо­дило на какой-то космический уровень, причем я ведь тоже, как го­ворится, «не девушка», да и профессия предполагает знание род­ной речи. Но тут я капитулировал и отдавался этой музыке полно­стью, без остатка, видимо, своим восхищением еще больше способствуя вдохновению Сергея Михайловича.

Многое было для меня неожиданным и непривычным. Бархин необычайно тонко чувствует грань между игрой и серьезом, серь­езом и иронией, оставаясь безупречным знатоком культуры, исто­рического ее прошлого и такого же исторического будущего. Бар-хин обожает беседовать. Задав тот или иной вопрос, он не замол­кает навсегда, как Боровский, заставляя режиссера испытывать чувство катастрофы, потому что чаще всего к вопросам Боровско­го бываешь не готов. По счастью, Бархин, о чем-нибудь спросив, тут же начинает сам сочинять, фантазировать, делает это с каким-то особым интеллектуальным вдохновением, и вскоре ловишь се­бя на том, что совсем не понимаешь, а при чем здесь то или иное или вообще какое-то третье и сто десятое, о чем он говорит. Как-то в тревоге в связи с этим я рассказал Каме Гинкасу о том, что я не всегда понимаю, какая связь между тем материалом, над кото­рым мы работаем, и тем, о чем размышляет Бархин. Гинкас успо­коил меня, сказав, что Сергею Михайловичу это свойственно. Бог знает, в какие дебри он может забираться, но это совершенно не оз­начает, что все им наговоренное будет присутствовать в решении сценического образа. Более того, чем замысловатее загагулины Бархина, тем меньше это обнаруживается в результате.

Так получилось, что я работал с Сергеем Михайловичем не­продолжительное время — только начали спектакль, как вскоре на него «свалился» Большой театр. Потом очень долго и, прямо ска­жу, замечательно трудились, готовясь к «Королю Лиру» в Театре Маяковского, — и эта работа не дошла до реализации. А вот анг­лийская пьеса «Синтезатор любви» Алана Эйкборна получила свое разрешение на сцене Маяковки, и здесь то, о чем предупреж­дал Гинкас, осуществилось в полной мере. Эскиз, который был представлен Сергеем Михайловичем, абсолютно не соответство­вал всему тому, что меня жутко пугало и напрягало в самом про­цессе сотрудничества. Эскиз меня восхитил. Сразу. Оказалось, что Бархин при его «улетах» был очень внимателен к тому, как мы ре­петируем. Более того, очень тонко, стилистически, как мне кажет­ся, блестяще уловил интонацию весьма непростой драматургии малоизвестного у нас автора. И опять я почувствовал, что нам — актерам и режиссерам — нужно пытаться дотянуться до уровня, заданного художником.

Поразила меня еще его способность находить мгновенный кон­такт с цехами, хотя опять-таки его психологический облик кажет­ся определенно далеким, как иногда говорят, «от народа». А так как в моей жизни бывало всякое, и пусть редко — а работать при­ходилось с очень разными людьми, — я бывал свидетелем грубос­ти художника или его высокомерия по отношению к тем, кто не сразу способен оценить «гений» мастера, не скрою, испытывал оп­ределенные опасения. И опять-таки Бархин оставался экстрава­гантным, непредсказуемым, блестящим и необычайно легким в повседневном рабочем общении. Оставался Сергеем Михайло­вичем.

2003 г.

ПО ПОВОДУ И БЕЗ

У нас на протяжении десятилетий государство практически все брало на себя. Оно освобождало человека от множества проблем, и это было невиданным завоеванием, достижением того общества и строя, который назывался социализмом. И надо сказать, это не случайно устраивало сотни миллионов людей. Все жили, в основ­ном, одинаково (за исключением номенклатуры). И в самом де­ле — сотни миллионов имели дешевое жилье, пусть плохое, бес­платную медицину, увы, ужасную, образование, вовсе недурное, и возможность работать. Правда, продолжительность жизни была и осталась невелика. Но уж здесь... Государство объясняло челове­ку все: что верно и что неверно, как жить, где жить, иногда — и с кем жить.

В конечно счете жить мы научились хорошо. Безо всякой иронии — жить было легко и временами даже весело. Чем боль­ше сажали, тем веселее жилось тем, кого не сажали. А ведь са­жали не только ни за что. И не только идеологических противни­ков. Сажали за воровство, за разбой. Жить было намного спо­койнее. И вправду — тлетворное влияние Запада не проникало в сознание, и это тоже облегчало жизнь. Песни были добрые, ли­ричные, нежные. И так хотелось, чтобы были взаимно вежливы продавцы и покупатели, кондукторы и пассажиры. Вот бы те­перь призвать к взаимной вежливости, — сочтут сумасшедшим. Если вечером добрался до дома, и тебя не угрохали или не огра­били, — удача.

Жить при социализме было легче — это факт. И это совершен­но изуродовало народ. Изуродованная страна. Не только потому, что сама истребляла самое лучшее, самое честное, умное, незави­симое. .. Человек не должен жить легко! Почка, чтобы распуститься, должна накопить сумасшедшую энергию. Травинка, чтобы про­биться сквозь землю, должна... Мотылек — и тот должен... Чело­век рождается для того, чтобы его усилия, энергия, воля, ум рабо­тали на пределе. Тогда хлеб выпекают вкусный. А дома строят удобные и просторные... Только это движет человечество и само­го человека.

Артисты на Западе быстро учат текст. Мгновенно запоминают мизансцены. Предельно мобилизованы и практически самостоя­тельны в том, что называется организацией внутреннего мира. Они очень хорошо, почти биологически натренированы на то, что надлежит сделать им, а что нам — режиссерам.

В большинстве наших театров, если только у театра есть хоть какая-нибудь материальная поддержка, артисты растренированы. Между тем, наша театральная школа — одна из лучших в мире. И это так. Но... История обыкновенная: достоинство, способное обернуться недостатком, — опека. Излишняя. Руди­мент прежнего — и не уходящего — времени. И учиться помо­гали, и работу предоставляли всем подряд. Другое дело — закон естественного отбора. Жестокий по сути. Но зато точно выявля­ющий способных, талантливых людей. Этот отбор закаляет че­ловека, лишает его инфантильности, вырабатывает определен­ную ментальность.

Да, на Западе царствует рынок, практически отсутствует ре­жиссерская школа. Каждый делает, что хочет. Гигантское количе­ство режиссеров вступает в сферу этого рынка, где все перемалы­вается естественным отбором, исчезает и всплывает, переосмыс­ливается. А в результате возникает некая субстанция, которая становится Стреллером, Мнушкиной, Бруком. Через сотни тысяч маленьких театров и театриков вырисовывается Монблан...

Я часто думаю: странно сознавать, что, когда я пришел в ГИТИС, Андрей Александрович Гончаров был намного моложе меня сегодняшнего. Намного... Он был тогда режиссером средне­го, если не младшего поколения, а впереди него было так много людей для нас легендарных... Еще на начальных курсах мы хоро­нили Н. Горчакова, М. Лобанова.... Много лет работали на кафед­ре Ю. Завадский, А. Попов, М. Кнебель, Н. Петров... Что перечис­лять? Они все ушли. На моих глазах исчезало поколение тех ху­дожников, бравших уроки у Станиславского, Мейерхольда, Вах­тангова. Мы уже из их рук получали театральную грамоту... Чув­ство эстафеты — великое чувство.

Поколения сильно разнятся одно от другого, мы почти физио­логически чувствуем, как течет время, поэтому курс четырехлет­ней давности и сегодняшний мой курс сопоставить нельзя. Это нас легко сравнивать с ними, а сознательная жизнь современного мо­лодого человека уложилась практически в последнее десятилетие. Очень сложно с ними, это сплошное заминированное поле. И это хорошо. Потому что они нас держат в напряжении, постоянно предлагая попытаться что-то в них понять. И утомительная эта по­лемика — насчет учителя, который учится у своего ученика, и нет ли здесь некоего заигрывания, — может быть, и не так нужна. Важнее научиться анализировать их... ну, как своих собственных детей: мы порой подозреваем, что наши дети, еще не понимая мно­гого, понимают все...

Когда у меня появились студенты-«афганцы», т. е. ребята, про­шедшие афганскую войну, и мы смотрели их первые этюды, долго думали — показывать их вообще или нет? Потому что никто из нас, читая, наблюдая по телевизору происходящее в Афганистане, абсолютно не представлял себе, что это все значит. Студенты объ­яснили своим педагогам какие-то такие вещи, которых театр не знает, никакой мастер не знает. И это чрезвычайно важно — то, что привносят в бытие ГИТИСа студенты. Молодому человеку, юному организму свойственно немедленно откликаться на все новое, что предлагает жизнь. Это естественно, так и должно быть — они не могут, не должны по-стариковски отвергать то, чего еще не пробо­вали. Так происходит столкновение, взаимодействие того, что дает театр, и того, что привносят они.

Так или иначе, режиссура помолодела. Резко помолодело ее ма­стерство. Появляются молодые люди, для которых многое из того, что нам прежде казалось недостижимым, — давно пройденный этап. Это, в общем, закон развития профессии. Более того, это объ­ективный закон развития общества вообще. Каждое следующее поколение исторически, объективно воспринимая найденное пре­дыдущим, обязательно идет вперед. Все то, что с таким трудом да­валось предыдущему поколению, становится обиходным, и откры­вается что-то новое. Это производит впечатление на людей стар­шего поколения. Они удивляются: «Откуда такое мастерство? Откуда такое умение?»

Когда в Москве в шестидесятые годы одновременно поставили спектакли Захаров, Фоменко и я, то на огромном совещании в ВТО — на пятом или шестом этаже, не помню, — говорили: «От­куда у этих молодых людей такое мастерство, способность распо­ряжаться пространством? Это же их первые спектакли»... Сегодня я прихожу на премьеры Женовача, Козака, Машкова: «Откуда та­кое мастерство? Откуда?»

Надо учиться смотреть. Люди смотрят, но не видят. Не так уж это просто, оказывается. Что же мешает? Как ни странно, прежде всего собственное видение образа. Оно мечется у тебя перед глаза­ми, притягивает и манит, заслоняя то драгоценное в образе, то ды­хание будущего спектакля, которое уже слышно, но едва-едва, так что надо прислушиваться.

В молодости я порой ловил себя на том, что не успевал по­нять — уж не говоря о том, чтобы фиксировать, — тот или иной внутренний мотив персонажа. Просто терял из виду, и начинал подминать работу под себя.

Набрать темп в начале работы — дело, в общем-то, нехитрое. Форсируешь результат, требуешь результата и получаешь его... Но что получаешь?

Торопня сама по себе — опасная штука. Этюд в этом отноше­нии — вещь интереснейшая. И для тебя, и для актера это позыв к правде. В этюде обычно актер обаятелен, потому что искренен. Это как первая любовь, первая утрата, первое предательство. Все заново, все сначала, ничего подобного еще не было, не пере­живалось.

Так это? Так. И не так, конечно. И очень не так. Этюд — не самоцель. Если он становится самоцелью, режиссер не вырули­вает к спектаклю. Проба? Да. Это как эскиз для художника — сделать набросок и отложить в сторону. Это, возможно, сработа­ет потом, но совершенно по-другому. Возможно сработает. Но не обязательно.Говорят — время торопит. Это правда. А я, что делать, чем дальше, тем больше люблю медленно созревающего актера. Ведь это очень легко — влюбиться и поверить в того артиста, которые сразу «ловит» и тут же воспроизводит. Или это гений, или это плохо.

Опытный режиссер тянет, ему удается тянуть такого артиста с этажа на этаж, все выше и выше, но чаще всего стремительный прыжок на нужную площадку означает, что дальше он не пойдет, что у него нет для этого мышц и выносливости.

Или чуть иначе. Один садится в лифт, поднимается и осматри­вает все и всех с высоты своего положения. А другой идет себе по­тихонечку пешком, задирая вверх голову, — далеко ли еще до его этажа, — и идет, идет себе дальше. И уже усталости не замечает, тело его здоровеет, движется он все быстрее, и наступает момент, когда он уже поравнялся с тем, другим, что поднимался на лифте, и они уже рядом, но пешеход по привычке задирает голову вверх, идет дальше и выше, и побеждает.

Спору нет, профессионализм нужен. Но и страшен. Без него никуда, дает много. Но вот сколько отбирает, — этого не посчи­тать. Может, и больше, чем дает. Этот сволочной профессионализм надо держать в узде, не доверяться ему полностью. С ним нужно держать дистанцию... Уж это так. А то и не заметишь, как раство­ришься в нем весь, без остатка. В мощном, густом тесте професси­онализма надо сохранить твердые острые камешки робости, не­умения, тревоги...Долгое время для меня была необходимостью постоянная еже­дневная профессиональная муштра. Я понимал: «Вот я ставлю спектакль, в этом спектакле я решаю какие-то задачи. Это мне уда­лось, это не удалось — значит, в следующем спектакле я постара­юсь решить то, что не удалось». Я истязал себя на ошибках, чтобы понять, куда мне дальше двигаться, что мне нужно.

Я работал, работал на большой сцене, и Эфрос как-то сказал мне: «Надо так: на большой — потом на малой, на большой — на малой. Есть опасность...». Я ему не поверил тогда. Мне нужно бы­ло эту большую сцену полностью освоить, если хотите, испить, и только через несколько спектаклей мне стало ясно: «Все, немед­ленно останавливаться». Я увидел, что превращаюсь в какого-то оголтелого режиссера-постановщика. Причем чисто постановоч­ные приемы, решения из меня уже просто извергались. И тогда я все обрубал и ушел на малую сцену. Этот переход был продикто­ван внутренней необходимостью. Возникала потребность в совер­шенно другом разговоре со зрителем и артистом. Я стал искать... Помню, что когда в первый раз ставил «Дядю Ваню», я себе запре­тил практически все из того, чем занимался прежде... Искать надо было самому. Учителей уже не было.

Алексей Дмитриевич Попов утверждал: «Режиссура — это ма­рафон. Немногие доходят до финиша». Попов не ошибался. Я знаю десятки случаев, когда первые спектакли были изумитель­ные, потом шли средние вторые, а с третьим спектаклем тот или иной режиссер попросту исчезал... Нужно очень много сил. Нуж­на нечеловеческая воля. Рождение спектакля — это всегда... мука сладостная, манящая. Но мука... Или наоборот — мучительная, но... сладость... Я не верю в легкость, безоблачность работы. Нельзя обтесать камень, не изодрав руки до крови. Нельзя поста­вить спектакль, не оставив в нем часть собственной жизни. Поэто­му, наверное, шестидесятилетние режиссеры чаще всего больны.

Что же все-таки самое главное и самое трудное в нашем де­ле? — Душу не погубить!

Идет-идет-идет куда-то человечество, — навстречу прогрессу, конечно, — и не как-нибудь, а в головных уборах. Появляются шляпы. Вначале — одних форм, потом — других. Потом кто-то первым надевает на голову котелок. Должно пройти время — не сразу, между прочим, — и котелок станет общим достоянием чело­вечества. А какой-то чудак, оригинал в это время напялит на себя сооружение, которое никто больше не рискнет надеть, и второго такого чудака отыскать не удастся. ...

Любой авангард — рано или поздно — придет к размышлени­ям о жизни, о любви, о смерти и таким образом в чем-то сомкнёт­ся с традицией. Отчасти став похожим на человека, который про­жил уже какую-то жизнь, и с вершины своих лет смотрит на моло­дежь, которой предстоит пройти свой собственный путь.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: