Об одном несостоявшемся худсовете 10 глава

Интересно, как — сами о том не ведая, — становятся похожи­ми друг на друга авангардисты разных поколений. И в самом на­правлении своих поисков, и в поведении. Сколько тут кликушест­ва обычно, сколько возбуждения. Вижу беспрерывно взмываемые какие-то знамена с какими-то сильно революционными лозунгами. И шум, и гам...

А вообще-то авангард как таковой — всего лишь норма.

Профессия есть! Профессия есть. Это неправда, что ее нет. Это неправда, что каждый, у кого есть деньги, или пробивные способ­ности, или неутоленные амбиции, или необузданное воображение, может поставить спектакль. Этим спектаклям сейчас несть числа. Но это неправда. Это победа тотального графоманства. Это полно­стью потерянные критерии, потому что критика не всегда постига­ет суть театрального дела, отступает от критериев профессии. Те, кто сопротивляется, затоптаны, унижены, выброшены на обочину. Впереди всего идет скандал, нечто, что вызывает моментальный отклик — там все мужики голые, там на сцене подмываются, там пытают, там трахаются, там все делают так, что можно сравнить только с оргазмом. А там — просто одни оргазмы, а там все в во­де, а там все в снегу, а там... Пусть все это будет. Смешно что-то там вякать, негодовать. Но давайте договоримся — на профессио­нальной основе... Ну, понятно, может какой-то виртуоз-пианист сыграть локтями, ногами, носом. Вполне. Конечно, найдется сего­дня умелец, сыграющий траурный марш Шопена в стиле «попсы». Такие появляются все чаще. Но почему же Темирканов и Рождест­венский, предполагая особую, отчетливо индивидуальную трак­товку, Малера или Шостаковича, не забывают про ноты, не отсту­пают от партитуры? Они следуют тому, что написано, и мы слуша­ем и слышим и дирижера, и Малера.

Театры все чаще предлагают этот вандализм, этот взлом одной, пусть невероятной, но отмычкой, и Тургенева, и Гоголя, и Шекспи­ра. Все подмены. Яркие, бьющие по глазу, по ушам. Визуальные открытия, наверное, востребованы временем, но хорошо бы еще понять, что там происходит и как это соотносится с нашей жиз­нью, с нашими переживаниями.

Графоманство — объективная часть любого творческого про­цесса. Но неплохо бы еще определиться, дифференцироваться. Ведь тонем, братцы, тонем...

Художник Давид Боровский сделал декорации к «Гамлету». Динамические декорации. «Гамлет», который двигался, дышал, превращался в замок, в море, в землю. Он сделал потрясающие де­корации в то время, и никогда не забуду, в каком восторге была критика. Критика писала: «Все! Открыты динамические декора­ции! Театр должен...»

Прошло несколько лет, и Бергман показал «Гамлета», где не было динамических декораций, и был павильон. И оказалось, что это опять «необходимое и новое прочтение «Гамлета»...

Нельзя так возбужденно объявлять, что угодно, единственным и основополагающим. Пожалуй, не очень мудро. Искусству, как и природе, нельзя предписывать. Оно — непредсказуемо. Сегодня или завтра появится какой-то мальчик или девочка, которые про­чтут это иначе, — и мы снова будем поражаться и увлекаться...

Понятие авангард, конечно же, обязано существовать. Обязано! Это часть естественного процесса в любом явлении природы. Что-то идет впереди действительно. Что-то остается на стадии экспе­римента. Чем-то общество должно обязательно переболеть. До­вольно дико было бы — и так было, как известно, — если бы ис­кусство закостенело в академических формах. Если бы все застыло в своей законченности, пусть даже в совершенстве.

Но, по счастью, так не бывает. Хотя бы потому, что на аван­сцене непрерывно возникают отчаянно молодые люди, одержи­мые жаждой обновления всего, что придумано, сделано и уста­новлено до них. Авангардные идеи чаще всего — хотя вовсе не­обязательно, — увлекают молодых людей, которым не хочется повторять то, что было раньше. Им кажется, что вот сейчас они откроют нечто совершенно новое, невиданное и небывалое, а по­тому прежнее не заслуживает ничего, кроме презрения. Что тут говорить, все, что было прежде, рутина, хлам, старье, которому место на свалке.

И в самом деле было бы странно, если, допустим, четырнадца­тилетний молодой человек или отрок шестнадцати лет носил бы ту же прическу, что и я. И рубашку носил бы похожую. И танцевал бы те же танцы, что я когда-то. Он просто обязан, это его долг перед природой, что-то свое нафантазировать, противопоставить мне и моим понятиям обо всем на свете нечто иное. Лучше всего — прямо противоположное.

И в этом смысле к авангарду я отношусь очень и очень хорошо. Это так, в самом деле. Но чего бы я не делал, так это не возлагал бы на авангард роль основного отряда...

Мы обижаемся, когда нас не хвалят. Просто пелена закрыва­ет глаза. Пелена обиды, злости. Нас переполняет презрение к тем, кто нас критикует. Спектакль, роль — наше детище. Ме­сяцы, иногда годы мы их вынашиваем, они нами выстраданы. Мы боимся показывать, мы оттягиваем сроки сдачи, выпуска. Мы превращаемся в сумасшедших в эти дни и часы, мы болеем, чувство постоянной тоски не отпускает нас, мы утыкаемся в ме­лочи, мы задыхаемся от своей зависимости, мы загоняем вглубь малейшие приметы радости, мы чувствуем свою незащищен­ность и мы, как никогда, любим это наше дитя. Мы приросли, мы вместе куда-то летим. И именно в этот момент приходит че­ловек, человек откуда-то, чужой человек, и одним-двумя слова­ми подстреливает тебя, оскорбляет, унижает твой труд, твою жизнь.

Боже, как мы ненавидим тебя, критик! Что за чудовищная у тебя профессия! Вдумайся! Ты же сам отец-мать... Ну, вообра­зи, что тебе про твое дитя скажут: «Какой некрасивый ребенок. Почему он у вас хромает?» Или того хуже, придут в твой дом, который ты худо-бедно обставил, убрал, как мог, по своему вку­су и подобию, в соответствии с теми средствами, которыми рас­полагал, и тебе в лицо бросят: «Ну что за безвкусица. И вообще, как вы живете в таком доме?» Как тут не обидеться? Как не крикнуть в ответ: «Сам! Сам обставляй! Сам ремонтируй! Сам хоть что-нибудь сделай!» Проклятый критик! Кто дал тебе пра­во? Кто?! Ты сам можешь что-нибудь? Хотя бы одну роль ты сы­грал в своей жизни? Отрывок несчастный поставил?.. Чудовищ­ная у тебя профессия — оценивать чужой труд... Строгает чело­век доску, ты подходишь и говоришь: «Плохо выстругана, криво — не так!» Болтун, враль, трепло, бездельник, паразит на теле работающего столяра, бери рубанок, выстругай хотя бы од­ну доску в жизни, а потом говори нам — хорошо или плохо мы делаем свое дело...

Право, чего только в голову не приходит, когда нас ругают кри­тики... И мы не можем жить, когда нас никто не ругает. Когда го­дами нам не говорят правду о нас. Какие мы сейчас. Какие мы бы­ли и чем стали. Что нам грозит. Мы перестаем понимать себя и ок­ружающий нас мир. Мы теряем представление о реальной жизни и своем месте в этой жизни. Мы омертвляемся. Мы застываем. Мы перестаем двигаться. Мы пятимся назад, тыкаемся в разные сторо­ны, мы слепнем, мы начинаем болеть.

Как важно предупредить театр: «Стоп! Не туда!» Как важно за­метить, что в его жизни — хоть маленькое движение, но вперед, что — на месте, а что — рывок назад. Как важно ощущать жизнь театра в целом, в связи с прошлым сезоном, с будущим. Как важ­но угадать в какую сторону он направляется...

Сколько такта и мужества надо иметь критику. Сколько любви. И тогда можно сказать все. Я глубоко в это верю. Да, мы обижаем­ся. И то, что я написал вначале, — это правда. И нет! Неправда! Не обижаемся. Обижаемся, когда врут. Когда высокомерны. Когда не­внимательны. Это всегда чувствует театр. Такая это организация. Без кожи. Да, кричит от обиды. Может затаиться и озлобиться на долгие годы. Лишить критика права бывать на премьерах. Не при­глашать на просмотры. Всякое бывает. И все же, все же! Можно сказать театру всю правду. Самую горькую. Прямо. В лицо. И не будет обиды. Будет больно. Но театр почувствует — у этого чело­века есть право на правду. Право на критику. Он любит. Он очень, больше, чем «очень», хочет, чтобы театр, спектакль, артист, режис­сер стали лучше, здоровее.

Миссия критика — любить театр больше, чем может это делать сам театр. Театр может падать, разбиваться в кровь, вяло и скучно влачить дни, жить серо и буднично. Критик на это права не имеет. Он обязан всегда писать искренне — и будить, и проклинать, и не­годовать, и восхищаться. Это, я бы сказал, объективный закон кри­тики.

Мы много хлопочем вокруг субъективного, пристрастного. И это верно. Но нам также не хватает объективного взгляда. Когда критик как бы уходит в сторону, когда весь талант и темперамент его сфокусированы на одном — отразить то, что есть. Всю жизнь помню бояджиевские рецензии — отражения, рецензии — описа­ния Мы, студенты, учились на них ставить спектакли. Рецензии, которые становились школой...

Критик может писать разгромные статьи или восторженные. Может провозгласить направление. Пусть пишет все, что хочет. При одном условии — он должен любить театр. Все его подробно­сти. Горькие, радостные. Любить — значит, не только откликнуть­ся на спектакль — событие, но и заметить маленькую, крошечную удачу артиста, который долго был в тени. Просто видеть артиста и артистку.

Мы ведь не можем жить без тебя, критик. Не можем. Не верь тому, что люди театра безразличны к тому, что ты о них пишешь. Я таких не встречал ни разу. Мы часто делаем вид. Это наша само­защита. Ты нужен театру, и, кстати, театру намного больше, чем зрителю.

Мы знаем твое мужество, критик. Блеск и остроту ума. Мы знаем, как тебе доставалось в прошлые времена. Может быть, больше, чем всем остальным. Мы знаем твою зависимость от ме­ста, от количества строк, которые тебе дают, и понимаем твои трудности. Мы бесконечно любим и уважаем тебя. Мы ждем тебя и немного побаиваемся. Ведь это так важно, чтобы театр чуть-чуть остерегался тебя. Увы, это тоже закон твоей профессии...

Мука и одна из самых жутких проблем репертуарного теат­ра — незанятые артисты. Огромные, разбухшие, несбалансиро­ванные труппы, где активно работает одна пятая коллектива, — мука и боль большинства главных режиссеров. Растоптанные униженные судьбы. Покалеченные несбывшиеся надежды. Жут­кий комплекс неполноценности. Источник раздоров, интриг, спле­тен, агрессии... Что тут говорить, тяжелейшее состояние самого артиста, человека — вот что самое скверное. Потом вдруг находят себя в приказе. Счастье-то какое, подарок какой — роль дали. А как тяжко дается этот подарок, эта работа после нескольких лет простоя. Это может понять только тот, кто прочувствовал все на своей шкуре. Мои многолетние наблюдения позволяют сказать, что загубленная судьба — редко когда результат каких-то случай­ностей. Конечно, разное бывает. Всего не предусмотришь. Но ча­сто многое списывается на обстоятельства, на других, — нам лег­че жить, объясняя так наши проблемы. Себя оправдывая. Кто-то там виноват — директор, режиссер. А то и сама роль — и малень­кая, и написана плохо. Болезни, которые нас подстерегают, — здесь, в самом деле, никто не застрахован. Житейские обстоятель­ства — надо было переезжать, ремонт. Ворвавшаяся любовь. Не­запланированная беременность. Неожиданная возможность зара­ботать на стороне. И опять-таки — полное безразличие режиссе­ра, его дикий субъективизм, его нежелание, неспособность заметить талант, или его недружественное окружение, его ци­низм, его «фирменный стиль» — работать с артисткой на «диване для распределения ролей», который стоит во второй комнате за кабинетом; а может, неравнодушие к выпивке, а то и заискивание перед народными. И т. д. и т. п.

Все это есть. Было. Будет. Но как быть артистке, артисту? Как жить? Как вырваться из простоя? Я утверждаю — главное, в кон­це концов, зависит от тебя самого. И только от тебя. От твоего ощущения театра, от понимания своего предназначения, от своего ощущения уходящего времени. Если ты не можешь не работать, ты будешь работать.

Во-первых, ни один режиссер, даже если он сатрап или, как те­бе кажется, еще что-то худшее, не сможет рано или поздно не об­ратить на тебя внимания. Что-то ты получишь. Может быть, пло­хую роль. Скромную. От которой отказались более ангажирован­ные. Может быть. И что? Обидеться? Отказаться? Или сыграть так, кое-как, в надежде, что потом будет что-то поглавнее? Неодно­кратно наблюдал именно такое отношение к делу в подобной ситу­ации. Начинают работать самолюбие, характер. Мало кто берется за такую работу и выкладывается в ней до конца, — как будто это последняя роль в жизни. А надо-то именно так. Если роль не про­тиворечит твоим представлениям о жизни, надо сделать ее на пре­деле своих возможностей. И что? Опять не заметили? И опять ос­корбиться? Замкнуться, озлобиться? Нет! Любыми усилиями по­стараться получить следующую роль. Пусть тоже неказистую. И опять выложиться до конца. Кто-то скажет — вы режиссер, вам легко говорить. Но ведь и у нас бывают простои. И мы не всегда, далеко не всегда получаем тот материал, который нас устраивает. Нельзя не работать. Нельзя не репетировать. Мои коллеги не раз входили в глубочайший простой, а впоследствии и кризис, когда упирались — ставить только в Москве. Проходили месяцы. Иногда годы. И что-то ломалось. Я старался репетировать, просто от стра­ха перед простоем. Не в Москве? Сразу же уезжал. Куда? Куда зва­ли. В Петрозаводск. В Бишкек. Но дело не во мне. Дело в молодых. Они ломаются. Они не в силах осознать: судьба — это характер. Они преувеличивают роль обстоятельств, они ищут оправдание для себя. А стоит ли тратить время на поиск оправданий? Чаще всего виноваты мы сами. Наши амбиции, наше самолюбие, наша инертность, наконец, наша лень.

В конце концов, если проходят годы, а режиссер в самом деле тебя «не видит», и ты перепробовал все — и показы на роли в те­кущем репертуаре, и попытку сыграть то, от чего все отказались, и прошел через унизительные визиты к главному с просьбами о работе, — ну что же делать? Может быть, надо совершить посту­пок. Пойти на крайнюю меру. Оказаться в ситуации безработного. Иногда бедствие порождает новую энергию. Или поставить на се­бе крест и потом всю оставшуюся жизнь искать и находить вино­ватых в твоей несложившейся судьбе. Я не призываю к унижению. Я призываю понять в себе это желание — работать. Не только хо­теть, а дрожать от этого хотения. Такое не пропадает. Не может пропасть.. По правде говоря, непризнанных гениев не бывает. В живописи, в музыке, в литературе слава может прийти после смерти. В нашей профессии — только в жизни. Прорывается тот, кто прорывается.

Мы вошли в XXI век, и человечество, проживающее на пла­нете Земля, та его часть, которую мы обозначаем словом «зри­тель», покупает билеты на спектакли, стоит в очередях за контра­марками. Где-то строятся и открываются театры и театрики, где-то они закрываются — все идет своим чередом. Жизнь продолжается. И что удивительно, кинематограф, телевидение, а теперь и Интернет, которому пророчат в будущем полную власть над человеческим сознанием, все эти открытия не только не потеснили театр, но сделали его еще более необходимым че­ловеку. Потому что никакие системы «Долби» и сверхвиртуозные клипы, никакое reality show не заменит живого человеческого чувства, учащенного дыхания, тишины, которая рождается в теа-

тре, где люди любят, страдают, радуются, плачут, гневаются, те­ряются, чувствуют себя счастливыми или одинокими, превраща­ются в великих полководцев или изображают Конька-Горбунка. И все это на твоих глазах, и твое сердце, твоя душа соприкасают­ся с другой душой какими-то невидимыми нитями и связями, и ты тоже хохочешь и плачешь, и замираешь. Ты — в театре. Ты — его частица.

А театр, как сказал однажды Немирович-Данчеко, — это ков­рик и два артиста. Вот и все. А иногда даже и коврика нет. Про­сто — два артиста... А мы говорим: «Интернет, виртуальное про­странство...».

2003 г.

Красная Шапочка

Я был старшеклассником, когда поймал себя на том, что мне нра­вится бывать в театре. В некоторых артистов белорусского Акаде­мического театра имени Янки Купалы я был буквально влюблен. И когда в школе делился своими впечатлениями и невольно показы­вал тех или иных актеров, имел успех у ребят. С этого, наверное, все началось. Не считая той первой роли — Красной Шапочки -на довоенном утреннике в нашем доме. Когда заболела девочка, иг­равшая Красную Шапочку, ее спешно заменили маленьким мальчи­ком, то есть, мной. Что-то там я лепетал, одетый в юбочку, вернее, в какое-то платьице и красный беретик, меня хвалили и задарили мандаринами и конфетами.

И еще одно ранее театральное впечатление, которое сейчас то­же можно рассматривать как некий сигнал к моей нынешней про­фессии. Мне было лет шесть, когда папа повел меня в ТЮЗ на «Снежную королеву». Когда я услышал знаменитое «Снипп, снапп, снурре, снорре, базилюре», я страшно испугался, громко за­плакал, и отец вынужден был вывести меня из зала. Взрослые, уз­нав об этой истории, кивали головами и говорили: «Какой впечат­лительный мальчик».

Так вот, в 1951 году перед «впечатлительным мальчиком» встал вопрос о выборе профессии. Вообще-то я с девятого класса счи­тал, что я стану или врачом, или филологом. Но к 1951 году — и еще раньше — стало ясно, что ни туда, ни туда меня не примут. «Не стоит и мечтать», — сказали в медицинском институте. До «дела врачей» оставалось меньше двух лет. На филфаке в уни­верситете была такая же атмосфера. Все мои друзья «намылива­лись» на гидрофак в Политехнический, это было время «великих строек коммунизма». Но вскоре под напором умных советчиков, считавших, что «стройки коммунизма» завершатся, а новые, мо­жет, не скоро и начнутся, было принято решение учиться на инже­нера вообще, на инженера, который может работать на любом за­воде. Так что сначала мне довелось закончить механический фа­культет белорусского Политехнического института имени все того же Сталина, потом проработать два года на Одиннадцатом Госу­дарственном подшипниковом заводе, и только потом снова стать студентом, но уже режиссерского факультета — курс А. Д. Попова и М. О. Кнебель. На магистральный путь своей жизни я вырулил благодаря чудесам — иначе не скажешь, — которые сопровождали мой переход из инженеров в режиссеры.

В год, когда я заканчивал Политехнический — именно в этот год — при Театре имени Янки Купалы открылась актерская сту­дия. Почему она была двухгодичной? В то время именно два года было необходимо проработать, чтобы получить законное право снова поступать в вуз. И почему эта студия была вечерней? Навер­ное, специально для того, чтобы я мог поступить в нее без отрыва от производства. Правда, в студию меня не приняли; причиной стал мой глухой неактерский голос и что важнее, мнение директо­ра театра: «Я не верю, что вы, инженер, променяете свою серьез­ную профессию на актерскую...»

И вот однажды вечером по случаю тяжелых переживаний я оказался со своим другом в кафе «Весна» и, запивая свое горе портвейном, заметил в окне проходящего мимо кафе художествен­ного руководителя театральной студии Леонида Григорьевича Рах-ленко. Находясь в особом возбуждении, я выскочил на улицу, до­гнал этого знаменитого артиста и осмелился обратиться к нему с просьбой дать мне возможность поступить в студию. А Леонид Григорьевич возьми да и скажи, что он берет меня с моим друж­ком — ив тот вечер собутыльником по портвейну — кандидатами. Более того, он надеется на мою помощь по линии режиссуры, так как слышал о моих наклонностях в этом направлении. Потом я ча­сто думал: а что, если бы в тот вечер я не пошел в кафе «Весна» или если бы Рахленко не проходил мимо окна именно в тот мо­мент, когда мы там заливали горе портвейном. Правда, я активно участвовал в художественной самодеятельности и в масштабах БПИ имени Сталина, можно сказать, был знаменитым артистом, если без ложной скромности, «звездой», — потому Рахленко обо мне и слышал. Ведь практически такого не бывало, чтобы самоде­ятельного исполнителя сравнивали с профессиональным артис­том, а тут случилось. В драмкружке института я играл роль Ведер­никова в пьесе Арбузова «Годы странствий», и в республиканской газете появилась статья одного из самых дерзких и популярных тогда критиков Георгия Колоса. Статья называлась «Два Ведерни­кова», игру студента механического факультета критик сопоставил с работой заслуженного артиста БССР, сыгравшего эту роль в Минском русском драмтеатре. Скандал, надо сказать, был нема­лый — эхо его в профессиональной среде прозвучало, — и с ним был связан один очень забавный эпизод, воспоминание о котором доставляет мне удовольствие.

Весной 1956 года начались волнения в связи с будущим «рас­пределением». Стало известно, что на минские заводы направят двадцать студентов — лучших. Остальные поедут в большие и ма­лые города Белоруссии. Уезжать из Минска по разным причинам, естественно, не хотелось, и оставлять мать одну — тоже. Учился я без стипендии, так как после гибели отца нам назначили пособие, полагавшееся мне как сыну погибшего на войне фронтовика до по­лучения высшего образования. Деньги были невелики, хотя и чуть больше студенческой стипендии. Жили мы материально трудно, и когда я наконец-то получил диплом, было особенно обидно сра­зу же оказаться далеко от дома, со всеми отсюда вытекающими по­следствиями. Я был далеко не лучшим студентом, но диплом за­щитил на «отлично», спроектировал «отделение» по изготовлению чашки дифференциала» для грузового автомобиля (пишу об этом специально, самому сейчас в это верится с трудом). И тут меня вы­звал проректор института к себе, и я очень разволновался, совер­шенно не представляя, что это значит. Проректор для нас, студен­тов, был тогда что-то вроде премьер-министра, — он располагался где-то на небесах. И вот я вхожу в его огромный кабинет, останав­ливаюсь в дверях и он, не сказав мне ни «здравствуй», ни «сади­тесь», сразу же, с ходу выдает: «Хейфец, ты дурак?» Я, ничего не понимая, что-то лепечу в ответ, а он тут же: «Вот и я думаю, что ты не дурак. Не пойдешь же ты работать в театр? Надеюсь, что убогая профессия артиста тебя не прельстит? Ты же — инженер!» Я ничего не понимаю. Оказывается, в Минске в то время откры­вался новый театр — ТЮЗ. Возглавила ТЮЗ известная белорус­ская актриса и режиссер Л. Модзалевская. Именно она не приду­мала ничего лучшего, как прислать заявку в «Политех» — без вся­кого предупреждения — с просьбой откомандировать меня после окончания института на работу в ТЮЗ в качестве артиста. Прорек­тор, конечно, ошалел и решил выяснить — дурак я или нет. Понят­но, в тот момент я дураком себя не считал. Это произойдет чуть позже, всего через два года, когда я брошу работу, зарплату, родной дом и начну жизнь сначала. Представляю, какие слова найдет для меня мой проректор, узнав об этом. А пока он провожает меня до дверей, удовлетворенный и веселый: «Ну, молодец, иди. Будешь работать на нормальном заводе как нормальный человек, я в тебе не сомневался, а этим...» — тут он произнес не совсем цензурное слово, — я отвечу коротко: «Хейфец — не дурак!»

Так я остался в Минске и вскоре начал работать инженером-технологом, а потом и старшим конструктором в инструменталь­ном цехе Одиннадцатого Государственного подшипникого завода. В это время открылась вечерняя актерская студия при Театре име­ни Янки Купалы, и два года я жил двойной жизнью: о моей учебе не знал ни один человек, кроме комсорга завода: ему я вынужден был признаться, чтобы он освободил меня от многочисленных об­щественных нагрузок. Свое увлечение я скрывал от коллектива тщательно, хорошо себе представляя, как бы отреагировал на это заводской люд. Режим жизни в течение двух лет был, надо сказать, немыслимый. Вставал я в 5.30 утра, в 6.15 был уже на централь­ной площади Минска, и автобус сорок пять минут вез меня на за­вод, где я работал часиков до пяти. Затем — дом. Дома у меня бы­ло двадцать минут, чтобы отдохнуть и бежать в студию, и я ухит­рялся в это время поесть и даже немного поспать, чтобы чуть-чуть прийти в себя перед занятиями. Вскоре я поймал себя на том, что на заводе время до гудка стало тянуться все медленнее и медлен­нее, а время «театральное» пролетало все быстрее и быстрее. И это мое внутреннее самочувствие стало определяющим обстоя­тельством — я принял решение ехать в Москву поступать в ГИТИС.

Я не был скверным инженером, более того, «рос» по службе и к концу второго года работы меня командировали в Академию наук БССР, включили в коллектив конструкторов, который зани­мался оригинальным проектом — печью для электролитного на­грева. Впоследствии эта печь получит серебряную медаль ВДНХ, и я, студент первого курса режиссерского факультета уже втайне от Гиттиса буду получать какую-то грамоту на ВДНХ, и в под­тверждение того, что это все не выдумка, могу снять с полки кни­гу, где я фигурирую в качестве соавтора этой замечательной печи.

Возвращаюсь, однако, в Минск, где я впервые узнал, что такое настоящая слава. Не в каком-то там институте — в масштабе горо­да! А прославился я так. Шел выпускной экзамен студии. Мы иг­рали дипломные отрывки на сцене Театра имени Янки Купалы. В зале — актеры театра: народные артисты СССР Глебов, Плато­нов, Ржецкая, Рахленко, Молчанов — в школьные годы именно им я подражал, и обожал, и восхищался. А сейчас я сам на сцене: Ми-ловидов в «Без вины виноватые», и они на меня смотрят!.. После выступления мне сказали, что меня ищет Михаил Моин, телевизи­онный режиссер, в прошлом известный артист Еврейского театра. Моин меня ошеломил, пригласив на главную роль Андрея в теле­визионный спектакль «В поисках радости». «У пошуках рада-cyi» — так он звучал на белорусской мове. Я, конечно, обалдел от этого предложения, но сразу же закатал рукав рубахи и показал ре­жиссеру свою волосатую руку: «Какой я мальчишка? Я уже инже­нер с двухлетним стажем, у меня вот волосы на руках!» Но Моин был непреклонен: «Вы можете и должны сыграть эту роль». Тогда я сказал, что работаю на заводе — вряд ли меня отпустят на съем­ки. Но и тут режиссер заверил, что он пойдет на все и рабочий гра­фик подчинит моему режиму.

Это было уже слишком, и звучало для меня чем-то нереаль­ным. В те годы спектакли не снимали, они шли живьем. Около полутора месяцев мы репетировали, устанавливали мизансцены, точки и планы съемок, какие-то кусочки подснимали на пленку. То есть на кинопленку, — я снимался в кино! По выходным дням. А все остальное шло, как обычно: подъем в 5.30, отъезд в 6.15... А поздним вечером, да и по ночам иногда — репетиции, досъемки...

И вот наступил день премьеры. В газетах появилась, хоть и убогая, но какая-то реклама. Кто ее тогда читал? Кто видел? Ведь это лето 1958 года, — и телевизор-то в то время был редкостью; в нашей компании он был только у одного моего товарища, вернее, у его родителей — очень зажиточных людей из торговли. Но все же спектакль показывали в субботу, и — дело это редкое, — смот­рел его весь Минск.

Мои друзья собрались в деревянном домике, — их было много тогда в самом центре города, — на берегу реки Свислочь накрыли стол: купили водку, селедку, сварили картошку, ну, и разные там консервы «печень трески», «бычки в томате» — торжественный прием после премьеры. Встретили, как героя, даже кто-то в честь события сочинил небольшую поэму, что-то вроде оды — все это читалось, обсуждалось. Было пьяно и шумно. Одним словом, пра­здник однокурсников: их политехник — артист, да еще в главной роли — хотя и странноватой — мальчишки! Да еще и на белорус­ском языке... Гуляли допоздна.

А утром, вернее, в полдень, я вышел из дома, мне надо было по какому-то вопросу обратиться в справочное бюро. День был вос­кресный, но где-то возле вокзала «горсправка» работала. Я подо­шел к окошечку и что-то спросил. Девушка вместо того, чтобы от­ветить мне на вопрос, почему-то уставилась на меня и долго и слегка оторопело молча на меня смотрела. А потом всплеснула руками и совершенно ошеломленно произнесла: «Это же вы вчера по телевизору выступали!»... Надо было жить в провинциальном Минске, надо было быть инженером на заводе, надо было пере­жить все послевоенное детство, быть еще таким закомплексован­ным и зажатым, как я, чтобы понять, что я в этот момент почувст­вовал. Через секунду я уже мчался от этой будки домой, не дож­давшись ответа. Вбежал в дом и долго приходил в себя, просто не понимая, как же мне теперь жить, если какая-то совсем незнакомая девушка меня узнала. Конечно, мое ощущение носителя мировой славы — да хотя бы районного масштаба, — было сильно преуве­личенным. Никто меня не останавливал, автографы не просил, да и, честно говоря, чтобы оборачивались на улице, — такого тоже не было. Так уж вышло, что девушка из «горсправки» с ее преле­стной непосредственностью оказалась столь впечатлительной на моем «пути к вершинам».

Другое дело — завод, техотдел, куда я, как обычно, вошел в по­недельник в семь утра. Я открыл дверь, почти все были в сборе — каждый у своего кульмана, — и как-то странно, почти не оборачи­ваясь, можно сказать, игнорировали мое утреннее «Привет!» Во­шел начальник техотдела Шокин, он вообще со мной не поздоро­вался, и молча сел за стол. Стояла какая-то гнетущая тишина, ни­кто не работал. Ну что же, понедельник — тяжелый день, утро всегда начиналось мрачновато. Но общее молчание как-то странно затягивалось. И вдруг начальник с какой-то особой обидой в голо­се сказал: «Что же ты, Леонид. Два года сидишь с нами в одной комнате и никогда не говорил нам, что у тебя брат-близнец, да еще и артист». Тут все повернулись ко мне, и я увидел, что мои сослу­живцы как-то уж очень всерьез мною, то есть, моей скрытностью обижены. Я, признаться, оторопел — уж очень это было неожи­данно. И потому тут же ляпнул: «Да это не брат был, а я!» — «Как _хы?» — «я в субботу играл. Я!» — «Слушай, ты нас вообще за идиотов принимаешь? Ты же все это время на заводе работал, как ты мог сниматься в кино?» Дело в том, что они не отличали спек­такль от фильма. Для них все было кино. «Да я по ночам репети­ровал...» — «Да кто тебя позвал? Как ты играть научился? Сделай одолжение, не пудри нам мозги!» Мне не верили. И я буквально за­вопил: «Да я это был, я! Я целых два года учился на актера, вот спросите у Курсевича, комсорга, он знал об этом!» В конце концов, они сдались. И тут такое началось! «Ну, Ленька, ты даешь!» — Это было вершиной восторгов. Понятно, побежали за водкой, и весь понедельник в смысле работы «пошел кошке под хвост». Главный вопрос, который обсуждали жарче всего, — сколько мне заплати­ли. Денег на самом деле я получил немного, хотя и больше, чем за то же время на заводе, где у меня уже был третий от начального ок­лад. Начинал я с 690 рублей, а к этому моменту получал 930. А ког­да поехал в ГИТИС, у меня вообще была огромная зарплата -1100 рублей. Кстати, стипендия в ГИТИСе была в пять раз мень­ше — 220.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: