Об одном несостоявшемся худсовете 12 глава

В этом циклопическом сооружении сложился коллектив, кото­рый многие годы блистал в театральной Москве, там была замеча­тельная труппа, работали прекрасные режиссеры, и что самое главное, — присутствовала атмосфера подлинной человеческой простоты и интеллигентности. Тут, конечно, многое шло от лично­сти, стоявшей во главе театра. Таким был сам Алексей Дмитрие­вич Попов, в каком-то смысле рыцарь и романтик театра, еще в юности поразивший К. С. Станиславского своим особенным ду­шевным складом, пусть и очень непростым, и своей преданностью высоким театральным идеалам. Когда я пришел в театр, то застал еще ту атмосферу Не сразу смог это все оценить, — не было точ­ки отсчета, — но, прожив в театре несколько лет, поработав в дру­гих московских театрах, я вскоре почувствовал истинную неповто­римость, можно сказать, уникальность этого художественного ор­ганизма. Простота, отсутствие пошлости, показухи, я бы сказал, ненужная для театра скромность отличала в то время его лучших артистов. И пытаясь понять, почему именно в Театре Армии воз­никли потом моменты страшные, трагические, я думаю, что это, как в жизни, — особенно в нашей родной отечественной действи­тельности, — там, где что-то налаживается, образуется что-то под­линное, настоящее, там обязательно возникает какой-то противо­вес — нечто мелкое, разрушительное. Вечные ли это категории или всего лишь особенность советского, российского менталите­та, — не хочется сейчас размышлять.

Так или иначе, в этом театре страшную трагедию пережил Алексей Дмитриевич Попов. Причем, удар был нанесен в отврати­тельной, какой-то наредкость безобразной форме. Алексей Дмит­риевич приехал в театр за зарплатой, и в кассе ему сказали, что в ведомости его фамилии нет, что он уже не работает в театре. Вскоре инфаркт, уход из жизни. Пройдут годы, в сущности, недол­гое время, и снова сложится ситуация, при которой его сын Анд­рей Алексеевич Попов будет вынужден уйти из театра, где работал отец и где в значительной степени была прожита его собственная жизнь.

На А. А. Попова страшно давил ГЛАВПУР, прежде всего, в во­просах цензурно-репертуарных. Когда появилась пьеса Анатолия Софронова «Цемесская бухта», написанная, разумеется, в связи с участием Брежнева в боях под Новороссийском, пьеса откровен­но подхалимская и лживая, у меня состоялся тяжелейший разговор с А. А. Поповым. Ведь жизнь театра, его политика, его лицо — это репертуар. Был собран коллектив, Анатолий Владимирович Со-фронов прочитал пьесу — он пришел не один, с группой каких-то мужчин, они сели в первый ряд. Мне дали слово, я старался быть корректным, сказал, что я рос в годы войны, что у меня отец погиб на фронте, что одной из любимых песен военных лет была песня Софронова «Шумел сурово Брянский лес», что я хочу заниматься военной темой, но в этой пьесе слишком много фальши. Я прочел один фрагмент — вопиющая неправда была очевидна. Что нача­лось! Он стал страшно на меня орать. Его люди вскочили, театр к этому моменту уже ревел, стоял хохот, шум.

Пьесу театр не взял, не принял. Но, понятно, легче нам от это­го не стало... Я ставлю в это время «Любовь Яровую», и мне не ут­верждают распределение ролей. До сих пор храню эту бумагу. Первый пункт: «угадывается дегероизация пьесы, поскольку на роль Любови Яровой назначена Наталья Вилькина». Второй пункт: «Композитор Владимир Дашкевич не соответствует уров­ню...» Я не мог начать работу. В ГЛАВПУРе по разным причинам меня тоже не принимали. И тогда я перехватил зав. Отделом куль­туры генерал-майора Е. И. Востокова в Музее Советской Армии. «Разведка» донесла: Востоков в музее! Я ринулся туда, рассек сви­ту военных и попросил Востокова разобраться в связи с Дашкеви­чем. Он пообещал. Это была победа. И вот в театр приехала комис­сия. Пришли генералы и полковники, привели с собой худого, бо­лезненного вида человека, в потребовали поставить всю музыку Дашкевича, написанную для «Дяди Вани», «Смерти Иоанна Гроз­ного», «Часовщика и курицы», «Тайного общества». Это был на­стоящий суд над музыкой. И худой, болезненный человек, оказав­шийся композитором Холминовым, тихим, скрипучим голосом сказал, что считает прослушанную музыку вполне профессиональ­ной, и еще спрашивает: «Кажется, вы ученик Хачатуряна?» Даш­кевич отвечает: «Да». Холминов говорит: «Вот видите, он ученик очень хорошего композитора». Я вбежал в литотдел. Там была за­мечательный завлит Тамара Иосифовна Браславская. Я закричал: Победа! Они разрешили Дашкевича. Мудрая Тамара стала еще грустнее: «Леничка! Это победа. Но это Пиррова победа...» очень скоро ее слова сбылись.

Вызовы в ГЛАВПУР участились, и я не раз сопровождал в по­ходах в это высокое учреждение Андрея Алексеевича — добрей­шего, интеллигентнейшего человека, в общем-то, совсем не борца и в каком-то смысле нетипичного руководителя, лишенного власт­ных, командирских манер, державшего коллектив, как говорится, в руках, скорее всего, за счет своей доходящей до щепетильности порядочности и, конечно, глубокого, неповторимого актерского та­ланта. Так вот, провожая его до ГЛАВПУРа, я был свидетелем его душевных мук, невыносимых, без преувеличения страданий от предстоящего «выкручивания рук» в кабинетах высоких начальни­ков с генеральскими эполетами. Его давили, И он, к сожалению, не находил сил к сопротивлению. Сколько я его умолял «не отда­вать» им завлита театра Владимира Борисовича Блока. Я понимал: отдаст Блока — отдаст все. Надо возражать, отстаивать. И все же Блоку пришлось уйти из театра. При том, что их связывали близ­кие, дружеские отношения. А потом выдавили и его самого. И те­атр на многие годы был брошен в пучину бедствий.

Я был следующим после Блока. Последней каплей для ГЛАВ­ПУРа в наших с ним отношениях стал спектакль «Тайное общест­во» по пьесе Г. Шпаликова и И. Маневича. Тут возмущало все. Начиная с названия. «Тайное общество», «Тайное общество»... Ка­кое еще тайное общество? Какой еще заговор декабристов? Допро­сы молодых людей, недовольных самодержавием?.. И зачем это строительство виселицы на сцене, где так долго проверяют кре­пость веревок и петель, на которых повиснут заговорщики? И что это за вознесение Христа и прочие религиозные мотивы в сцени­ческом образе спектакля?

На обсуждении спектакля выступали работники цехов, можно сказать, представители рабочего класса, что само по себе было де­лом совершенно небывалым. Они были категоричны. «Нам это не­понятно, нам это не нужно». Потом появилась разгромная статья в журнале «Москва», руководимом М. Бубеновым. Кроме всего прочего там задавался вопрос, звучавший приблизительно так: «Доколе этот режиссер будет терзать великую сцену, на которой работал великий Попов над созданием великих советских спектак­лей?» Да, мои спектакли в самом деле терзали эту сцену, шли на ней по пять, семь, десять лет, а «Смерть Иоанна Грозного» — без малого четверть века.

После обсуждения, — назовем это так, — Попов предупредил меня, что, скорее всего, подаст заявление об уходе, и я сказал, что останусь заместителем ровно столько времени, сколько понадо­бится, чтобы дойти до стола и взять ручку, чтобы написать свое. Андрей Алексеевич как-то виновато и стыдливо покашлял, — он всегда начинал покашливать в трудные для него минуты, — и стал возражать: «А может, не надо тебе так резко поступать...» Что-то в этом роде. Но тут же понял, что это не обсуждается.

И вот наступил день, когда Попов сообщил мне, что он подал заявление, и начальник театра положил его в сейф. В ту же мину­ту я написал свое и положил его на стол начальника. Через не­сколько дней Попов улетал на Северный флот, — ГЛАВПУР посы­лал его в командировку на встречу с североморцами, — а я продол­жал репетировать и даже не один, а сразу два спектакля. В один из дней, кажется, это было 21 мая, в квартире раздался звонок и сек­ретарь начальника попросила меня до репетиции зайти к полков­нику. Я еще сказал домашним: «Наверное, будут уговаривать вой­ти в коллегию». Дело в том, что в театре ходили слухи о создании коллегиального руководства в связи с заявлением А. А. Попова. Дома мне сказали, вернее, передразнили: «Коллегия, коллегия.

Смотри, как бы тебя вообще не выгнали». Я в ответ только рассме­ялся. Уж очень это было для меня нереально.

Кабинет начальника, как всегда, был полон свежего воздуха, в окна светило солнце, сам полковник — холеный, седой и доста­точно интересный мужчина по кличке «тенор» (ходил слух, что он спас свою жизнь на фронте благодаря голосу: командир любил пе­ние и возил его с собой, не отпуская на передовую), — так вот «те­нор» был поглощен чтением газеты «Правда».

— Вы меня вызывали?

— Да. — Газета «Правда» отложена в сторону.

— Слушаю вас.

— Я пригласил вас, чтобы сообщить, что ваша просьба удов­летворена.

— Да? Значит, я уже не заместитель главного режиссера?

— Да. Вы уже не заместитель.

— Ну, и слава Богу! Значит, я могу идти репетировать?

— Нет. Вы не поняли. Вы не можете идти репетировать. Вы уволены.

— Как уволен?

— Уволен согласно вашему заявлению.

Надо сказать, что я растерялся. Ноги стали ватными. Я еще по инерции пролепетал: «А как же макет?» Дело в том, что именно на этот день был назначен прием макета моего будущего спектакля.

— Сумбаташвили доделает макет с другим режиссером. Я опять-таки совершенно по инерции спросил, с кем.

— Ваш спектакль будет заканчивать Сандро Товстоногов.

Речь шла о сыне Георгия Товстоногова, молодом режиссере, ко­торый жил в Ленинграде. Это вообще меня ошеломило. Впослед­ствии я рассказал эту историю Г. А. Товстоногову и его сыну Сан­дро. Ни тот, ни другой и не подозревали, что их фамилией меня выдавливали из театра. Я взялся за ручку двери, чтобы выйти из кабинета, и вдруг неожиданно для себя повернулся и спросил:

— А почему все же меня уволили?

— А помните наш разговор об искусстве? Вот из-за наших с вами разногласий в понимании искусства.

Такой разговор действительно был. Какое-то время до того я заступился за нашего заведующего труппой, безответного, интел-лигентнейшего А. Д. Недовича, на которого «наехали», и неспра­ведливо. Я считал, что нельзя все валить на «стрелочника». Возник тяжелый конфликтный разговор о жизни театра. Тогда-то я и ска­зал начальнику о том, что мы по-разному понимаем смысл и пред­назначение искусства. Кончено, разногласия были иного свойства. Разногласия были в принципе. С системой.

Ну, что же... Я вышел из кабинета. Направляюсь к выходу, по дороге встречаю Сергея Шакурова. Он в плаще с поднятым во­ротником. Спрашивает: «Куда вы? А репетиция?» Отвечаю: «Я уволен». Приехал домой, говорю: «Давайте завтракать». Минут че­рез пятнадцать звонок — Шакуров на пороге, с бутылкой. Улыба­ется. Еще через десять минут — Наташа Вилькина: «А чего вы без меня?» Сели, стали выпивать, хохмим, смеемся. И тут она говорит: «Тебе вот сразу подписали, а мне после окончания гастролей». А Сережа ничего не говорит. Я спрашиваю, в чем дело. Оказыва­ется, он тут же, не снимая плаща, тоже написал заявление, и ему тотчас подписали. Вскоре позвонила актриса Раиса Ивановна Са­вельева. Она пришла на репетицию, не дождалась меня и не пове­рила, что я ушел из театра. Сильно плакала. Потом я получил от нее письмо. Это письмецо многие годы было неким талисманом, соединяющим меня с театром, который был моей первой любо­вью. Мы недооцениваем простые поступки, идущие от чувства, от сердца. А ведь именно они помогают нам жить.

Тем временем Андрей Алексеевич вернулся из Мурманска. Ему как члену партии было предложено забрать заявление обрат­но, что он как член партии и сделал.

Наступало лето. Время гастролей. У артистов предотъездное настроение. А тут собрание. Начальник собирает труппу и объяв­ляет, что это я бросил театр в ответственный момент: перед гаст­ролями подал заявление об уходе. Что соответствовало действи­тельности, но лишь отчасти. Не будучи искушенным в полковни­чьих играх, я не догадался к просьбе «освободить меня от занимаемой должности заместителя Главного режиссера» припи­сать: «С оставлением в качестве режиссера-постановщика».

После собрания парторг театра звонил мне и говорил, что по законодательству я могу в течение двух недель забрать заявление обратно или написать новое о зачислении меня на работу. «А что дальше?» — спросил я. — «В ГЛАВПУРе ваше заявление рассмо­трят».

Я ответил ему очень резко. Я был молод. Эмоции — через край. Но все же... Все же была у меня в театре Армии высшая точка — «Грозный», с которым столько всего было связано: и трудного, и счастливого, незабываемого... И немного смешного. По-своему.

Когда запрещали спектакль, собрался пленум Союза писате­лей. Конечно, не по этому поводу. Однако, Афанасий Салынский, драматург, секретарь Союза, заговорив о моем спектакле «Смерть Иоанна Грозного», назвал товарищей из ГЛАВПУРа «держимор­дами». Это была неслыханная дерзость. Вскоре меня вызвали в ГЛАВПУР. Принимал меня заместитель Епишева (начальника ГЛАВПУРа), генерал-полковник Калашник. Грузный человек в мундире с бесчисленными колодками орденов и медалей. Он был насуплен и суров, и поэтому неожиданно наивно и простодушно прозвучал его вопрос: «Леонид Ефимович, почему нас обижают?» Я даже поначалу не понял, о чем идет речь. Оказывается, их оби­дели. Кто, когда? И он сослался на Салынского, а я стал объяснять, что спектакль поставлен по классической пьесе Алексея Констан­тиновича Толстого, что я не ставил перед собой цель разоблачать Сталина, и кстати, в самом деле такой цели не ставил. Пьеса Тол­стого касалась вечных вопросов отношений власти и народа, как и пушкинский «Борис Годунов». Во время разговора со мной Ка-лашнику кто-то позвонил, и он на какое-то время отвлекся, — речь шла о предстоящей или прошедшей рыбалке, — и тут я увидел, как глаза его заблестели, он порозовел, стал живым и веселым челове­ком. А когда вернулся к разговору со мной, снова обиженно и про­стодушно насупился, хотя и попросил меня успокоить писателей. Пообещал: «Мы разберемся. Мы же не запрещаем. Мы думаем. Спектакль хороший. Но очень уж не ко времени».

«Грозный»... Появление Солженицына и Копелева (они были тогда дружны)... Солженицын, который обнимал, благодарил с та­кой невыразимой сердечностью, что вспоминать об этом до сих пор и больно, и сладко.

И еще... Ни за что не забыть слов, сказанных выдающейся ак­трисой Любовью Ивановной Добржанской: «Леня, вам будет очень трудно. Когда так начинают, дальнейшая жизнь не бывает про­стой». Она не ошиблась.

И через несколько дней, уже после моего увольнения, был со­бран коллектив перед отъездом на гастроли — выступало много актеров. Они не верили, что в разгар работы я сам, по доброй во­ле, ушел из театра. Они просили руководство сделать все, чтобы я вернулся. Тут же написали коллективное обращение ко мне — с просьбой вернуться в театр.

Вскоре я его получил. Подписей было много, но любопытно, что две были вычеркнуты. Просто зачеркнуты. Простодушно. Ког­да письмо уже несли ко мне, двое артистов догнали тех, кто ко мне направлялся, и попросили их фамилии вычеркнуть. Их, оказывает­ся, перехватил парторг, и так как они были кандидатами в члены партии, он пригрозил им, что, если они не снимут свои фамилии, в партию их не примут. В таком виде это письмо и хранится у ме­ня. Документ времени...

И все же полного единогласия на собрании не было. Одно вы­ступление было против меня. Слово взял артист, который почему-то, будучи уже немолодым человеком, попросился ко мне в ассис­тенты во время работы над «Дядей Ваней». Я не понимал, зачем ему в его годы осваивать азы новой для него профессии режиссе­ра, тем более, что он много снимался в кино и, как мне казалось, лишнего времени у него не было. Но он столько хорошего нагово­рил мне, — и какой я замечательный профессионал, и какой я уди­вительный человек, — так что я не устоял. Он говорил, как исклю­чительно важно для него оказаться в этой работе, рядом со мной, обещал мне всячески помогать. И убедил меня. И во время репети­ций постоянно твердил, как он счастлив, как ему интересно. Вот он и заявил, что должен сказать честно и правдиво о том, что он был свидетелем моих странных высказываний в процессе репети­ций, что, разбирая Чехова, я трактовал его весьма своеобразно, вы­страивая некую антисоветскую линию. Наступил шок. И вдруг в мертвой тишине слово просит девочка, недавняя школьница, ра­ботавшая в одном из цехов (в будущем известный театральный критик Наталья Старосельская). И эта девочка, краснея и запина­ясь, впервые в жизни поднимается на трибуну и обращается к не­молодому актеру: «Скажите, как вам не стыдно? Вы же говорите неправду. Вы же сами советовали мне ходить на репетиции к Лео­ниду Ефимовичу, чтобы я училась у него...» И в такой же гробо­вой тишине садится на место. Собрание тут же закрывается.

Неделю у меня в доме были двери настежь, — артисты шли и шли. Мы пели, пили, кто-то плакал, кто-то мужественно улыбал­ся. Такая атмосфера бывает после похорон. Все это под аккомпане­мент Евгения Бачурина, моего друга, набиравшего тогда популяр­ность художника и барда. «Дерева вы мои, дерева...», «Сизый ле­ти, голубок. В небо лети голубое. Ах, если б крылья мне тоже по­жаловал Бог, я б улетел за тобою...» Так я ушел из театра...

Возвращение

Пройдет восемнадцать лет. Восемнадцать! Я буду режиссером Ма­лого, а потом перейду во МХАТ имени Чехова. Сменятся эпохи. Настанет год 1988-ой. Страна начнет стремительно меняться, и по всему миру пронесется слово «Перестройка»: именно оно прозву­чало на моем представлении коллективу в качестве главного режис­сера Театра Армии.

Кажется, Унгуряну, — известный театральный режиссер, а впоследствии, Министр культуры «освобожденной» Молда­вии, — сказал: «Если Хейфеца утвердят на посту Главного, мы по­верим, что началась перестройка». Меня утвердили. Впервые. Де­ло в том, что после «Грозного я время от времени получал предло­жения возглавить тот или иной театр. Наивные и трогательные люди, не согласовав свои пожелания с вышестоящим начальством, обращались непосредственно ко мне, полагая, что самое важное — это мое согласие. И если сначала я еще как-то осторожничал, ис­кренне считая, что просто не вправе пока что руководить театром, даже если он не очень большой, то потом подобные предложения встречал неизменным вопросом: «А вы получили санкцию началь­ства?» Театры выясняли мнение наверху, и все сразу становилось на свое место. За двадцать лет — ни одной осечки в системе. Я к этой ситуации привык и давно примирился с положением «оче­редного».

Но климат в стране менялся. И театры вспомнили обо мне. По­ступило несколько предложений одновременно. Снова — от самих театров, но начальство вело себя иначе, держало нос по ветру. От одного варианта я отказался сразу, потом, поразмыслив, — от другого, и стал вести переговоры с директором театра на Малой Бронной. Там работал любимый Эфрос, там, хотя и в прошлом, было что-то родное.

А вскоре, — мог ли я мечтать, — Театр Армии потребовал от начальства, чтобы пригласили меня. В театр, из которого я был из­гнан. Три года я не мог даже на троллейбусе проезжать мимо — та­кая была боль. А теперь меня зовут туда. Главным. Мне шел пять­десят четвертый год. Я старался решить дилемму, — Театр Армии или «Бронная», — по существу: где я буду полезнее, нужнее. И вечная подсказчица — жизнь не подвела и на этот раз. Что назы­вается вдруг, я убедился в лицемерии и лживости директора теат­ра на Бронной. Он, как обычно, вел двойную, а может, и тройную игру. Встречался со мной, угощал коньяком, выспрашивал, выпы­тывал, а потом использовал это против меня. Я, например, «разве­сив уши», рассказывал ему, как я люблю свой курс в ГИТИСе, и он изображал растроганность, а чуть позже, на худсовете «Бронной» предупредил актеров: «Хейфец очень любит своих студентов, на­верняка не захочет с ними расстаться и вряд ли так же полюбит наш театр...» Вскоре я узнал о его параллельных переговорах с моими коллегами, и когда он впрямую стал «сталкивать лбами» меня и моего товарища по цеху, я в категорической форме «снял себя с дистанции». А тут в проходной МХАТа, — события проис­ходили почти синхронно — меня настиг очередной звонок Влади­мира Михайловича Зельдина: «Мы вас ждем. Мы вас любим».

И был Театр Армии. С 1988-го по 1994-й годы я был Главным режиссером. Целых шесть лет. И был «Павел I», был «Маскарад», был Олег Борисов. Много лет я следил на расстоянии за его рабо­тами на сцене и в кино, — его жизнь, моя жизнь не пересекались вовсе, — но каждый раз я поражался его игрой, его острейшей глу­бокой болью, его связью с происходящим в стране. В нем было просто бешенство, какая-то испепеляющая ярость, когда возника­ла тема несправедливости. Мы все жили с ощущением этой не­справедливости. Но у него это чувство присутствовало в каждом движении души.

И когда я пригласил его на «Павла», он не только согласился, он ушел из МХАТа. Причем, было это незадолго до его шестиде­сятилетия. Я знал, что МХАТ представил Борисова к высшей пра­вительственной награде. Я даже возражал против его немедленно­го перехода и сказал ему, что пусть юбилей будет во МХАТе — там он получит или орден Ленина, или звезду Героя. А он в ответ гру­бо, по-русски, выругался: «А пошли вы все со своими орденами»... Вскоре он взял свою трудовую книжку и перенес в наш отдел кад­ров.. С артистами нашей страны такого практически не бывало.

Как выяснилось, к Мережковскому Олег Иванович пришел давно. Встретив однажды книгу Мережковского, имя которого было тогда подо льдом, на Ленинградском книжном развале очень им увлекся. Мы почти не тратили времени на разговоры, понима­ли друг друга с полуслова. Для меня Павел был фигурой трагиче­ской. Его давит страшное прошлое. Он чувствует скоротечность времени, боится не успеть. Он долго ждал своего часа, он стре­мится многое в России изменить, и совершает ошибку за ошиб­кой. Был жесток, беспощаден, его принимала за психопата, а он был одержим огромным замыслом, тайным своим планом. Мы приступили к работе. Борисов не был легким человеком. Говори­ли о его неуступчивости, резкости, а иногда и о каком-то необъяс­нимом ожесточении. Партнеры Олега Ивановича иногда съежива­лись на репетиции, терялись от его невероятного по энергии взгляда, резкого душевного движения. Будучи максималистом, Борисов сжигал себя дотла, и когда сталкиваясь с душевной ле­нью, расслабленностью, пустотой, в нем помимо его воли, проры­вался гнев, ярость. Я и сам чувствовал: если я не буду в форме, расслаблюсь, — пощады не будет. Так жил он сам. Как будто знал — времени мало.

Был успех. Премьера. Праздник. Потом еще его юбилей. Юби­лей театра. Легкость, радость, что-то вроде восторга... Потом ат­мосфера стала меняться. Но это потом. А пока мы подошли к «Ма­скараду».

К этой работе я подбирался долго. «Маскарад» так и задумы­вался — с Борисовым-Арбениным. Пьеса то становилась как бы частью моего бытия и преследовала меня день и ночь, то отдаля­лась и звучала, как чужая. И вот встреча с Борисовым, первый наш разговор о «Маскараде», когда я просто содрогнулся от того, как совпали, — слово в слово, буквально — его суждения с моими. Пе­речитав однажды Лермонтова, я почти на физиологическом уров­не понял: Арбенин для меня — преступник. Он переступил, он убил, он взял на себя функции Бога. Я спросил Борисова, что он

думает об Арбенине. Он помолчал, а потом сказал: «А что тут ду­мать — он преступник». Я даже инстинктивно обернулся, как буд­то он сам или кто-то другой меня подслушал. Можно только пред­ставить, что я испытал в этот момент.

Мы приступили к «Маскараду», и первые же репетиции по­казали, в каком внутреннем напряжении его душа, как мы близ­ки в понимании автора. ...Увы, в жизни не бывает сослагатель­ного наклонения. Не знаю, как бы он сыграл Арбенина. Не было времени у «Павла». И совсем уже не было у Борисова. Болезнь подступала, наступала. Репетиции стали останавливаться. А по­том и прекратились вовсе. Вскоре Борисов сказал мне, что про­должать работу не может и что я должен искать другого актера... Время уходило. Спектакль был в плане, уже готовились деко­рации...

О «Маскараде» есть страшная молва — пьеса, которая прино­сит несчастье. С. Юрский, А. Ливанов, И. Ледогоров — все эти ар­тисты приступали к работе и по разным причинам ее прерывали. Спектакль все-таки вышел. Распределение ролей очень отличалась от задуманного, но и сегодня я низко кланяюсь Геннадию Крынки-ну и Ольге Толстецкой — они репетировали беззаветно и трепет­но, забывая о себе. Так они и играли.

И хотя потом я еще поставил музыкальный спектакль по Ост­ровскому «На бойком месте» — спектакль, ставший для меня по­следним на сцене Театра Армии, — мыслями я не раз возвращал­ся к «Маскараду». К драме, которую постоянно сопровождала ху­дая молва... Недаром.

Об одном несостоявшемся худсовете

22 октября 1994 года Худсовет Театра Армии должен был обсудить документы, которые ранее были подготовлены руководством теат­ра, — начальником и двумя его заместителями, группой военных из Министерства обороны, а также руководством фирмы «Ямал», арендовавшей в театре ряд помещений.

Эти документы, этот, как принято сейчас говорить, проект го­товился в течение нескольких месяцев после одного из совещаний у начальника театра, когда фирма «Ямал» предложила использо­вать Театр Армии в летнее время как площадку для проката ночно­го ревю под названием «Армада».

Условия театру предлагались выгодные, и надо сказать, что разговор был откровенный и по-своему жесткий. Многие артисты выступили резко против использования прославленной академи­ческой сцены для ночного ревю. Я как главный режиссер, исходя из неоднозначности ситуации, предложил не торопиться с отказом: это сделать никогда не поздно, речь идет только о проекте, и нуж­но сначала определить сроки работы над планом будущего пред­приятия и над сценарием ревю, ознакомиться с этим сценарием. А затем, сообща, гласно принять окончательное решение. С моим предложением согласились. Сошлись на том, что конкретный план проекта мы обсудим в мае.

В мае, однако, никаких предложений со стороны «Ямала» не поступило. По крайней мере, я на свои вопросы получал неизмен­но отрицательный ответ, и в конце сезона мы всем коллективом ушли в отпуск, считая, что «Армада» не состоится.

Тем неожиданнее для меня прозвучали телефонные звонки от­дельных работников театра сразу после возвращения из отпуска. Звонки более, чем тревожные: «Леонид Ефимович, Вас поставили в известность, что театр продается?» Зная театр как организацию, мягко говоря, чувствительную и восприимчивую к разного рода слухам и измышлениям, я, как мог, успокаивал своих коллег, и, главное, был абсолютно спокоен сам.

Разумеется, я тут же переговорил о наших делах с начальником театра, поскольку тот оставался в Москве все время, и он успоко­ил меня, сообщив, что ничего особенного за лето не происходило и не произошло. Уж если бы было что-то, подтверждающее подоб­ные слухи, начальник вряд ли бы утаил такую информацию от главного режиссера. В этом я не сомневался.

Вскоре театр приступил к завершающему этапу работы над спектаклем «На бойком месте». В связи с этим группа артистов, участвующих в спектакле, была вызвана за несколько дней до окончания отпуска — такая практика существует в театрах: если есть решение открыть сезон премьерой, а спектакль не совсем го­тов. Мы замечательно репетировали, нам нравилась пьеса А. Н. Островского и музыка, написанная Геннадием Гладковым, и стихи, которые сочинил Дмитрий Сухарев.

Все было бы хорошо, если бы не страшная трагедия, произо­шедшая буквально за день до премьеры: покончил с собой артист Алексей Кузнецов. Прямо во время генеральной репетиции он вы­бросился из своей гримерной, успев прошептать перед смертью два слова: «Так надо».

Этому предшествовала одна история, которая могла бы что-то объяснить в случившемся. Мне было известно, что Алексей нуж­дался в деньгах. Узнал я это от него самого — незадолго до по­следних репетиций Леша приходил ко мне отпрашиваться от роли, от премьеры. Я был ошарашен. Я абсолютно не понимал, как мож­но молодому артисту за две недели до премьеры выйти из работы, даже если очень нужны деньги, и как он говорил, ему надо куда-то поехать, чтобы заработать.

Я не понимал о какой сумме идет речь, объяснял ему, что сей­час у него, по существу, первая серьезная роль. Да еще не ввод в старый спектакль, как это часто бывает, а премьера. Причем, у него все шло хорошо и очень хорошо, роль должна была полу­читься. Это позволило поставить вопрос о повышении зарплаты в самом скором времени. Какими могут быть аргументы у режис­сера-постановщика перед выпуском спектакля, если учесть, что я к нему очень хорошо относился и верил в то, что говорил?..

Лешу во время этого разговора, как мне казалось, я не очень убедил, однако вечером он позвонил мне и сказал, что подумал и полностью со мной согласен, — он остается и участвует в спек­такле. Не знаю, что происходило в его жизни в те последние дни, но случилось то, что случилось. Я даже не знаю, было ли заведено дело по факту самоубийства, ко мне никто не обращался. А на па­нихиде, прощаясь с Лешей, я сказал о нашей встрече и повинился в том, что не отпустил его, — может, если бы не было его в Моск­ве, он бы остался жив...Пишу об этом так подробно, потому что вся эта история еще всплывет через некоторое время.

Итак, премьера вышла, театр продолжал жить своей жизнью. Вдруг однажды, очень поздно, — было около часа ночи, — раздал­ся звонок. Я услышал взволнованный голос Владимира Михайло­вича Зельдина. Сразу понимаю — произошло нечто чрезвычайное.

Владимир Михайлович спрашивал меня, подписал ли я письмо, адресованное Министру обороны, о сдаче театра в аренду на двад­цать пять лет. Об этом письме я слышал впервые и пытался по­нять, о чем идет речь. «Тогда я тоже не буду подписывать». -И Зельдин вешает трубку.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: