Об одном несостоявшемся худсовете 14 глава

И еще. Конечно, эта моя почти юношеская готовность принять удар на себя, (даже если в том нет необходимости), и привычка к лояльности по отношению к коллеге (даже если коллега не соби­рается отвечать тем же)... Министр приезжает на беседу. И я бе­русь самые острые вопросы доложить ему лично, понимая, что полковнику будет значительно сложнее. Возникают, причем, бес­прерывно, ситуации, когда артисты «наезжают» на начальника, и я тоже беру все это на себя... На одном из приемов в Доме Совет­ской Армии Министр приглашает меня к своему столу, а полков­ника — нет. Я заявляю, что без начальника не пойду. Посыльный в замешательстве — в армии это не принято. Уходит к Министру, через некоторое время возвращается, и я иду с начальником... Ну, это же давно и не мною придумано — ни одно доброе дело не ос­тается безнаказанным.

Много было ошибок. Мешала убежденность в том, что мое -это творчество, а все остальное... Как-нибудь, как-нибудь. Но я-то возглавил театр, да еще какой! Да еще театр военный, со всем ком­плексом сложнейших, невиданных, специфических проблем. И ка­кими-то, как мне казалось, периферийными вопросами, которыми заниматься было просто скучно. Это и была та самая периферия, что позднее оказалась в самом центре. Те самые вопросы, непони­мание которых обернулось катастрофой.

Вот стали появляться первые арендаторы. Я бежал от них, как от огня, я был увлечен совсем другим и не всегда даже понимал, а что это за подозрительные типчики все чаще и чаще попадаются мне на глаза в здании театра. Как потом оказалось, это банк «Ме­натеп» засылал в театр своих представителей, и однажды я доволь­но-таки сильно удивился, увидев в кабинете начальника несколько человек, как мне показались, одинакового роста, невысоких, с ли­цами, о которых стало принято безобразно выражаться «кавказ­ской национальности». Мне было предложено познакомиться, на­звали банк. Я еще вспомнил, что где-то видел его рекламу. «Да, да, мы «Менатеп», будем помогать театру». Чем помогать, как помо­гать, на каких условиях — все это я пропустил мимо себя. Помо­гать и помогать, — ну, и хорошо. Единственное, что я спросил, — и можно только подивиться идиотизму моего вопроса, — чем они занимаются и откуда у них капитал. Наступила пауза, после кото­рой один из них засмеялся и сказал:

— Транспортом.

— Что значит транспортом?

— А вы что, — не знаете, что такое транспорт?

— Транспорт разный бывает, вот я только что прилетел само­летом.

— Мы тоже летаем самолетами, самолетов у нас много. Мо­жем и вас доставить в любую точку мира.

И я почему-то решил, что здесь все серьезно, и такие люди те­атру помогут наверняка. И успокоился.

Особая история — появление компании, названия которой я не помню, но присутствие которой в театре предопределило многое, из того, что потом происходило. Начальник театра сообщил мне, что поступила рекомендация со стороны режиссера Б. по линии некоей фирмы, которая на выгодных для театра условиях готова арендовать помещение на пятом этаже, на так называемой муж­ской половине, где гримируются мужчины. И что театру это мно­гое сулит, вплоть до продуктового магазина, где малооплачивае­мые члены коллектива смогут покупать продукты по более низким ценам. А время-то — начало девяностых — довольно трудное, для многих — просто голодное. И я, почти не глядя, даю согласие. По крайней мере, не возражаю.

Забегая вперед, скажу, что в самом деле магазин этот какое-то время работал и наши там что-то покупали, и хотя это была чисто символическая скидка, например, на странную какую-то водку из прикавказской станицы, но даже символика действовала в какой-то момент гипнотически.

Итак, в театре появилась фирма во главе с неким Д. Этот чело­век принес очень много зла театру, и я этому не воспротивился. Ре­комендация режиссера-коллеги, плюс какие-то выгоды, светившие театру, плюс мое нежелание во все это вникать — вот как это бы­ло. И теперь, задним числом, я могу согласиться с упреком в свой адрес бывшего тогда начальника московского РУБОПа генерала Рушайло, который резко упрекнул меня:

— А где вы были, когда вся эта гадость расползалась по театру?

Поначалу я был ошеломлен несправедливостью, бестактнос­тью, хамством генерала, который должен был сочувствовать, как мне казалось, — ведь это было сразу после нападения. Но теперь я согласен с его упреком. Где я был?.. Конечно, в соответствии с этическими нормами директор, работающий в команде, должен брать удары на себя и ограждать режиссера от проблем аренды и тому подобного. Ведь у режиссера своих сложностей «выше крыши» — спектакль бы выпустить. А тут все делалось тайно, все делалось наоборот и непрерывно.

Задолго до главных событий, однажды ко мне зашла Лариса Го­лубкина и сообщила, что приглашена в гости к заместителю Ми­нистра обороны генералу М., и почему бы не воспользоваться этим визитом, чтобы что-то выбить для театра. В те годы, да ду­маю и сейчас, это было в порядке вещей, у нас всегда были про­блемы со светом и радио, и вообще денег не хватало. Кажется, это происходило до встречи с Грачевым, когда нам дали деньги, вер­нее, в Германии для нас купили свет и радиоаппаратуру... И в са­мом деле — почему бы не воспользоваться?.

Когда спустя несколько дней я спросил у Голубкиной, удалось ли ей что-нибудь, то по выражению ее лица и глаз понял, что и спрашивать не стоило. Она доверительно наклонилась ко мне: — Леня, я не только не смогла там что-нибудь провернуть. Я пришла в ужас, когда поняла, в какой обстановке ты работаешь, кто тебя окружает...

Почему я тогда не стал выпытывать, что и как, не знаю. Не мо­гу объяснить. Наверное, при всей дружбе со мной Лариса вряд ли отважилась бы на какие-то подробности.

Немирович-Данченко — великий театральный мудрец — гово­рил: «Театр — это компромисс». Но надо очень точно чувствовать границы этого компромисса.

К сожалению, в армейском театре на шестом году моего пребы­вания на посту Главного режиссера, границы эти оказались для ме­ня размыты. И хотя за три года до того была определенная попыт­ка отстоять свою позицию и позицию театра в истории с пригла­шением Питера Штайна, когда газеты вышли с броскими заголовками: «Хейфец против Язова», единственным оружием борьбы и тогда оставалось заявление об уходе. Три прелестные ак­трисы Л. Голубкина, А. Покровская и Л. Чурсина поехали к мини­стру обороны и пробили Штайна. Я забрал заявление обратно. Мо­жет быть, не надо было этого делать?

1967-2003 гг.

«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО»

— Перечитайте «Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылина.

— Зачем? Я и так помню.

— Ну и как? Нравится?

— Блестящая пьеса. И какой автор!..

— Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий не идет на наших сценах?

— Да что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор...

Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились в той или иной степени к вышеприведенному диа­логу. Обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполни­тель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, ос­тальные роли не вспоминались вообще; а заканчивалось все сакра­ментальным: «А как же было на самом деле? Убил Сухово-Кобылин эту... как ее... ну, вы понимаете, о ком идет речь? Или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?..»

Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Алексан­дра Васильевича Сухово-Кобылина в Малом театре Союза ССР, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или не убивал дра­матург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш, ин­тересовал нас в самой малой степени. И не только потому, что, прочитав все об этом написанное (а написано немало, существуют даже специальные судебно-юридические исследования), я еще раз убедился, что здесь, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уверен: сегодня для нас главное, что та далекая тра­гическая история сожгла дотла ослепительную биографию свет­ского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Парижа, та­лантливого, но несколько легкомысленного начинающего драма­турга и выплавила новую, неповторимую судьбу человека и писателя, вся жизнь которого была пронизана состраданием к «маленькому» человеку и ненавистью к несправедливости.

И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил дол­гую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал все­го три пьесы, но они стали славой и гордостью русской литерату­ры. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, вы­павшие на долю автора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами и десятилетиями великодержавное государст­во Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухо­во-Кобылина. Годами ждали пьесы его своей сценической судьбы. И ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое — «Смерть Тарелкина», пьесу, которая обошла впоследствии многие сцены России и Европы.

Что же касается вышеприведенного диалога, то ответственно могу сказать — в нем спрессовались все противоречия, из которых я не мог вырваться на первом этапе работы над пьесой. Во-первых, из диалога ясно: пьесу знают, она, что называется, «на слуху». Следовательно, отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме то­го, более менее театральный человек помнит, или читал, или слы­шал о прославленных ее исполнителях. Значит, любое сегодняш­нее прочтение того или иного характера — обязательно борьба с установившимся и поэтому полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен идти в те­атре, где более ста лет назад впервые в России состоялась премье­ра «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до не давнего времени были очевидцы игры Давыдова, Юрь­ева, Яковлева, Ленина, Владиславского и других. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя...

Далее из этого диалога можно понять, что нет и двух мнений относительно автора. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и дела­ется попытка ее поставить, — почему-то нет успеха. Да-да, поста­новки в Париже, Варшаве, Ленинграде, — но почти все безуспеш­ны. Недоразумение или закономерность?

Все объясняется просто. «Свадьба» Кречинского сейчас не зву­чит. Есть такой термин при подходе к классике. Так обычно и оце­нивают ту или иную старую пьесу: «Ну как, звучит?» — «Звучит». Или — «Не звучит». Это как помилование или смертный приговор.

Наверное, это выглядит не очень приглядно, когда режиссер тратит энергию и пафос на доказательство того, что поставленная им пьеса вполне закономерно перестала быть репертуарной, более того, не должна быть репертуарной, хотя у пьесы действительно выдающийся автор и не менее выдающаяся история. Но это так.

А не звучит пьеса потому, что общественно-социальный фон и среда нашего общества настолько изменились, так далеки харак­теры, поступки, подробности жизни в пьесе от того, как и чем сей­час живет человек, что существует реальная угроза поставить му­зейный спектакль (напомню время выпуска — 1970-ый год). Но тогда театр изменяет своему основному предназначению — быть центром духовных, общественных, нравственных, эмоцио­нальных интересов современного общества.

Пьеса написана в те годы, когда Россия только-только пробуж­далась как капиталистическая держава, только-только на арену жизни выходили люди, посвятившие свою жизнь тому, что потом будет определено как «таке тапу» — делать деньги. В России уже были хищники буржуазного типа, их шествие уже началось. Но авантюристы типа Кречинского — это бледные и робкие про­образы звериного мира насилия, жестокости, наживы, цинизма, порожденные XX веком. Ведь Кречинский — всего-навсего кар­тежник. Правда, в России середины XIX века за карточным столом проигрывались состояния, происходили немыслимые драмы и да­же совершались самоубийства. В игорных домах пили вино и бе­седовали о политике, иногда жестоко били шулеров и изучали спе­циальную литературу о кодексе карточной игры. Но, боже мой, как наивно и невинно выглядит все это на фоне последующих событий истории...

Я не говорю уже о том, что картежник, игрок, как социальный тип, — как мне тогда казалось, — вообще отсутствует в нашем об­ществе. Есть люди, ставящие ва банк, люди острейшего авантю­ризма, но как далеки их психология и поведение от того, каким предстает перед нами светский фат, жуир и карточный игрок Ми-хайло Васильевич Кречинский.

А если учесть, что в пьесе около ста страниц текста и сущест­вуют издержки многословия, фабула и большинство характеров довольно-таки банальны и даже вторичны, целый ряд слов просто непонятны ни одному сегодняшнему человеку, то, в общем, стано­вится ясно, почему прославленная в прошлом пьеса, обошедшая почти все театры России, вот уже несколько десятилетий не нахо­дит своего воплощения и новой театральной судьбы.

Значит ли это, что постановка «Свадьбы Кречинского» есть для меня откровенный компромисс и мне остается только произнести длинную речь в свое оправдание?

Сейчас я могу сказать, что все предыдущие соображения мне понадобились только потому, что в этой работе я, как никогда, пе­реживал довольно тяжелый процесс постижения пьесы, долго не находя с ней точек соприкосновения, всецело погруженный имен­но в неприятие материала (сдается мне, что такое происходит вре­мя от времени со многими из нас и не только по поводу данной пьесы). Тем полезнее разобраться, — как же все-таки открылось и пришло то необходимое самочувствие, которое позволило мне проделать эту работу и проделать ее честно, без какого-либо внут­реннего вранья. То самочувствие, которое и теперь позволяет мне сказать, что эта работа была для меня нужной и в высшей степени радостной.

Тут я обязан сделать совершенно необходимую оговорку, без которой ни один режиссер, наверное, не имеет права писать о своей работе. Писать всегда легче. Многое из того, что мы можем рассказать или описать, мы не умеем воплотить на сцене. Извечна драматическая дистанция между замыслом и воплощением. Легче всего сослаться на всякие объективные причины. Труднее всего сказать — виноват ты сам, и только ты.

Многое мне не удалось. А что-то оказалось намного интерес­нее, чем задумывалось. Но это и есть опыт.

Так почему же «Свадьба Кречинского» все же прекрасная пье­са и почему ее можно ставить сегодня?

Долго в этой работе я ходил вокруг да около. Долго довольно далека от меня была мечта игрока «выиграть гору золота, а само­му махнуть в Петербург — вот там так игра!..» Далеки были и иде­алы наивного патриархального семейства Муромских, приехав­ших в Москву, чтобы выдать замуж единственную дочь Лидочку.

Странный этот период в работе режиссера над пьесой. Чем-то напоминает возню кошки с мышкой с той лишь разницей, что кош­ка иногда оттягивает удовольствие и поэтому играет с жертвой, а режиссер вынужден порой вчитываться, перечитывать, оставлять и снова возвращаться к тому, что, кажется, давно уже знаешь, к че­му и интерес вроде бы не так велик. Тут, пожалуй, более всего тре­буется характер, выдержка, просто воля... и время. Хорошо, когда оно есть, а ведь в большинстве случаев работать надо с ходу: ут­ром репетиция — будь любезен быть влюбленным, одержимым, вдохновенным.

Пьеса стала открываться через Кречинского. Вдруг понял — этот человек загнан в угол. Он талантлив. Считает себя достойным лучшей судьбы. А его обложили. Как зверя. И он хочет вырваться. А для этого все средства, с его точки зрения, хороши. Для меня сразу перестали иметь значение такие понятия, как игра в Петер­бурге, деньги и все прочее, что заслоняло прежде суть человечес­кой судьбы. Открылась «правда» этого человека, который жил по своим законам морали, нравственности, справедливости. Законы эти были изначально аморальны и безнравственны, бесчеловечны и жестоки. Но он презирал людей, которые жили, придерживаясь патриархальных норм человеческого общежития. Их жизнь каза­лась ему мелкой, пошлой и нудной. Он испытывал удовлетворение только ночью, в напряженной тишине игорного зала, когда судьба балансировала над пропастью, когда в одно мгновение жизнь и смерть, богатство и нищета сплетались воедино. Тут уже мы прикасаемся к природе игрока как профессионала — без этого по­нять человеческую сущность Кречинского невозможно. Это, если хотите, определенное психофизическое самочувствие, при кото­ром все нормальные сферы чувств и дел человеческих не могут принести удовлетворения, — его приносит только риск, причем, ощущение риска дает и высшее ощущение жизни. Кречинского же лишают возможности играть. Для него это равносильно лишению жизни. Как если бы у истинного художника отняли возможность творить. Это смертельно. Добиться, прорваться, выжить, побе­дить — вот всепоглощающая страсть Кречинского. И это уже вполне современная задача.

Можно сказать: Кречинский повел игру, но ставка — жизнь. И тогда уже ему неважно, какими путями он идет к цели.

А Кречинский идет к своей цели неумолимо. Как таран. На сво­ем пути он лжет, провоцирует, наконец, совершает уголовное пре­отупление. Начавшаяся почти в водевильном ключе пьеса заканчи­вается драмой. Можно, конечно, в финале высмеять Лидочку, ее безумное стремление попасть «в высшее общество», высмеять ее недалекую тетушку и доверчивого до глупости старика-отца. Мож­но. Нужно ли? Думаю, что нет. Значит, в финале все-таки драма. Драма попранной, растоптанной человечности. Пусть люди смот­рят и думают о тех, кто их окружает, о самих себе, пусть эти думы делают чище и выше их нравственное самосознание, и тогда спек­такль сделает свое дело.

Наверное, по поводу приведенных выше размышлений можно сказать: а что же здесь особенного? Все это само собой разумеет­ся — надо просто внимательно прочитать пьесу. Зачем же ломить­ся в открытые двери? Но в том-то и дело, что лично для меня да­леко не сразу все определилось так четко. Думаю, в нашей практи­ке это бывает нередко.

Так же просто можно сказать теперь о том, что все заботы се­мьи Муромских, в общем-то, ничем не отличаются от забот мно­гих сегодняшних семей, где единственная дочь, и значит, — неиз­бежная тревога за ее будущее. Далеко не сразу мы с Д. С. Павло­вым и Т. А. Еремеевой нашли нужную интонацию, которая позволила нам вырваться из рамок театрального представления об образах Муромского и Атуевой. Но работали артисты одержимо. И, кажется, успешно...

Сухово-Кобылин — автор трудный. Вроде бы, пьеса его — лег­ковесная история авантюриста и шулера, написанная под влияни­ем французской салонной комедии. Ведь драматург начал работать шутя, где-то по пути из Парижа в Москву. Однако, нервная систе­ма Сухово-Кобылина, — пусть он даже не успел еще хлебнуть го­ря, — все-таки была особенной, ему никогда не было присуще са­лонное мироощущение. И за блистательно разработанными коми­ческими ситуациями проступают его сарказм и горечь.

Конечно, нельзя уходить от жанра. Но ощущение водевильнос-ти ситуации — только поначалу. Тут не головастики ведут интел­лектуальные споры. Здесь страсти, хотения, инстинкты. Надо по­нять, что такое игрок. Исступленное желание победить, когда шан­сов почти нет, когда шанс — последний. Пьесу можно было бы назвать «Последний шанс». О, это особое самочувствие, когда что-либо — последнее!

Надо понять ощущение человека, на старости лет не имеюще­го ничего, кроме надежды на чью-то подачку. Когда надо слизы­вать плевки и еще при этом веселить всех. Глаза Расплюева не най­ти иначе.

Не следует из пьесы делать трагедию, но и чистая комедия — не получается. Значит, она должна играться на пересечении жан­ров. Тогда есть надежда, что до зала дойдет мысль о том, что в борьбе за существование не всякие средства хороши, и недопус­тимо, когда растаптываются первые чувства девушки, и когда бла­гополучие одних строится на горе других, и когда за внешней при­стойностью и добродетелью скрывается жестокая, звериная хват­ка. Все это должно быть подвергнуто безоговорочному осуждению.

Почти одновременно с прояснением содержания пьесы возник­ли первые ощущения, связанные с внешним образом спектакля, с его пластическим и ритмическим строем. Почему-то стали пре­следовать максимально длинные проходы и выходы Кречинского из глубины сцены на авансцену.

С художником Борисом Ивановичем Волковым нам предстояло найти в стиле и строе декоративного решения сплав особой торже­ственности и пышности, присущей николаевской эпохе, с почти детским наивом, идущим от пасторальных, буколических иллюзий Лидочки, на которых и «играет» свою зловещую «партию» Кре­чинский. Мы сознательно искали в декорациях воплощение тех полярных представлений о жизни, которые сталкиваются в пьесе.

Семья Муромских, их понятия о красоте — ленточки, коло­кольчики, бантики, птички, которых по утрам любит кормить Ли­дочка. За всем этим встает стереотип официозного вкуса середины XIX века. Николаевская эпоха завершала свою мрачную и тяже­лую историю увлечением всевозможным украшательством: цве-точно-виньеточная эстетика и пошловато-розовенькие амурчики захлестнула страницы журналов, порталы домов и устройство «со­временных» интерьеров. Стоило Лидочке на балу у княгини при­знаться, что она любит кормить голубей, как умница Кречинский тут же намечает план действий: пресловутый букет из камелий — «одних белых» — гранатой запускается в дом невесты и становит­ся блистательным аргументом в пользу «жениха». А если к этому прибавить наивную восторженность тетки, ее надежды, — «Какой он дом поставит!», — ее умиление перед «голубем» Кречинским и «голубкой» — Лидочкой!, — «Дети мои, будьте счастливы!», -то одна сторона конфликта вырисовывается достаточно опреде­ленно.

Вторая сторона — жестокий, циничный, холодный мир картеж­ника и авантюриста Кречинского, у которого по поводу всех этих птичек, колокольчиков, ленточек наворачиваются такие внутрен­ние монологи, что, думаю, услышь их, покраснел бы даже Федор, видавший виды слуга Кречинского.

Сама пьеса подсказывает ход к решению стилевому и жанрово­му. Легкий, светлый, искристый и, несмотря на переживания, уми­лительный первый акт. Так и решали — пастораль. В оформле­нии — гирлянды, амуры, цветы. В музыке — арфа, скрипки. В ак­терской игре — наив, непосредственность, здоровье...

Второй акт — логово зверя. Опрокинутая после попоек мебель, бутылки, окурки, карты. И только святыня — секретер, как языче­ский бог, выделяется в сумеречном свете холодного утра. Тут -антипастораль. И в музыке тема Кречинского — лихая и зловещая одновременно... Ударники, трубы.

В третьем акте смешивается и то, и другое. С одной стороны — подделка Кречинского. Цель — ошеломить. Чтобы ахнула семейка при виде дома жениха и чтобы оценила его внимание. Поэтому и зимний сад — пожалуйста, и знакомые гирлянды из любимых лидочкиных розовых лент под вальс опускаются. С другой сторо­ны — все это происходит в торжественных, чуть мрачных драпи­ровках, подчеркивающих настроение эпохи.

С самого начала мы сговорились с Б. И. Волковым, что у нас не будет традиционного для этой пьесы павильона, а весь спектакль пойдет в драпировках — черных, бархатных с серебряной бахро­мой и кистями. Такое решение пришло после того, как мы для се-бя нашли рабочее определение спектакля — «веселый катафалк». ()формление в стиле «катафалка» и стало отправной точкой. Дра-11 ировки — особенно цвет их — вызвали большие споры, многие утверждали, что они не подходят для комедии. Но нам кажется, что «веселая» драматургия Сухово-Кобылина допускает некоторую интонацию трагизма и в этой пьесе тоже.

В первоначальном варианте задумывался даже особый веду­щий спектакля, который должен был быть и тамбурмажором и фо­рейтором одновременно. Но в процессе репетиций нам пришлось отказаться от этого, так как пьеса оказалась трудно поддающейся каким-либо дополнениям и расширениям. К тому же при всей сво­ей легковесности она очень насыщенна, и пойдя на всевозможные сокращения, мы с трудом укладывались в три часа сценического времени.

Единственное, что осталось из первоначального замысла, — дети: мальчик и девочка, в беленьких костюмчиках и беленьких кудрявых паричках, которые танцуют пастораль и открывают зана­вес, приглашая всех в трогательный и наивный мир семейства Му­ромских.

Работа над «Свадьбой Кречинского» была последней у народ­ного художника СССР Бориса Ивановича Волкова. Я впервые встретился с крупнейшим мастером, за плечами которого, каза­лось, вся история советского театрально-декоративного искусст­ва. Я был ошеломлен и очарован творческой молодостью этого че­ловека.

Борис Иванович великолепно импровизировал: тут же, на гла­зах, на любом клочке бумаги он набрасывал варианты, очень радо­вался находкам и так же без обиды мог от них отказаться. И в каж­дом, самом маленьком рисунке чувствовалась громадная эрудиция и культура художника. Не всегда у нас было согласие, хотя в прин­ципиальных вопросах единство было полное. Но я чувствовал и знал: есть граница, за которую Борис Иванович не перейдет ни­когда. Он любил повторять, глядя на меня веселыми глазами: «Что бы вы ни придумывали, молодой человек, зритель сразу должен все узнать, понять и полюбить, иначе он будет сердиться и разга­дывать ребусы, вместо того, чтобы смотреть спектакль».

Борис Иванович умер во время работы. Я успел запомнить его человеком удивительно радостным, легким, увлекающимся и очень добрым.

В действенном разборе пьесы мы пытались определить поляр­ные конфликтующие силы и найти точки их столкновения. В про­стейшем изложении выглядит это примерно так. Доведенный до отчаяния, загнанный в угол игрок. Страх и ужас банкротства, по­зора. Страх потерять то, чем живет, что приносит высшее наслаж­дение. Опустошенность души. Все выжжено. Но жить, не чувст­вуя, нельзя. Значит, надо играть. А ресурсов нет. И вдруг — бога­тая невеста. Обвенчаться — вот цель. Она мгновенно и остро вхо­дит в сознание человека. В сердце. В мозг. Обвенчаться. Обвен­чаться. Обвенчаться. Что надо сделать для этого? Увлечь, поко­рить, удивить, упросить, польстить, подбодрить, помочь, быть влюбленным, грустным, веселым, печальным... Нет предела в раз­нообразии действий, приспособлений и ходов, но все нанизано на единый волевой стержень — к венцу! И в пьесе нет ни одного че­ловека, безразличного к этой устремленности Кречинского. И прежде всего силы, которые ему противостоят. Столкновение этих противоположных сил и дает электрический разряд, создает то самое напряженное поле — атмосферу спектакля.

В пьесе основной противник Кречинского — Нелькин. Отни­мают девушку. Невесту. Любимую женщину. Ведь, живя в деревне, с мыслью, что Нелькин — жених Лидочки, свыкся не только отец, но и сам Нелькин. Значит, отнимают свое. Кровное. Разбой. Не­справедливость. Не отдать. Защитить. Сохранить Лидочку. Спасти дом, и, наконец, свое собственное счастье. Для этого: узнать и от­крыть истинное лицо «жениха», развенчать, разоблачить, дискре­дитировать, умалить значение и эффект, свести к нулю все усилия, пустить слух. Если надо, предупредить об опасности... Вложить в это противоборство всю свою страсть. Нелькин далек от чисто­плюйства: конечно, не в такой мере, как его антипод; но от голубо­го борца за абстрактную справедливость надо уйти во что бы то ни стало.

Итак, в центре Лидочка. По сторонам Кречинский и Нелькин. На пути — семья. В семье свои конфликты. Отец: ему не нравит­ся Кречинский. Почему? Написано в пьесе. Так бывает. А вот Нелькин. Все к нему — симпатия, доверие, нежность. Тетка — це­ликом за Кречинского. Почему? В пьесе: «Счастье Лидочки для меня всего дороже», «Вкус удивительный», «Как он дом поставит, какой круг сделает», «А как он по-французски говорит, часто-ча­сто, так и сыплет». Но обязательна еще тайная, пусть невысказан­ная влюбленность в Кречинского как в мужчину. Взгляд на тетку как на старуху-сваху представляется малоинтересным. На пути тетки — Нелькин. Дискредитировать его, объяснить всем, что он есть на самом деле, поставить его на место. В угол. Где ему, тем­ному деревенскому помещику и надлежит быть. Лидочка что-то робеет и мямлит. Вселить уверенность, подбодрить, утешить.

Отец упрямится и колеблется. Переубедить, уговорить, пригро­зить, пристыдить...

Отец вообще является центром приложения всех сил. Все в ко­нечном итоге зависит только от него. Это каждый понимает. Кре­чинский завоевывает симпатию тетки только затем, что она может повлиять на отца. Лидочка тоже всевозможными путями «обраба­тывает» папеньку. Нелькин, собрав компрометирующий материал и даже улики в уголовном преступлении, бросается к отцу. Зна­чит, на протяжении всей истории отец — та крепость, которую на­до взять. Значит, чем дольше эта крепость продержится, тем инте­реснее. Сдается, что даже в третьем акте, уже после сватовства, больших симпатий у Муромского к Кречинскому все же нет, хотя поверить Нелькину он уже не хочет. Вот эти колебания от «да» до «нет» — исключительно интересная задача в роли Муромского, таким образом ярко вырисовывается трагикомическая сущность образа.

Есть еще в пьесе люди, чье поведение целиком и полностью уже зависит от Кречинского, — Расплюев и Федор. Подробную ха­рактеристику этих героев я дам ниже, что же касается их действен­но-конфликтной линии, то суть в том, что от успеха или провала их хозяина и патрона зависит их собственная судьба. Просто жизнь каждого из них. И если только этому обстоятельству следовать, — актеру уже достаточно материала для создания образа. Конфликт­ность ситуации, причем, острейшая, в том, что Расплюев как боец уже «не тянет», а скорее всего, никогда не тянул. Недаром Федор говорит, что «настоящие-то бойцы поотстали, а навязался на шею этот Расплюев...» Так вот, идет смертельная схватка, а Расплюев проваливает одно дело за другим. Кречинскому и с ним плохо, но и без него нельзя. Как-никак, а гончая собака все-таки под ру­кой, хотя и «нюха нет».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: