Об одном несостоявшемся худсовете 18 глава

И еще в одном должен признаться. Не знаю, как уж вышло, но очень рано во мне появилось чувство России, ее земли, ее скор­би. Ее музыки, языка, пейзажа. Никуда от этого не деться. В 1966 году Любовь Ивановна Добржанская спросила меня после Грозно­го: «Сколько вам лет?» — «Тридцать два». — «Откуда вы так зна­ете Россию?» — «Не знаю. Так вышло».

Малый дал тут много. Но и взял тоже. Только потом я понял -взял он немало. Невосполнимого, в сущности. Но... Есть же такое понятие — атмосфера театра... Худсоветы по пьесам Мдивани, Сафронова... Как-то дружно затоптали Вампилова. «Так в жизни не бывает. Наши люди так не живут. И так не разговаривают»... Меня однажды обвинили почему-то в китайском ревизионизме. Артисты. Очень неплохие, царство им небесное... Нифонтова как-то брякнула: «А вот Солженицын...». Так один из ведущих артис­тов, конечно, Народный Союза и корифей, тихо и вежливо попро­сил Руфину Дмитриевну имя Солженицына в этих стенах не про­износить. Замечательная актриса испугалась, стала оправдываться, и к моему изумлению, сказала, что, называя имя Солженицына, она имела в виду Кочетова (известный тогда своей реакционностью литературный деятель). Это, естественно, с испу­га только можно было так запутаться.

А уж эпопеи с «Целиной» и точно незабываема. Спектакль по мемуарам Брежнева собирался ставить Равенских, но скончал­ся накануне первой репетиции. Однако, обязательство перед высо­ким начальством у театра осталось, и было решено, что занимать­ся «Целиной» станет режиссерская коллегия. И настает день, ког­да коллегия должна обсуждать материал. Собирается руководство, режиссеры, актеры ведущие. Что делать? Выступить против? Врать не стану — слабо. А если попросту, — страшновато. И все-таки я понимал — участвовать в этой работе не смогу, несмотря ни на что. Встал и сказал, что отказываюсь. Потом один из моих това­рищей долго объяснял мне, что я поступил неправильно, что это инфантильность, а ни какой не героизм. Но я и не помышлял о ка­ком-то героизме. Не мог участвовать — и все.

Однако, история с «Целиной» на этом для меня не закончилась. Прошло еще какое-то время, и группу сотрудников Малого пригла­сили к заместителю Министра культуры СССР. Там было доложе­но, что создан режиссерский штаб, и среди названных участников работы я с изумлением услышал свою фамилию. И тогда мне уже ничего не оставалось, как взять слово. Сегодня это может пока­заться пустяком. Но тогда.... Людей, занимающих столь высокие кресла и в таком количестве, мне приходилось видеть не часто. Я выступил, и сказал, что в этой работе не сумею принять участие. Тишина мертвая. Мне казалось, что я слышу дыхание людей. Ме­ня спросили, почему, и я назвал причину, мало соответствовавшую действительности, — что, мол, вообще избегаю инсценировок, предпочитаю законченную драматургическую форму. А «Целина» произведение, прежде всего, публицистическое, и я до конца не уверен, правомерно ли делать из публицистики театральное пред­ставление... И опять наступило тягостное молчание. Теперь уже сановные головы повернулись в сторону М. И. Царева. Был сфор­мулирован упрек в недостаточной проработке вопроса, а я почув­ствовал себя в еще большей изоляции.

А вот завершился сюжет с «Целиной» как чистый фарс. Нача­лась суета. Начальство торопило, чтобы выслужиться. Театр спе­шил, чтобы скорее получить Госпремию, — просчитывали суммы, примеряли лауреатские значки на лацканы, но внезапно скончался автор... И эта история ушла в небытие.

И все же мое пребывание в Малом в каком-то высшем смысле было не случайным. Более того, крупнейший наш театральный мыслитель Б. И. Зингерман не раз говорил мне об этом: никого «не слушайте, Леня, после «Грозного» я сразу же понял — ваше место в малом», — и после каждого очередного спектакля он повторял: «Вот видите...» В самом деле, здесь я вновь обрел большое прост­ранство, которое полюбил со времен Театра Армии. Я тяготел к масштабной исторической драматургии и получил возможность с нею работать. Меня с самого начала интересовала работа с круп­ными актерами, а уж здесь... Меня не тянули подвалы, ночные ре­петиции, комнатные, студийные дела. Я любил расписание, выве­шенные на доске вызовы артистов, план работы. Я уже привык к серьезной сценографии, к масштабным пространственным реше­ниям. А самое главное, — прирос к классике, и это совпадало с традиционной линией Малого.

Я работал. Но потихонечку, постепенно, надежные стены теат­ра стали ограждать душу от всех ветров, сквозняков, вихрей, кото­рыми жили люди вокруг. Чтобы прорваться к чему-то сегодняшне­му, требовалось все больше и больше сил. А ведь с годами сил этих больше не становится. Прибавляется мастерство, но притупляют­ся нервные окончания. И хотя ценой значительных усилий появля­лись «Летние прогулки» (на основной сцене) и «Ретро» (в филиа­ле), в чем-то фронт потерь ширился. Какая-то деформация проис­ходила, невольно задевая глубоко личное: то, что и захочешь от себя спрятать, а не получится. И не получилось.

Так что все тут прожито. И приобретения несомненны так же, как и потери. Одно знаю: драматургов, которым не верил, не ста­вил. Так что кубарем вниз не летел. Надо, наверное, благодарить кого-то там во Вселенной...

ПРОФИЛИ

Игорь Ильинский

Мы впервые увидели его в кино, сидя на коленях у мам. Это была «Волга-Волга». Это было время, когда смеялись наши родители в переполненных кинотеатрах. Нам тогда казалось, что вся страна хохочет — счастливая, веселая страна смеется над бюрократом Бы-валовым и смеется над ним в свои державные усы самый большой друг и вождь этого самого веселого и счастливого народа... В об­щем, «веселое» это было время.

Позже, уже юношами, мы опять хохотали. Это была «Карна­вальная ночь». Великий, легендарный и уже почтенный русский комик играл опять-таки бюрократа Огурцова. И сейчас даже лень вспоминать, кто же хохотал тогда вместе с веселым и счастливым народом. Кажется, хохотало «коллегиальное руководство»...

Каким же был этот человек, так веселивший нашу страну дол­гие годы?

Нет Якова Протазанова и Анатолия Кторова, нет Марии Баба-новой и Эраста Гарина, нет Любови Орловой, Григория Александ­рова, нет Виталия Доронина и Бориса Равенских, давно нет вели­кого маэстро Всеволода Мейерхольда. Каждый из них мог бы мно­гое сказать об Игоре Владимировиче Ильинском.

Увы. Ушла эпоха. И не одна. Исчезло несколько культурных слоев. И вот уже с воспоминаниями выступают режиссеры моего поколения.

Я встретился с ним в работе уже в те годы, когда ясно понимал: Ильинский — Великий Актер. Понимание это пришло после «Власти тьмы». После его Акима. Про это много было написано. Но прошли десятилетия, и не вспоминать сегодня Ильинского в роли Акима в спектакле Равенских «Власть тьмы» — значит, ми­новать тот переворот в сознании, который произошел со всеми на­ми, с теми, кто когда-то, в детстве узнал и полюбил толстого, смешного человека.

Оказалось, что Ильинский — трагик! Музыка его речи, его «Тае не тае» выражало боль графа Льва Толстого, но, что более важно, боль души народной. Я не хочу подобирать иные, не такие высокопарные слова, потому что для меня вся невысказанность этой боли, все российское долготерпение, все простодушие и, вме­сте с тем, безграничная глубина и философия были в музыке его существования — «Тае не тае».

Человеческая жизнь просвечивается ее завершением. Финал сам по себе трагичен. Но не всем дано соответствовать масштабу трагедии. Я был свидетелем, как уходил из жизни этот великий ар­тист, и смею сказать, — Человек. Это была мощнейшая борьба Ду­ха, Воли и Философии. Это была святая, до последнего вздоха пре­данность театру. Это было жесткое и совершенно бескомпромисс­ное понимание того главного в жизни, что мы называем простым словом Порядочность.

Год за годом, месяц за месяцем он терял зрение. На сложней­ших и полных драматизма репетициях его глаза были повернуты к свету. На худсоветах, в которых сталкивались личные интересы в значительно большей мере, чем позиции, он сидел среди нас от­решенно, вытянув шею и инстинктивно повернув голову к окну, совершенно не заботясь о том, как он выглядит. И когда брал сло­во, говорил коротко, говорил правду. В страшной, кошмарной ти­шине звучал его голос, чаще всего он оставался одинок, тогда еще право на правду никому не давали, он его завоевал своей жизнью.

«Проходите, товарищи, садитесь! Попозже нам принесут чай­ку, располагайтесь, товарищи!» — Министр культуры СССР, кан­дидат в члены Политбюро принимает худсовет Малого театра. И опять в мертвой тишине голос Ильинского: «Посидим, погово­рим, попьем чайку и разойдемся с тем же, с чем и пришли». В те годы в этих кабинетах так не шутили...«Этот спектакль надо со­хранить, как сохраняются руины Сталинграда. Но не как символ войны, а как символ полного разрушения театра». Это по поводу очередной батально-героической эпопеи... Молодой артист читает стихотворение, часто повторяя «жизнь, жизнь, жизнь...», как-то очень по-современному артикулируя. Игорь Владимирович пово­рачивается: «Что он там стрекочет, — «жизнь, жизнь...»? Разве он знает, что такое «жизнь»... Свое «жизнь» он произносил через «ы», почти по-шаляпински. Мы и вправду не знали, что такое жизнь — ни по-шаляпински, ни по-ильински...

Конечно, Ильинский прожил неповторимую, уникальную жизнь. Конечно, он был обласкан любовью зрителя, любовью на­рода, видевшего в нем что-то бесконечно родное, доброе, хитрое и смешное, трогательное и вместе с тем плутовское, эксцентриче­ское и беспощадно саркастичное. Конечно, Ильинский был рус­ским Чаплиным. Конечно, он был дружен и близок с крупнейши­ми фигурами своего времени. Известно, что «лично товарищ Ста­лин» познакомившись с ним на концерте, посвященном 60-летию В. М. Молотова, протянул ему бокал шампанского и вы­пил с ним как «бюрократ с бюрократом», а потом спустя несколь­ко дней Игорь Владимирович был удостоин высокой награды — орденом Ленина. По счастью, кровавые крылья опалы миновали его, унеся многих, кто был рядом.

Сегодня важно сказать, что Игорь Ильинский ни перед кем не пресмыкался, не заискивал. Его отличала глубочайшая предан­ность отечественной культуре, театру, и многие годы с невидан­ным упорством и трудолюбием он исследовал и выражал жизнь народную, проникая в замыслы Толстого и Чехова, Салтыкова-Ще­дрина и Островского. В самые мрачные годы он не отрекся от Мей­ерхольда, его уход из мейерхольдовского театра был продиктован чисто творческими соображениями и произошел задолго до разго­на, уничтожения театра. Он сохранил верность одному из самых любимых своих писателей Михаилу Зощенко, в те времена, когда это имя было предано анафеме.

Странно, однако, было бы обойти другое, и не сказать, что ха­рактер этот был чрезвычайно сложный, противоречивым. Требова­тельность и неуступчивость его, замкнутость и определенный эго­центризм затрудняли подчас жизнь многим режиссерам и партне­рам его, он умел ссориться и делал это иногда весьма круто. Ему многое было позволено. Это так.

Но легенда Ильинского со временем отступает на второй план и дальше, и теперь все отчетливее для нас его всеохватная человеч­ность, глубина существования в роли, его веселый и горький сар­казм, его мощнейшая душевная суть — связь его души с высоки­ми и вечными идеалами жизни.

Говорили, что он был религиозным человеком. Я не видел его в церкви, не был свидетелем его молитвы. Но судьба подарила мне возможность прикоснуться к его миру, и я глубоко убежден, что храм в его душе существовал.

Алексей Попов

Пересматривается прошлое. Переименовываются города. Низвер­гаются памятники... А как быть с человеческой жизнью? Не улица. Не переименуешь. Как быть с нашими учителями? Их жизнь уло­жилась в то время, которое сегодня обозначено раз и навсегда по­нятием тоталитаризм.

Алексей Попов — это слава русского театра. И слава, и боль. Он не был расстрелян. Не был отлучен от профессии. Страна на­градила его всеми положенными почестями, он возглавлял театры, кафедру в ГИТИСе. Прославился постановками пьес, пафос кото­рых начисто перечеркнут новым временем. При жизни был назван «певцом советской темы». Я застал еще театральные конферен­ции, когда его именем дубасили по головам молодых режиссеров: «Нельзя! Попов бы...». Как с этим быть? Сделать вид, что ничего такого не было? Забыть, что Попов ставил и такой гигантский, кар-тонно-фанерный спектакль, как «Москва — Кремль»? А помнить только прекрасные, полные поэзии и блеска «Ромео и Джульетту», «Укрощение строптивой» «Давным-давно»?.. Это было бы новой ложью. Недостойной имени Алексея Дмитриевича Попова. Недо­стойной прошлого, которое не выбирают. Оно — наша жизнь. И мы должны найти мужество честно сказать — было и это. Мы обязаны понять эту жизнь во всей сложности того, ушедшего, и, что не говори, неповторимого времени — ведь и мы сами не при­шельцы с Луны.

Алексей Дмитриевич Попов — один из тех, кому обязан наш театр своей славой. Его страсть к гармонии, к созданию художест­венной целостности спектакля, его верность образному осмысле­нию драматургии, его влюбленность в актерские и режиссерские паузы, которые он называл зонами молчания, его умение распола­гать в пространстве поражавшие воображение народные сцены, где не только не терялась актерская индивидуальность, а наобо­рот, — рождались, пусть на минуту, на мгновение, — ярко вспыхи­вали человеческие судьбы. Его простота, интеллигентность, глубо­кая человеческая порядочность — все это на многие годы опреде­ляло уровень театров, где он работал, и прежде всего уровень Центрального театра Советской Армии.

.. .Алексей Дмитриевич — мой учитель. Не так уж много фото­графий в его архиве, он не любил позировать. Но сохранилось не­сколько снимков, сделанных в последние годы его жизни. Одна из фотографий висит у меня дома. Лицо в глубоких морщинах. Мох­натые брови, глубоко посаженные глаза. Руки мастерового...

Он казался нам огромным. Фигура мощная, чуть неуклюжая, косолапая. Он не был легким, милым, обворожительным. Мы ни­когда не видели его самодовольным, вальяжным, холеным. Это был трудный человек, и судьба его была трудной.

У него были великие победы и страшные поражения, у него были очень верные друзья и немало врагов, и как бы ни складыва­лась эта неповторимая режиссерская жизнь, он никогда не был ци­ником и возвышенное, святое чувство театра пронес в себе до по­следнего мгновения. И до последнего мгновения в нем горел огонь.

Он взлетал на сцену, когда мы репетировали в ГИТИСе «Бурю» Шекспира! Это был последний год его жизни, но эта могучая, тя­желая фигура обретала вдруг юношескую легкость — мизансцени-ческие акценты, расставляемые им в эпизоде кораблекрушения, звучали, как мощные трагические аккорды. Его трудная, с больши­ми паузами речь взрывала с огромной, образной силой инерцию нашего мышления. Мы были свидетелями напряженнейшей ду­ховной работы — он говорил с нами о Шекспире, об эпохе Воз­рождения, любил и чувствовал это время больше всего и, кажется, сам был оттуда... В своем мешковатом пиджаке он становился изящным, и косолапые ноги обретали грациозность — это он по­казывал пластику Фердинанда и Миранды, а руки его вздымались торжественно и величественно — и это уже был Просперо. Алек­сей Дмитриевич репетировал с нами последний спектакль в своей жизни. Он уже не работал в театре. И горечь, неизбывная горечь была в нем. Горечь памяти. Вся жизнь — в театре. Последние де­сятилетия — в одном из самых трудных театров, с огромной сце­ной, со сложным репертуаром. Сколько, однако, оставалось сил! И сколько нерастраченного лиризма, нежности, теплоты. Это про­рывалось на уроках и поражало нас. Тончайший анализ Чехова, и удивительные показы, и разбор любовных сцен в «Буре».

Он учил нас всматриваться в лица людей. Много говорил о ста­рости. О том, что старость — это огромное испытание. И огром­ное достоинство. Все зависит от состояния души. Учил презирать суету. И сам презирал ее всю жизнь.

Теперь я смотрю на его последнюю фотографию, и его лицо не кажется мне старым. Может, он и в самом деле прожил счастливую жизнь?

Андрей Попов

Андрей Алексеевич Попов... Что было главным... Что осталось?.. Сыгранные роли? Актерские прозрения? Режиссерская его миссия? Да, конечно, все это. И еще интонация, взгляд, изящество пласти­ки, только одному ему присущая манера поведения... Память сама отбирает, вбирает, сама хранит три огромных роли в совместной ра­боте — два Ивана, Грозный и Войницкий, да еще Карфункель, «Ча­совщик и Курица» И. Кочерги... И все же не это оказывается са­мым важным, не это! Пожалуй, самым дорогим ощущением оста­ется целостность, неотделимость его человеческой сущности от его судьбы. Сколько притворства мы видим в жизни. Сколько агрессив­ной энергии, спрятанной за милой, улыбчивой человечностью. Сколько выпирающего самолюбования, душевной глухоты, само­мнения, недоброты и зависти прячется подчас под маской вечного лицедейства, присущего людям театра. Он тоже не был ангелом, Андрей Попов. Но если можно о человеке, артисте говорить как о художественно-целостном явлении, то к Андрею Алексеевичу Попову это относится безусловно.

На первый взгляд, чуть барственный, вальяжный, вполне благополучный, сын выдающегося режиссера, сам рано узнав­ший славу и почет. На сорок шестом году жизни, будучи народ­ным артистом СССР, возглавивший один из крупнейших теат­ров страны, получивший его без особых усилий как фамильное наследство, он мог бы, казалось, рассчитывать на относительно спокойное, долгое существование в кресле Главного, и только теперь мы в полной мере понимаем, как тяжко и горько прожил он эти годы. Почему? Ведь в театре имени Станиславского, ку­да он пришел вместе со своими учениками, эта горечь удвои­лась. Что мучило его? Что преследовало? Что там не ладилось? Отчего?

Он тянулся к молодежи. С ним было легко. Редчайший педаго­гический дар — дар не учить. Дар — быть. Он был в ГИТИСе, и это ощущалось всеми. Как-то по-особому отзывалось внутри. Мало это или много? Сейчас мне кажется — очень много. На его курсе, а потом в театре вспыхнуло быстро и свежо несколько ре­жиссерских имен сразу. А это вообще редкость. В Театре Армии, когда он был Главным и когда прессинг различных обстоятельств был еще почти не ощутим, возникла атмосфера дружбы, эта друж­ба и сейчас связывает многих, кто оказался возле него. Такое всте-чается еще реже.

Только теперь становится понятным — он недаром тянулся к молодым и недаром дважды возглавлял театры, хотя в те годы многие из нас говорили ему: зачем? Играйте себе на здоровье! Но ему нужна была эта ноша. Хоть это и был его крест.

Может это было наследственным. В нем было много отцовско­го. Только без тех бойцовских качеств, которыми тот обладал. В нем хотели видеть Грозного. А он был царем Федором... Все, кто подолгу разговаривал с ним, знали его характерное покашли­вание, хотя поначалу этой привычке не придавали особого значе­ния. Возглавляя театр, он неизбежно становился центром при­стального внимания: им восхищались, были благодарны; кого-то он раздражал, кому-то, наверное, был и ненавистен. В зависимос­ти от отношения к нему трактовалось и это покашливание. Быва­ло, — передразнивали. Иногда — любовно, иногда — зло. Он поз­волял над собой подшучивать. Случалось, что умело пользовались его застенчивостью.

Он был Главным режиссером огромного театра, многим по­могал, десятки людей обязаны ему своими сложившимися судь­бами, он был замечательным, уникальным в своей интеллигент­ной сущности артистом и вместе с тем его поразительно «не­современные», к сожалению, самоирония и беспощадная скромность, ненависть к позе и фразе, так же, как к самолюбо­ванию и самодовольству, презрение к показухе и самоутвержде­нию за счет других как бы тушевали его значимость для других, тех, кто ленился, и не мог или не хотел осознать масштаб этой личности.

В этом покашливании пряталась его душа. Он был деликатен. Временами — зажат. Особенно на первом этапе работы. Удиви­тельно, что слава и положение совершенно не прибавили ему раз­вязности. Ну, если не развязности, то хотя бы свободы, той самой легкой, артистичной, обворожительной свободы и органики, кото­рой мы так любим умиленно восхищаться и которая уже давно многим одаренным артистам заменила мучительный и постоян­ный, кропотливый труд. Он очень тяжело работал. Только сейчас я могу оценить это высшее аристократическое свойство — быть не­умелым. Не знать. Он не боялся не уметь. Ни при каких обстоя­тельствах не подменял наглостью незнание. Не знал. Не мог. Му­чился. Стеснялся. Но никогда не сваливал на партнера. Никогда не сваливал на режиссера. Обвинял себя. Да так, что приходилось бо­роться за самоуверенность народного артиста СССР! Вот тут уж я точно знаю — это отцовское. Тот тоже до последних дней жизни нес ношу несделанного, неполучившегося и очень редко говорил о достигнутом. Такая это была семья...

Почти никогда не бывал готов к премьере. Через пятнад-цать-двадцать спектаклей казался неузнаваем. Партнером был за­мечательным. Не давил. Не подчинял себе. Покашливал. Возле не­го, рядом возникало поле раскованности, юмора, а сам он трудно, «придавленно», в лучшем случае прячась за иронию, процарапы­вался к образу. Ему нужны были крупицы характерности. Он их собирал, отковыривал, продирался. Как только находил, — расцве­тал и становился легким. Работал трудно, но всегда присутствова­ло в нем огромное жизнелюбие, и вообще сейчас так и тянет напи­сать, что в жизни он был совсем другим человеком. Катался на лы­жах, играл в теннис, любил отдыхать у моря, любил выпить и закусить, влюблялся и очень нравился женщинам... Конечно, как и большинство людей, он был всякий.

А теперь о двух его Иванах. Трудно в мировой театральной практике найти роли, так полярно противостоящие друг другу, хо­тя имена у персонажей одинаковы: Иван Грозный — Иван Войниц-кий. Но все же правильнее — не Иван Войницкий, а дядя Ваня. Иван и дядя Ваня. Попов сыграл и того, и другого. А мне выпало счастье с ним репетировать. Тогда я не понимал и не представлял, что так быстро уйдет в область предания, так трагически короток будет его срок пребывания на сцене ЦТСА и в жизни вообще.

Жизнь не учит. Каждому суждено пройти свой путь и сделать свои ошибки. Как часто встречаются артисты, душа которых, ка­жется, закрыта панцирем, броней, сквозь амбиции которых не мо­жет пробиться режиссер и с которыми мучаются партнеры. Ред­чайшим уникальным свойством актерской натуры Андрея Попова была его душевная незащищенность, может быть не до конца мной раскрытая в «Дяде Ване», — в те годы я не чувствовал в этом не­обходимости в должной степени. А сейчас, хоть вой, нигде не най­ти такого. Это качество с середины восьмидесятых можно зано­сить в «Красную книгу. В «Дяде Ване» — его воспаленные, набух­шие, затаенные внутренним горем глаза, обращенные к партнерам, все время заставляли их ощущать некую неловкость. Неловкость не с точки зрения неудобства в игре, а неловкость душевную, заде­вавшую какие-то особенные струны любви и сострадания. А в ро­ли Ивана Грозного эта незащищенность, на первый взгляд, никче­мушная, причудливо и неожиданно оборачивалась яростью ране­ной души, юродством больной, растревоженной, истерзанной совести. Сцену смерти он играл грандиозно. В ту пору, будучи в чем-то экстремистски настроенным, я давил в одном направле­нии, и ничего не получалось. На одной из репетиций, показывая Ивана перед самой смертью, Ивана в яростном конфликте с бояра­ми, Попов вдруг начал танцевать, желая доказать им свое «бес­смертие». Мы — ахнули. Возник трагизм. Репетиций больше не понадобилось.

Иван Петрович Войницкий в четвертом действии «Дяди Вани» выглядел измученным, казался стариком. Морщины, мешки под глазами, покой безнадежности: «...Мне сорок семь лет, если поло­жим, я проживу до шестидесяти, то мне осталось еще тринадцать!

Долго...» Тут ему н понадобилось никаких характерных черточек. Я не знаю, о чем он думал в четвертом действии «Дяди Вани». Я знаю, что он ничего не играл, — он был.

Так вышло, что обстоятельства жизни раскидали в разные сто­роны почти всех, кто когда-то был собран под его знамена. И это тоже урок. Урок печальный. Мы не дорожим союзами, мы не до­рожим редкой возможностью быть вдвоем, втроем, быть коллекти­вом близких людей. Когда мы завистливо читаем признания Ста­ниславского или Феллини о том, как упорно и подолгу они работа­ли с теми, кто их понимал, кто им был близок, мы можем только развести руками в молчаливом отчаянии, что не хватило нам сил и мужества сохранить то, что так славно наметилось, когда моло­дой Главный режиссер тогда еще не Академического театра Совет­ской Армии Андрей Попов начал собирать свой театр.

Не хватило сил и ему. Не хватило ни в начале, ни в конце. В са­мом уже горестном конце, потому что как бы сердечно и трога­тельно ни отнеслись к нему во МХАТе, уход его из ЦТСА был расставанием со своим домом. Может, поэтому так непереносимо скорбно было прощание с ним, уже неживым, театра, которому отданы были лучшие годы жизни, где он мальчишкой начинал, где он величественно заканчивал. Звучал старинный русский хорал, мерцали купола кремлевских церквей, на грубо сколоченном та­бурете покоилась шапка Мономаха, которую он снимал в начале «Грозного», отрекаясь от власти. В центре огромной, исполин­ской сцены вонзен был его посох, и артисты самого дорогого и любимого им театра медленно проносили его, прощаясь со сво­им самым большим артистом. В декорациях «Грозного» они про­щались с человеком нежным, добрым, подлинным русским интел­лигентом.

...Как-то я оказался возле него во время острейшего приступа аппендицита за несколько минут до операции. Рядом была его же­на Ирина Владимировна. Я никогда до того не видел его лежащим, переживающим страшную боль; аппендицит оказался гнойным и операция была тяжелая. Я запомнил его глаза и попытки рассме­шить Ирину Владимировну. Запомнил и то, как спокойно, сдер­жанно, с каким-то удивительным достоинством и скромностью ве­ла себя Ирина Владимировна в трудные часы до и после операции со всеми — от гардеробщицы до хирурга... Это был тоже урок, действительно незабываемое впечатление от встречи с Андреем Алексеевичем Поповым и его семьей. Ведь это был не театр, это была жизнь.

Мария Кнебель

Когда прощались с Марией Осиповной, остро понял: привык­ли жить с Кнебель, теперь будем привыкать жить без нее.

Проходят годы. Живем без Кнебель.

И все же не так. Не живем мы без нее. Не живем.

Все, кто был с ней, с ней и остаются. Кому помогала жить, то­му и помогает.

Мария Осиповна помогала мне жить. Это мое счастье. Повезло. Стал ее учеником. Был ее учеником.

Когда плохо, — с ней. Когда хорошо, — с ней. Но реже. Чаще, когда трудно. Все нормально. Так было и так будет. Дети чаще все­го так себя и ведут. Чуть что, кричат «Мама!»

Когда полегче, — можно позвонить. Когда совсем хорошо, — сильно заняты, — некоторые и звонить перестают. Про них гово­рят: «Неблагодарные дети!»

А родители их прощают. Терпеливо ждут, зная, — и это прой­дет. Их надо прощать. Их надо понимать. Их надо любить. День за днем. Всю жизнь.

Все мы были разными в разное время. Были и такими, и сяки­ми. В одном были схожи. В счастье быть ее учениками.

И она была разная. Была живая, — значит, разная. Влюблялась, любила, расставалась, страдала, ставила спектакли, до шестидеся­ти лет курила, могла выпивать, бывала без работы, писала, люби­ла ездить к ученикам, была справедливой и нет, ошибалась, могла быть жестокой (херувимом не была никогда). Была счастлива в друзьях. А. Д. Попов, Ю. Пименов, Н. Шифрин, П. Марков, А. Лурия. Это при нас. А до того?

Жила при А. П. Чехове. Сидела на коленях у Л. Н. Толстого. К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, М. Чехов,

Н. Хмелев. Была партнером Л. Леонидова и О. Книппер, Н. Доб­ронравова и М. Москвина. Прожила жизнь, вобравшую миры.

Когда выжили из МХАТа, работала в театре Дома культуры же­лезнодорожников, и там оставалась Кнебель, сохранив достоинст­во, верность идеалам, чувство юмора и совершенно неповторимую женственность.

Я говорил ей: «Мария Осиповна, Вы знаете серию книг ЖЗЛ? Вот Вы — женщина из этой серии». Хохотала. А о ней в самом де­ле можно написать книгу. Я давно понял: есть понятие герой, геро­иня. Кто они? Нас воспитывали на героических примерах, которые очень далеки от нас. Герои чаще всего выглядели великанами. А великаны, как говорила Раневская в «Вишневом саде», пугают.

Она была маленького роста, специфической внешности. Ее жизнь была полна фантастических впечатлений, но и фантастиче­ских невзгод, которые она преодолевала с поразительным мужест­вом и благородством, сохраняя удивительную душевную стой­кость, и особую, неповторимую женскую грацию. Мария Осипов­на всегда была окружена мужчинами, и я помню, как смеялись и трунили по этому поводу, сохраняя, конечно, такт: и А. Попов, и Ю. Пименов, и О. Ефремов, и А. Эфрос, — это был ее круг об­щения, — в последние годы ее поздние ученики: С. Арцибашев, В. Саркисов, В. Тарасьянц, В. Федоров.

Как-то возникла у меня с Марией Осиповной ситуация, вроде, чисто житейская, о которой и вспоминать непросто, а не вспом­нить нельзя. Мария Осиповна уже редко бывала в ГИТИСе, уже не могла самостоятельно подниматься по лестнице. И тем не менее, преодолевая ступеньку за ступенькой, она совершала это великое восхождение на третий этаж — на наш любимый третий этаж. Од­нажды я увидел на ней кофточку, рукава которой были слегка об­трепаны, и это так не вязалось с образом Марии Осиповны, что я, совершенно позабыв, что ей уже минуло восемьдесят шесть лет, сказал, что она не должна носить такие кофточки, и дальше нес ка­кую-то несусветную чушь, пока не поймал на себе ее удивленный взгляд. Тут она меня сердито одернула, и я, проклиная все на све­те, попытался как-то выкрутиться, но запутался еще больше. В об­щем, оконфузился. Каково же было мое изумление и восторг, ког­да при следующей встрече она вошла в деканат в изумительном, элегантном костюме. Мы все почувствовали запах французских духов. Мария Осиповна порозовела, глаза были полны озорства и лукавства. Она как-то кокетливо сказала: «Тут на меня недавно накричали. Пришлось обновить свой гардероб. Надеюсь, Вас, Ле­ня, теперь устроит мой наряд?» Ей оставалось жить несколько ме­сяцев, она была уже почти бестелесна, но ее дух, ее душа были не­победимы. Это был праздник, наш общий.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: