Об одном несостоявшемся худсовете 15 глава

Федор в смысле «биографии» более определенен. Раздавил бы он этого Расплюева, как клопа. Но связан по рукам барином. Да и веревочка на всех троих — одна. Это Федор как профессио­нальный жулик понимает. И при всем том стоит барину однажды пошутить над Расплюевым и чуть больше дать волю Федору, как жестоко схватываются подручные — счеты у них старые...

В работе над любой пьесой, имеющей большую славную исто­рию, всегда подстерегает опасность оказаться в плену многолет­них театральных представлений о ней. Но нельзя ставить перед со­бой задачу: все, что угодно, лишь бы не так, как раньше. Хотя пе­реосмысление поступков и характеров героев с позиций сегодняш­него дня необходимо.

Прежде всего мы стремились уйти от взгляда на Кречинского, как на фата, жуира, фрачного героя-любовника, человека, покоря­ющего Муромских манерами, внешностью, аристократической ре­спектабельностью. Все это в какой-то степени может в нем присут­ствовать. Но на первый план должна выйти громадная сосредото­ченность и собранность человека, у которого одна цель — победить. Кречинский — это сжатая до предела пружина, это со­бранные в кулак воля и энергия, которые только в последнее мгно­вение уступают место внезапной душевной и физической расслаб­ленности — «Сорвалось...». И в то же время исполнителю этой роли очень важно было отыскать в своем герое ту ироничность и скепсис, которые присущи умному человеку, много повидавше­му на этой земле. В. Кенигсон проделал в этом направлении тита­ническую работу. Нельзя было не увидеть, что опытнейший и зре­лый мастер в этой работе выкладывается до конца, буквально сго­рает в каждом спектакле, отдавая все физические и духовные силы.

Как же выглядят поступки и поведение Кречинского, определя­ющие развитие спектакля? Если человек «репа», или «нуль какой-то», или «ни швец, ни жнец» — это одно поведение, а если чело­век — талант, если у него жизнеспособность, опыт, обаяние, ост­рый ум, хватка, быстрота и точность восприятия — тогда как в острый момент? Тогда реакции — мгновенны, оценки — стреми­тельны, поступки — неожиданны, подчас интуитивны...

Разве у Кречинского много времени на обдумывание ходов? И разве не в одно все направлено? Обдурить! «Начисто обобрать всю эту сытую братию!»

Кречинский появляется в доме на утро после ошеломительно­го поступка — он сделал предложение Лидочке. Это всегда волни­тельный момент в жизни, а ведь в поступке Кречинского — гро­мадная доля необычности. Ведь Кречинский стар. Ни папенька, ни Нелькин поначалу всерьез и предположить такого не могут! Ведь это почти патология, сенсационно! Не только, простите за грубость, старик влюбился в девочку, но и девочка не отстала — жизни без него не представляет! В одном этом уже Расплюев уга­дывает уголовщину, недаром, узнав об этом, он долго слова произ­нести не может.

Отцу есть над чем помучиться, прежде чем подвести Лидоч­ку к будущему зятю, с которым они почти ровесники: «Вот вам ее рука...»

Значит, то, что случилось еще до открытия занавеса, и есть пер­вое, даже определяющее событие первого акта.

Кречинский приезжает рано утром («Ни свет, ни заря, а он уже тут») затем, чтобы по горячим следам развивать начатую им опе­рацию, и сразу же попадает в обстановку домашнего скандала, ви­дит огорченные, расстроенные лица. Как искренний, глубоко сер­дечный и простой человек, любящий делать приятное людям, он спокойно и мягко помогает этой милой семье в разрешении ненуж­ного конфликта из-за колокольчика. Более того, у него приготовлен сюрприз для старика Муромского (ничего не скажешь, — человек внимательный и душевный); в Лидочку он вселяет чувство бодро­сти; и все это без натужной рисовки, дешевых и пустых слов. Очень важно, чтобы мы видели действительно именно такого че­ловека. В результате и будет произведен на окружающих тот са­мый эффект, который приведет Кречинского к победе. Купленный на последние деньги бычок выдается за представителя «симбир­ского племени» Тут азарт и стихия талантливой игры властно за­хватывают авантюриста. Ошейник позванивает в руках, приводя в восторг «охотника до скотины» Муромского. А дальше — знаме­нитый монолог о деревне. Тут все талантливо. И настроение от­личное, потому что получается! Бывает так — все получается.

Далее. «Деревня» сделала свое дело. Папу увели переодевать­ся. Есть полторы минуты, — не больше, — чтобы обработать ду­ру-тетку. В атаку! Вперед! Куй железо, пока горячо. Завербовать тетку, сделать ее своим другом, союзником, втянуть в сговор, поль­стить женскому тщеславию. Ритм стремительный. Главное — не дать ей опомниться! «Я в беде. Я люблю. Спасите меня». И когда тетка «поддалась», — под любым предлогом бежать из дома, дове­рив дальнейшее Атуевой. Отсюда — «вспомнил» про бега, пари с князем Вельским. Все это вранье, ни на какие бега он не едет. Значит, следующие полчаса Кречинский, как зверь, мотался вокруг белого дома с колоннами. А потом не выдержал — опять фантас­тическая интуиция повела его. И он врывается в дом, на ходу сбра­сывая шубу, и... наталкивается на почти трагическую ситуацию: отец потрясен решением дочери заточить себя в монастырь, дочь в истерике бьется, тетка в слезах. Ну, как должен вести себя поря­дочный человек? Как?! И тут уже просто — порыв души! Все из-за него? Тогда он навеки уходит прочь! Он человек прямой! Нель­зя губить девочку! Нельзя убивать себя в расцвете лет! Что меша­ет вам быть счастливыми? Откройте, наконец, глаза, чудак-человек! Друг друга мы любим, а вы страдаете? Вы должны быть самым счастливым отцом! Что вас смущает? Имение? Чушь. А тут еще тетка тронула душу Муромского «судьбой божьей». И хрустнуло упрямство старика, и — «Дети, будьте счастливы!» Так заканчивается первый акт.

Итак, победа. Отчаянная, смелая, дерзкая атака, — и высота взята. Сейчас надо закрепить успех. Деньги. Деньги. Деньги. Это особое самочувствие. Почти лихорадка. Температура высокая. Это не означает, что Кречинский суетливо мечется в поисках. Нет. Ис­ключительная собранность. Но внутренний ритм жизни — почти горячка. Следовало бы проучить Расплюева за проигрыш послед­них денег. Но сейчас без него нельзя. Более того, надо, чтобы до­шло до убогого расплюевского сознания, «до какой петли, до какой жажды нужны деньги». Открыть душу, умолить и даже встать на колени, если надо, перед Расплюевым. Такого еще не было! И Иван Антоныч, обалдев от доверия, ринулся добывать любой це­ной какие-нибудь три тысячи серебром, от которых зависит «все будущее, вся жизнь, все, все...».

Остался один. Жуткое нетерпение. Варианты. Оценки. Визит Щебнева — это еще одна рука легла на горло Кречинского. Руки кредиторов со всех сторон. И все к горлу. Петля медленно затяги­вается.

Мы привыкли видеть в Кречинском уверенного в себе светско­го человека. Минуты, переживаемые им сейчас, неповторимы, ни­когда он еще не был так близок к баснословному богатству, к сво­боде, к счастью, и никогда холодное лицо позора так близко не приближалось к его глазам. Кажется, что он слышит хрипящее ды­хание палачей, в холодной квартире он становится мокрый от по­та, от ужаса. И тут, наконец, Расплюев. Без денег... Долго молчит Кречинский. Сжимается в комок неудачливый партнер его. Мед­ленно, почти ласково, оттягивая момент взрыва, почти жалея Рас-плюева, начинает Кречинский расправу над ним. Тут уже ничто не сдерживает его. Жестокое, страшное избиение — срыв всех сдер­живающих начал. И в этом же самочувствии начинается не поиск денег, нет! — настоящий погром в доме. Был бы под рукой лом, Кречинский бы взломал и разгромил полы и стены в поисках де­нег. Но пока летят на пол ящики секретера, летит старый хлам, а денег нет! И вдруг — стеклянная побрякушка. И — вершина вдохновенного творчества! Эврика! Нашел! А потом взрыв радос­ти на грани безумия и — за дело. Тут дерзкое, хулиганское творче­ство авантюриста. В таком самочувствии бывают иногда люди тво­рящие — художники, поэты... Гениальный замысел осуществляет­ся стремительно и легко. Расплюева — за цветами! Появляется букет, и отдаются последние распоряжения перед осуществлением самого главного в операции. И, наконец, бриллиант выкраден. Виктория! Дальнейшее — дело техники. Ловкости рук. Точности глаза. «Не сорвется!» Полная уверенность в себе. И это не легко­мыслие. Это уже жесткий, трезвый расчет. Все дальнейшее должен проделать он сам. Он — мастер, маэстро. Поэтому — изолировать на время Расплюева, а самому — на самую главную и опасную часть операции. И финал акта. Легкий, почти изящный выход Кре­чинского. Почти не чувствуется усталость. Нервы все еще натяну­ты, как струны. Кони внизу еще горячие. «Не распрягать! Я на ми­нутку!» Бросил почти небрежно чемоданчик, набитый деньгами, аккуратно положил бриллиант в секретер, запер ящик, выпил ста­кан молока с бутербродом. Шампанское будет пить вечером. Когда будут гости. А скорее всего, через десять дней. На свадьбе. Когда вся эта сытая и тупая братия будет раздета до нитки. Вот настрое­ние финала второго акта.

Третий акт. Секунды можно позволить себе на расслабление. Да, последняя лебединая песня Кречинского. Это он уже понима­ет. «Видно, старо стало». А потом снова струна натянута. Проход. Взгляд цепкий. Насквозь. Все ли готово? Портреты? Для генеало­гии. Все четко. Собранно. И, наконец, гости. Лидочка. Вход. Вальс. Все легко, плавно, изящно. Светский разговор. Расплюев взял на себя папеньку. Сам — очаровательных дам. Чай. Сладости. Знакомство с прошлым родовой семьи. И снова вальс, вальс. Тот самый, первый вальс Лидочки. И цветы. Ее любимые. Белые. Од­ни только белые. Бильярд. Много смеха. Обаятельные поддавки. Но вдруг нервно за Лидочкой вышла тетка. Кажется, что-то проис­ходит? Так и есть. Нелькин напал на след. Происходит чудовищ­ная, нелепая сцена. Его заподозрили. Оскорбление. И дело не в нем. Оскорблена любовь. Чувство. И можно даже выгнать вон негодяя, но сердце ранено. Боль. Большая человеческая обида. Она продиктовывает отказ Кречинского от руки Лидочки. Раз так, пусть ставшая близкой и родной семья забудет его. Он недостоин их памяти.

Надо отдать должное Сухово-Кобылину: блистательная драма­тургия — третий акт! И Лидочка будет потрясена отказом Кречин­ского от любви: «Сердце назад не отдается...» И будет крик из са­мой души — призыв к совести отца: «Виноваты мы, мы винова­ты!» И будет мольба папеньки простить их, и Кречинский простит. А потом быстро, очень быстро попытается выпроводить семью, потому что уж кто-то (но он точно знал — Нелькин) с секунды на секунду может быть здесь. И казалось, что еще несколько секунд, и дом опустеет, но в это время постучали...

В финале, по автору, Кречинский, угрожая всем, отламывает ручку от кресла. В спектакле он — с пистолетом. Пробовали с руч­кой — выглядит смешно. Итак, сорвалось. Полиция уводит Кре­чинского в тюрьму. Звучит вальс. Лидочка отдает солитер Беку. Са­мая дорогая семейная реликвия. Тридцать тысяч. Первый серьез­ный поступок девушки, которая только что получила жестокий жизненный урок. Звучит далекий хор — «Дети, будьте счастливы», и постаревшая на наших глазах Лидочка уходит из дома жениха...

Существуют разные взгляды на трактовку финала. Мне пред­ставляется он несчастливым для всех. Уже никогда не оправится семья Муромских. Будет она затаскана по судам и следствиям, и погибнет загнанный старик-отец. Надломится Кречинский, и су­дя по его знаменитому письму в «Деле», откроется в нем сердеч­ность и сострадание, никому уже не нужные. Не будет счастлив и тот, кто победил в этой истории, — Нелькин. Можно доказать, что жених — преступник, но нельзя завоевать любовь... В. Соло­мин увлеченно искал драму Нелькина.

Существует многолетнее театральное мнение: как ни странно, в пьесе «Свадьба Кречинского» роль Кречинского не самая выгод­ная. Казалось бы, персонаж не уходит со сцены, драматург предла­гает богатые возможности исполнителю, выбирая острейшие об­стоятельства жизни героя, но... рядом живет и действует Расплю­ев, и все, говоря словами пьесы, идет на «фу-фу». История театра сохранила имена известных исполнителей роли Кречинского, но память о Расплюевых более отчетлива. Им отдано предпочте­ние театральными мемуаристами, их славит молва.

И. В. Ильинский второй раз в своей жизни играет эту роль. Теа­тральную литературу нескольких десятилетий обошла известная фо­тография молодого человечка с высоко нарисованными клоунскими бровями на пухлом, очень смешном лице, с десяткой пик в растопы­ренных пальцах; Игорь Ильинский — Расплюев в спектакле Вс. Э. Мейерхольда «Свадьба Кречинского», ГОСТИМ, 1933 год.

В этом году И. В. Ильинскому исполнилось семьдесят лет. Со­хранился ли без изменения его взгляд на Расплюева с тех пор? На­сколько созданный уже однажды образ мог запомниться артисту и насколько он будет противоречить сегодняшнему пониманию этого характера? Такие вопросы волновали меня перед началом ра­боты. Первые же репетиции показали, что И. В. Ильинский исклю­чительно творчески подошел к новой работе. Очень быстро было найдено полное взаимопонимание. Мы не стремились, что называ­ется, обелить Расплюева, да из этого ничего и не получилось бы. Но хотелось раскрыть всю глубину трагедии этого существа, всю меру падения человеческой души, судьбу типическую для никола­евской державы, судьбу маленького русского человека, в которой воедино сплавлены смех и слезы, плутовство и юмор, простоду­шие и горечь одиночества. Именно эта сторона расплюевского по­ведения нас интересовала. Прежде всего в лице И. В. Ильинского спектакль обрел большого мудрого художника.

Одной из самых незаметных фигур в пьесе является камерди­нер Кречинского Федор. При чтении его монолога сразу рождается ассоциация с гоголевским Осипом. Но, в отличие от образа Осипа, ставшего почти легендарным в галерее замечательных характеров русской драматургии, Федор почти никогда не запоминался — из-за явно резонерского поведения и отсутствия точной позиции в кон­фликте. Надо было решить прежде всего именно эти вопросы.

Вместе с артистом Б. Ф. Горбатовым было решено, что Федор не просто слуга Кречинского, а его правая рука во всех махинаци­ях и авантюрах. Преданнейший, сердечно влюбленный по-челове­чески в своего хозяина, способный выручить его в трудную мину­ту, а если надо, и собой пожертвовать, и одновременно жестокий и циничный, — таким видится нам Федор. В этой фигуре соединя­ются почти наивная восторженность лукавого прохвоста с тупой и злобной ограниченностью вышибалы. Если позволительно, в ви­де исключения самому режиссеру подводить итог работы артиста, то я могу сказать: Б. Ф. Горбатов емко и выразительно сыграл свою небольшую, но очень существенную для спектакля роль.

Далеко не сразу находился общий язык в работе, далеко не сра­зу возникало то взаимопонимание, которое позволяет на репети­ции при минимуме разговоров выжимать максимум производи­тельности. Но как бы остро ни обнаруживались те или иные про­тиворечия, я с благодарностью и признательностью буду вспоминать эту работу, потому что за весь ее период мы ни разу, повторяю, ни разу, не теряли творческую, взаимоуважительную и предельно требовательную атмосферу... Но самым дорогим ито­гом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шаги, сделанные нами в сторону студийнос­ти: создания такой обстановки, когда каждый, независимо от зва­ния, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить, или наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим, так же как немыслим он без полной самоотдачи во время самой простой ра­бочей репетиции.

1972 г.

«МАЛЫЙ».НА РАССТОЯНИИ И РЯДОМ

Свет часто отключали, поэтому поздними вечерами, наклонясь к топившейся печке, я устраивался на табуретке, и часами рассмат­ривал журнал «Огонек», который иногда мама приносила с работы. «Огонек» — это был праздник. В послевоенном разрушенном Мин­ске, в коммуналке, я рассматривал картинки нарядной, в огнях, Москвы. В «Огоньке» всегда были красивые фотографии наших вождей, там описывались праздники и достижения нашего народа, успехи в науке и культуре.

Когда в Минске убили Михоэлса, именно в «Огоньке» я прочи­тал про торжественные похороны. Увидел рисунок, запечатлевший С. М. Михоэлса в гробу, и долго обходил стороной улицу Ляховку, где, как говорили, его нашли, где его переехал грузовик. Потом по городу поползли разные слухи, но ученик шестого или седьмого класса мало что во всем этом понимал.

Зато, когда в «Огоньке» была напечатана фотография выпуск­ников Щепкинского училища при Малом театре, — необычная, длиннющая фотография смеющихся, счастливых молодых лю­дей, — я был поражен. Не знаю почему, но именно эта фотография и статья о блестящем выпуске, о талантливом пополнении в труп­пе Малого театра Союза ССР притянули меня к себе. Я тогда впер­вые вообще услышал, узнал: «Щепкинское», «Малый театр». А вот фамилии и лица молодых артистов мог рассматривать часа­ми и даже некоторые из них — Борис Телегин, Ольга Хорькова — запомнил на всю жизнь.

Можно ли было предположить, что пройдут годы, всего ка­ких-то двадцать пять лет, и я стану режиссером Малого театра, и судьбы многих из тех, кто счастливо смеялся на той фотогра­фии, тесно переплетутся с моей. Да не просто переплетутся, а в каком-то смысле будут зависеть от меня, от моего режиссер­ского своеволия.

Но тогда, в полутемной комнатушке, у школьника не то, чтобы зарождались какие-то мечты и надежды, — их вообще не могло быть ни в каком фантастическом сне. Все, что печата­лось в «Огоньке», это было из жизни какой-то далекой счаст­ливой планеты, которую вряд ли когда-нибудь доведется увидеть...

Понятие «Малый театр» приблизилось, когда появились фильмы-спектакли. Вот тут уже было настоящее воздействие на сознание. Очень хорошо помню два фильма, которые смотрел по нескольку раз: «Лес» и «Варвары». Сначала «Лес», где умори­тельно играли старушки, имена которых сразу отпечатались в па­мяти: Варвара Николаевна Рыжова и Евдокия Дмитриевна Турча­нинова. И почему-то улетучились фамилии актеров, исполняв­ших роли Несчастливцева и Счастливцева, хотя подражать их интонациям, обезьянничать я начал сразу. А затем, позже, появи­лись «Варвары». И там уже запомнились и Константин Алексан­дрович Зубов, и Николай Александрович Анненков, и Елена Ни­колаевна Гоголева. И тот, и другой фильм мне представлялись шедеврами.

Уже юношей, — тогда частыми были вечера художественного чтения, и в Минске давали концерты Д. Журавлев, В. Аксенов, Н. Першин, я попал на вечер М. Царева. И совершенно был изум­лен, когда, наблюдая происходящее с балкона в настоящий фрон­товой бинокль, который привез мне дядя с войны, я увидел, как уходивший под гром аплодисментов после монолога «Карету, мне карету!» Михаил Иванович Царев, посмотрел на часы. Как только он дошел до кулисы, произошло жуткое разрушение: я абсолютно, почти физически верил, что там, на сцене, в лучах прожекторов — Чацкий. И вдруг — часы?! Многие годы этот случай будоражил меня и был примером неведомой, какой-то невероятной двойст­венности сценического искусства.

Следующие впечатления от Малого театра, — уже спустя годы, во время учебы в ГИТИСЕ, — тоже двойственны, но это, как гово­рится, совсем другая история. Сильнейшее театральное потрясе­ние тех лет, это, конечно, «Власть тьмы» в поставке Равенских и прежде всего Ильинский — Аким.

А потом мы всем курсом оказались на премьере «Горя от ума» в постановке Евгения Симонова. Тяжело об этом писать, но ни­куда не деться, не обойти эту правду — мы бежали из театра. Бе­жали. Наше молодое сознание и ощущение жизни решительно не совпадало с происходящим на сцене, где было много всего при­думано, но, как нам тогда казалось, абсолютно пусто изнутри. Более того, уже не помню, в какой компании я оказался в тот ве­чер, но это были явно радикально настроенные молодые люди, потому что, слегка выпив, мы не просто затоптали спектакль, мы предали анафеме и сам театр, где возможно такое кощунство. Ре­шено было туда не ходить вообще. Тем более, что репертуар все время украшался такими авторами, как Г. Мдивани, Дм. Зорин и А. Софронов...

Опасно, ой, как опасно в чем-либо клясться в юности! Вот и сыграла судьба свою непредсказуемую мелодию: прошли годы, и Малый театр, именно Малый, а не какой-нибудь другой оказал­ся единственным театром, сумевшим победить в той ситуации, ко­торая сложилась со мной в то время и о которой я уже писал. И все-таки не могу не вернуться к событиям и обстоятельствам тех дней. Еще задолго до того, как это все со мной случилось, на мо­ем «Грозном» побывал директор-распорядитель Малого Анатолий Андреевич Колеватов, человек в те годы известный как энергич­ный, талантливый, я бы сказал, неуемный театральный деятель. Он пришел за кулисы и сказал: «Вам надо работать в Малом теат­ре. Более того, — Вы будете работать в Малом!» Я, конечно, по­благодарил за перспективу, про себя только хмыкнув. В это время со мной вел переговоры Олег Ефремов о переходе в «Современ­ник», и я этими переговорами был горд и счастлив. Но не прошло и пяти лет, когда я оказался на улице. И в «Современнике» уже не было Ефремова, и ни в одном из пяти пригласивших меня театров я не был утвержден — начальство не позволило. И только Малый, именно Малый стал моим вторым домом. Тогда, в 1970 г., едва пе­реступив порог роскошного директорского кабинета, я заявил:

— Перед началом разговора, сразу же хочу предупредить — мне в Москве работать не дают. Лучше, чтобы вы это знали зара­нее. И может, не стоит терять время.

Настроен я был жестко, соответственно своему положению. Солодовников очень спокойно выслушал меня, голова его слегка покачивалась в разные стороны, — это характерно для сосудистых больных, — и спросил:

— А кто не дает вам работать в Москве?

— Я думаю, все идет от ГЛАВПура, но упирается, как мне ка­жется, в МК.

— Понятно, понятно. Ну, МК — это еще не высшая инстанция в Москве. Если не возражаете, начнем, с Богом, наш разговор, а там посмотрим, что и как.

Из кабинета я вышел с пропуском, дающим мне право посе­щать спектакли Малого, с тем, чтобы получше узнать театр. После многолетнего перерыва, в один из вечеров я оказался в директор­ской ложе и не без волнения и тревоги ожидал первого впечатле­ния, боясь повторения того, что произошло на «Горе от ума». Сра­зу скажу — ничего ужасного я не увидел, но и хорошего было не­много. Самым удручающим было то, что актеры играли под суфлера. И это — в 1970 году! В тот вечер давали «Дипломата» С. Алешина, и моя максималистская режиссерская душа была бук­вально истерзана громко, как мне казалось, на весь зал работаю­щим суфлером. Хотя дело было не в этом — громко, тихо... Шли спектакли Эфроса, гремела Таганка, а тут — суфлер и парики... В общем, я вышел из театра больным.

Дома буквально изгрыз себя в метаниях, продолжать ли хо­дить на спектакли или плюнуть на все, куда-нибудь уехать. Яс­но было одно: Малый — это компромисс. Да — прославлен­ный, старейший, гениальные актеры, но, Боже, какая архаика: жизнь шла сама по себе, Малый — сам по себе. Это угнетало и подавляло.

Солодовников и Колеватов, как будто, почувствовали мое наст­роение и при очередной встрече заговорили о том, что театр ведет переговоры со И. Смоктуновским: есть идея поставить «Царя Фе­дора Иоанновича», и не исключено, что эта работа может быть предложена мне. И. Смоктуновскому, по крайней мере, об этом сказали. А вскоре я случайно встретился со Смоктуновским на «Мосфильме», где я бывал в этот период в группе режиссера Ю. Карасика: он начинал работу над «Чайкой», собирался снимать С. Шакурова в роли Треплева; а с Сережей я в те годы дружил, и согласился по-товарищески помогать, — мы вели долгие разго­воры о Чехове... Иннокентий Михайлович спросил меня, верно ли, что я собираюсь в Малый театр и добавил, что идея совмест­ной работы над «Федором» очень заманчива. Надо сказать, что разговор о «Федоре» был у нас давно, еще во время гастролей Те­атра Армии в Ленинграде. И. М. Смоктуновский пришел за кули­сы, мы познакомились, тогда и возникла эта идея. Конечно, ста­вить «Федора» с Иннокентием Михайловичем... Это многое мог­ло предопределить в о моем решении.

Между тем, наступило лето, и звонки из Малого прекратились. Поначалу я не понимал, что происходит, а потом объяснял себе то гастролями театра, то отпуском. И тут я снова встретился со Смок­туновским и опять на «Мосфильме». Заходя в лифт, чуть-чуть за­державшись, он поздравил меня с крушением всех планов: «Вы разве не слышали? Солодовников уже не директор театра. Назна­чают Царева, а главным режиссером — Равенских. Ну, вы же по­нимаете, Равенских и Царев вас никогда не позовут, а я тем более работать в театре, где главным Равенских, не буду. Так что не уда­лось нам с вами порепетировать». С этими словами Иннокентий Михайлович сел в лифт.

Пропускаю какой-то период и опять восхищаюсь непредсказу­емостью жизни. Все произошло с точностью до наоборот. Борис Иванович Равенских позвал меня в Малый, а Смоктуновский сыг­рал «Федора» именно в его постановке, Равенских...

Глубокой осенью 1970 г. я начал репетировать «Свадьбу Кре­чинского Сухово-Кобылина с Игорем Ильинским, Владимиром Кенигсоном, Татьяной Еремеевой, Дмитрием Павловым, Вита­лием Соломиным, Викой Лепко и другими артистами. Художни­ком был Народный художник СССР Борис Иванович Волков. И пьеса и распределение ролей и художник мне были предложе­ны как некое условие работы; сам факт такого начала был для меня неприемлем. Однако к этому моменту безработица затяну­ла узел на моем горле до предела. Кроме того, во всех москов­ских театрах, куда меня приглашали, речь шла только о совет­ском репертуаре, да еще с легковесно-комедийным уклоном. По­этому предложение Малого Театра, компромиссное по форме, было счастьем по существу — замечательная пьеса Сухово-Ко­былина! Классика! Честное дело! А состав! Да о таком составе и мечтать не приходилось. После краткого, я бы сказал стреми­тельного размышления, я дал согласие. Побежал в библиотеку, взял пьесу и ринулся домой читать. Прочитал, и тут же почувст­вовал: катастрофа. Катастрофа неминуемая. Все. Я абсолютно ничего не понимаю. Я не понимаю, что такое игра, что такое Атуева, Муромский. Я не понимал, что значит играть в карты, что значит проигрывать, что значит «сорвалось». Все это было бесконечно далеко от меня. Под разными предлогами я перестал бывать в театре. Лег на дно. Пьеса была закрыта для меня. Я не прорывался сквозь историю шулера и т. д. Все это никакого от­ношения не имело ни ко мне, ни к жизни, которая меня окружа­ла. Из театра звонили. Просили зайти. Я не откликался. В конце концов я все же пришел в театр по каким-то делам и поздно ве­чером, выйдя из него, пошел пешком мимо ЦУМа. Народу было немного. Тускло светились витрины. В них были выставлены ка­кие-то товары. Затравленным взглядом я скользнул по ценам, аб­солютно не соотнося их со своими возможностями. Их у меня не было. И вдруг моя затравленность, дошедшая до края нужда, в которой я находился уже почти год, сошлись вместе в энерге­тический комок, в цель, в действие — прорваться. Я должен в конце концов прорваться, и Кречинский должен прорваться! Затравленный кредиторами, загнанный зверь идет на прорыв! Лидочка, Муромский — это все необходимые этапы прорыва, пружина сжата до отказа и т. д. Мне кажется, я стал шептать текст Кречинского «Деньги... Во что бы то ни стало мне нужны деньги...» Прямо скажу: в 70-м году в СССР я не очень понимал, что такое деньги, даже когда в них нуждался. Так мы били вос­питаны. Может, поэтому пьеса была для меня совершенно чуж­дой, и тот же текст про деньги ничто внутри меня не рождал, я его не слышал, но вот «прорыв» из угла, куда загнала жизнь — это мне открылось полностью.

Через несколько дней в торжественной обстановке в сопро­вождении Б. Равенских, А. Колеватова и Б. Волкова я вошел в ре­петиционный зал, и Борис Иванович представил меня актерам. Где-то сохранилась фотография: я в торце стола, слева, а спра­ва — Равенских, Колеватов, Волков, здесь же Ильинский и Жаров (он сразу же вышел из работы — как мне объяснили, за одним столом с Ильинским он уже в это время сидеть на мог), Кенигсон,

Еремеева, Павлов, Соломин, Лепко... Запомнились слова, сказан­ные Равенских: «Отнеситесь хорошо к молодому режиссеру. Ведь зажимаются не только артисты, режиссер тоже может за­жаться...».

Но запомнилось не только это.

Равенских

А было так. Незадолго до полуночи раздался звонок. Звонил Борис Иванович Равенских:

— Леонид! Можешь приехать сейчас в Малый театр? Я посмотрел на часы. Было начало двенадцатого.

— На такси у меня денег нет, а на троллейбусе я буду ехать ми­нут сорок.

— Нормально. К двенадцати и приезжай.

Это был Равенских, его стиль. Работал по ночам. Как Сталин. Сказать, что звонок был неожиданным, ничего не сказать. Это был гром с ясного неба.

Вошел в театр, провели к кабинету, постучал, открыл дверь — полно народа и голос: «Леонид! Мы сейчас заканчиваем. Подо­жди». О том, как Равенских назначает свидания и как часами лю­ди просиживают у его кабинета, ходили легенды. Так же часами дожидались его артисты, вызванные на утреннюю репетицию. Я стал ждать. Признаться, приехать ночью для того, чтобы вновь ис­пытать чувство унизительного ожидания, — это было для меня слишком даже в тот момент или особенно в тот момент. Прождав десять минут, я снова приоткрыл дверь, и снова услышал «Жди». Время шло к половине первого ночи. Троллейбусы — до часа. И я для себя решил: жду двадцать минут. Если не примет, — уеду. Ров­но через двадцать минут люди из кабинета стали выходить, и я ус­лышал: «Заходи!»

Когда я вошел, Бориса Ивановича не было. То есть, он был, я слышал шум воды из крана, но его я не видел. И только потом за­метил спину Равенских: он стоял в нише и мыл руки. Да не мыл, а как-то особенно их тер: быстро, тщательно, как будто у него ка­кой-то нервный тик, как будто он что-то отмывал, отдирал от сво­ей кожи. Не знаю, описаны ли где-нибудь его легендарные, как те­перь говорят, «приколы», но тогда мне было ни до чего. Нервное напряжение последних месяцев, ночное это ожидание, его спина и шум воды в кране — во мне что-то вскипело, и я сказал:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: