Об одном несостоявшемся худсовете 8 глава

Смерть любви. Дальнейшее теряет свой смысл. Лир умирает.

Каким же миром правил это человек? Королем какого королев­ства он был? Без ответа на эти вопросы мы не сумеем разгадать многого в исторической неизбежности пройденного Лиром пути. Что не учел Лир, осуществляя свой тайный замысел? В чем его ко­ролевская вина?

Мир, в котором «Крысе можно жить», но не Корделии, создан самим Лиром. Это государство беспрекословного подчинения всех одному. Это государство, где один может лишать жизни другого или других без суда и следствия, где нет законов, ограничивающих власть одного над всеми. Это государство, где царит страх и тер­рор. Только чудо спасет Кента от немедленной физической распра­вы тут же, в тронном зале, и эта расправа заменяется высылкой че­ловека из страны, лишением всех прав, и прежде всего права на Родину. Свершается грех — разрушается дружба. Растаптывается верность.

Но до того происходит еще одно немаловажное событие, что становится огромной, уже чисто политической виной короля Лира: разделение земли поровну между двумя противоположными, мож­но сказать, враждебными сторонами. Лир протягивает руку врагу, он братается с ним, ненавидя Корнуэлла и симпатизируя Альбани. Лир тем не менее настолько уверен в себе, что и врагу и другу да­ет поровну. История человечества неоднократно подтверждала мысль об опасности политических союзов с теми, кого не лю­бишь...

Ошибка Лира при разделе «всем поровну» и последовавшие за ней «грехопадения» обернутся войной, смертью, разрушением страны. В кровавой мясорубке погибнут все. События в «Короле Лире» сравниваются с обвалом в горах. В самом деле, трудно най­ти в мировой драматургии пьесу где стремительность, а главное, трагизм событий нарастал бы с такой невиданной, «сверхчелове­ческой» силой. Это предопределяет крайнее столкновение, край­нюю конфликтность всего происходящего на сцене с первых се­кунд действия, и в свою очередь ставит перед театром задачи нео­бычайной трудности, — выражаясь современным языком, артист сразу же должен начать работать в условиях сверхнагрузок, и эти сверхнагрузки будут расти и расти. Ну где взять душевные ресур­сы сострадания и боли, если в первом же эпизоде два чудовищных акта произвола и жестокости, а дальше цепь предательств, подлог, ожесточение и пытка, охота на людей, изгнание, гражданская вой­на и т. д. Пишу это не для того, чтобы посеять панику среди тех, кто ринется штурмовать эту вершину, а только для того, чтобы те­атр реально представлял себе степень сложности этого «восхожде­ния».

Огромное значение для развития действия трагедии имеет не­большой эпизод после изгнания Кента и разрыва с Корделией, ког­да в тронном зале остаются старшая и средняя дочери Лира. Меж­ду ними происходит короткий разговор, который во многом опре­делит поведение и самих сестер, получивших из рук отца власть, и тех, кто с ними связан. Только в атмосфере страха и террора мо­жет родиться этот нарастающий ужас за свое будущее у дочерей Лира. Момент субъективной правды в современном театре имеет все возрастающее значение, а при постановке шекспировских тра­гедий, где злодейство, на первый взгляд, обнажено до предела и носит почти инфернально зловещий характер, особенно важно определить мотивы поведения. В самом деле, могут ли сестры быть уверены в том, что их минуют репрессии, если на их глазах произошли ужасающие по своей жестокости расправы? Необходи­мо было показать растерянность и страх, который охватил двух женщин. Ведь Страх — одно из сильнейших чувств, присущих че­ловеку, очень часто толкающий на самое бесчеловечное. Столк­нувшись с бешеными реакциями своих героинь, актрисы будут вы­нуждены оправдать это бешенство не только особенностями их ха­рактеров.

Много слов и времени было потрачено на анализ поведения Глостера и двух его сыновей. Здесь многое нельзя понять, если опять-таки не осмыслить атмосферу трагедии. Понятие «атмосфе­ра» — одно из главных составляющих профессионального реше­ния спектакля. Именно в атмосфере страха и террора, которые предопределят поведение Гонерильи и Реганы, и стала возможна дерзкая и бесчеловечная интрига Эдмунда.

Униженный с детства юноша, несущий с рождения позорное клеймо «незаконный», чувствующий, что его стыдится отец и от­сылает за границу, чтоб «грех глаз не колол», вынужденный вы­слушивать похабные намеки отца насчет своей матери, — имен­но в этой обстановке и в этот момент раскручивает он интригу. Он понимает, что сейчас возможно все. Люди всему поверят и на все пойдут. Иначе мы сами никогда не поймем: почему так быст­ро, почти мгновенно Глостер, еще вчера мирно игравший в шах­маты с любимым, «законным» сыном Эдгаром, сегодня видит в нем заговорщика и подлого убийцу. Еще не успев дочитать под­ложное письмо, он сразу же квалифицирует его как «заговор», и тут же отдает распоряжение арестовать сына. Нужно очень точ­но чувствовать обстановку в стране, нужно нести ее в себе, ина­че артист рискует сразу же превратиться в сказочного героя, и мы скажем: «Страшно, как в сказке». А должно быть страшно, как в жизни.

А Эдгар? Один намек на рассерженность любимого отца, и восприятие Эдгара однозначно: «Какой-нибудь мерзавец оклеве­тал меня». И уже в его трясущиеся от страха за свою жизнь руки вкладывается оружие, чтобы защищаться от отца, еще вчера вече­ром, повторяю, мирно игравшего с ним в шахматы...

На первых же репетициях мы столкнулись именно с этими трудностями. Трудностями восприятия атмосферы, климата трагедии. Вот эта пресловутая «сказочность» била нас наповал. Кажет­ся, что логика ясна и поведение понятно, но почему же герои пре­вращаются в театральных злодеев, жизнь которых определяется тем, что один очень злой, а другой еще злее. Один очень жадный или властолюбивый, другой еще хуже, еще более... Пониманию субъективной правды каждого персонажа было отдано много сил. Многолетний опыт и инерция восприятия тех или иных героев становились мощным заслоном в осознании первопричин челове­ческого поведения. Необходимы были особые усилия каждого уча­стника спектакля, чтобы погрузиться в глубинное самопостиже­ние. Ведь «Король Лир» — это мы. Готовы ли мы к такому откро­вению? Но и этого не будет достаточно, потому что на каком-то другом этапе понадобится не только сила чувства или острота дей­ствия — возникнет потребность в гражданском и, наконец, фило­софском осмыслении действительности.

Неизбежно встает вопрос о готовности театра решать эту за­дачу. Всегда ли мы способны трезво оценить собственные силы? Возможности коллектива, где мы работаем?.. Нельзя забывать, что сам Шекспир создал свое вершинное творение не сразу. Он шел к нему всей своей жизнью и проходил подлинно трагичес­кие «университеты», огромной силы, прежде чем прийти к «Ли­ру». Мы же подчас ныряем в эти глубины, обладая незавидным опытом многолетнего плавания в мелких водах, поэтому жела­тельно, чтобы у театра уже был определенный опыт работы над Шекспиром.

Шекспира совершенно невозможно понять и тем более сыг­рать, не выстрадав то, что, на первый взгляд, просто отсутствует в пьесе. Речь идет о жизни между сценами, между эпизодами, когда в самом тексте эта жизнь открывается почти незаметно, хо­тя изменения в поведении человека предполагаются большие. Например, как и где развиваются любовные отношения между Эдмундом и сестрами Гонерильей и Реганой? А они необычайно быстро вырастают до крайних пределов и завершаются отравле­нием одной и самоубийством другой, то есть двойным убийст­вом. Шекспир совершенно не дает ни места, ни времени на воз­никновение или развитие этих чувств, почти сразу вознося геро­ев на самую высшую точку борьбы за возлюбленного. У Реганы одна встреча с Эдмундом, причем дай Бог ей просто обратить на него внимание — в таком она находится состоянии после письма Гонерильи и бегства в замок Глостера. Но уже в следующем эпи­зоде, сразу же после смерти мужа, она слеплена любовью к мо­лодому человеку и готова на любую борьбу с сестрой. А Гонери-лья? Она садится на коня и отправляется в свой замок в сопро­вождении Эдмунда, почти для нее незнакомого юноши, а прибывают в замок два влюбленных друг в друга человека. Причем коварный и холодный расчет Эдмунда не может быть об­наружен ни на йоту, настолько искренна и самоотверженна его клятва верности Гонерилье.

Шекспиру, похоже, неважны истоки, он стремительно мчится к развязке главного узла трагедии. Режиссура и артисты могут сколько угодно фантазировать относительно того, что произошло между Гонерильей и Эдмундом по пути к замку, но живое вопло­щение эпизода потребует от исполнителей много сил. Должна быть прожита как бы «отсутствующая» жизнь и прожита, как го­ворится, за кулисами, и мы знаем сколь это непросто, хотя все это входит в жизнь артиста, какую он проживает в любой пьесе, в лю­бом спектакле, но шекспировская страстность и ярость, темпера­мент борьбы таковы, что самые привычные профессиональные усилия сразу же становятся недостаточными.

Тут неизбежно возникает вопрос самуй душевной предраспо­ложенности к той борьбе, что ведут шекспировские героини. Воз­никает необходимость понять уровень их отношений с мужьями, и если у Гонерильи с герцогом Альбани они определены самим Шекспиром и имеют некоторое развитие, то у Реганы роль как бы делится на две части: до гибели мужа — она, пусть не без лукав­ства, верная жена, а после — любит Эдмунда. Причем это не роб­кое первое чувство, а яростная любовь, все та же шекспировская крайность в отношениях. Значит, Шекспир как бы предопределяет градус и уровень одиночества этой женщины еще задолго до раз­дела государства, он обнаруживает глубоко скрытую ложь и хан­жество изначально присутствующие в семейной жизни старших дочерей Лира. Сложности такого рода столь значительно сказа­лись на репетициях, что есть смысл остановиться еще на одном примере.

Знаменитая сцена на ферме Глостера, куда приводят бежавше­го в степь Лира: здесь, в хлеву, он устроит суд над дочерьми и за снет в изнеможении, теряя от боли души рассудок. Долго бились на репетициях, долго не расшифровывалась сцена. Мы понимали, что Лиру пришлось пройти довольно большой кусок пути от «дру­гой части степи», как пишется в ремарках, до фермы Глостера. По­нимали, что этот путь был непрост: Лир измучен до предела и фи­зически, и духовно. Он устал, продрог, мозг его воспален (после разрыва с дочерьми он признается Шуту: «Я ранен в мозг»), встре­ча с Эдгаром доводит его до крайнего предела боли, эта боль рож­дает в нем величайшее прозрение. Тут Шекспир вкладывает в ус­та Лира самые глубокие и прекрасные мысли о сущности челове­ка, но куда же еще двигаться артисту, что должны играть сопровождающие его Кент, Глостер, Шут, Эдгар?

Где взять психологические и эмоциональные ресурсы в душе артиста, чтобы закричать, заплакать, застонать от сострадания к сходящему с ума человеку? Кент не в силах остановить процесс разрушения. Он мог защитить Лира своей грудью от удара в бою, но не в силах излечить рану в мозгу, в сердце. Эдгар, обессилен­ный ужасом преследования, впервые забывает о собственных горе и страхе, и слезы сочувствия душат его во время последних вспы­шек боли у Лира: «Я слезы лью так искренне о нем, что ложный вид свой ставлю под опасность».

И, наконец, Шут, способный вынести все, даже он не выдержи­вает. Миссия его исполнена. Он исчезает.

Так заканчивается один из многочисленных эпизодов этой трагедии — эпизод на ферме Глостера. И когда я возвращаюсь к вопросу, где же взять артистам силу и глубину чувств, то как бы остро мы ни вскрывали действенный конфликт в этом эпизо­де, как бы ни бились артисты в этом поединке, они никогда не одержат победы, если не будут прежде всего — любить Лира. Любить по-шекспировски. Это так же непросто, как необ­ходимо.

Никогда не будет одержана победа, даже полупобеда при по­становке трагедии, если всей душой не полюбит Лир свою млад­шенькую — Корделию. И если Корделия не будет с такой же «ли-ровской» силой любить отца. Не станет тогда ее встреча с ним тем самым божественно светлым и печальным мгновением ее жизни. Не станет тогда для Корделии его пленение самым черным мигом существования. Не станет тогда и сама смерть Корделии верши­ной и эпицентром этой простой истории с простым названием «Король Лир».

А что это такое — любить по-шекспировски? Может, это чув­ство вообще не подвластно современному артисту? Надо очень внимательно прочитать пьесы Шекспира — во многих из них живет любовь как исключительное состояние человеческой ду­ши... Каким образом артистам, репетирующим «Лира», обрести это самочувствие? В этом одна из трудностей работы. Надо за­бираться в самые заповедные глубины своего человеческого «я». Надо находить в себе и вызывать к жизни очень личные, глубо­ко затаенные чувства. Сила восприятия и степень отдачи в дей­ствии должны доводиться до края. Только тогда многое, что мо­жет показаться, на первый взгляд, нелогичным и неоправдан­ным, станет естественным и необходимым. У страстей и страданий своя логика. Не менее железная, чем логика будней. Но — другая.

Исходя из целенаправленности жизни того или иного персона­жа, мы определяем его сверхзадачу, сквозное действие, мы гово­рим о его «хотении» в той или иной пьесе. И в «Лире» у каждого героя есть своя цель, своя страсть. Но мы не можем постичь и по­добраться к бездне (и опять только таким словом я мог бы опреде­лить степень этой страсти, хотения). Тут нужно говорить о душев­ном, ослепляющем человека порыве, когда все клетки, все нервы напряжены, когда рациональные оценки невозможны и поступки его, если и мерить, то уже другой мерой. Вспомним хотя бы ярость Реганы и Гонерильи, когда они узнают, что Глостер проявил сочув­ствие... к кому? К отцу родному, старику, выброшенному ими же в ночь, в степь, в грозу. Ведь здесь даже примет человечности нет. Это запредельное бешенство.

А сам Лир? Страшное ожесточение рождается в его душе мгновенно. Вспомним его монолог — проклятие в адрес старшей дочери:

Услышь меня, услышь меня, природа,

И если создавала эту тварь

Для чадородья, отмени решенье!

Срази ее бесплодием! Иссуши

В ней навсегда способность к материнству!

Надо, чтобы это прозвучало, чтобы не было пустой деклама­ции и стало страшно. Все атрибуты прошлого, романтического, гневного пафоса оказываются непригодны на сегодняшней сце­не. Кто-то заметил, что все герои «Короля Лира» несут в себе «лировское». И силы добра, и силы зла. Все это — мир Лира. И темперамент задуманного Лиром «заветного решения» дол­жен стать камертоном для всех участников конфликта. Эта борьба, этот основной конфликт, исходя из определения нами главного события трагедии — смерти Корделии, — сосредото­чивается вокруг судьбы Лира, вокруг его жизни и смерти, кото­рые всецело связаны с жизнью и смертью Корделии. С самого начала, предчувствуя трагедию, и Кент, и Шут пытаются ее пре­дотвратить, но «вышедшие из берегов» роковые поступки Лира неумолимо ведут его к катастрофе. Спасти Лира, оградить его, связать с Корделией в обстановке охоты, преследования, ожес­точения и террора не так-то просто. Это предопределяет жесто­кость и накал борьбы. Кент, Шут, Куран, потом Глостер, Альба­ни, Эдгар делают все возможное, чтобы спасти Лира, — Корну-эл, Эдмунд, Регана и Гонерилья видят в этом предательство интересов государства и жестоко преследуют сочувствующих или помогающих Лиру. Надо сказать, что у сил зла есть своя субъективная правда в этой борьбе. Дело в том, что Корделия высаживается в Дувре с войсками Франции. Она, дочь англий­ского короля, возглавляет французские войска, которые начина­ют войну с ее родиной. И Лир находит пристанище в стане вра­жеских для Англии войск. Это вызывает особое бешенство у так называемых патриотов, государственников, как принято теперь выражаться, а по сути узурпировавших власть Корнуэл­ла, Гонерильи и Реганы.

Но трагедия Шекспира заключает в себе и внутренний сюжет, смысл которого вскрыть значительно сложнее. Трагический путь Лира последовательно и неумолимо приводит его к гибели. Серд­це не выдерживает страданий, выпавших на его долю. Физичес­кой его смерти предшествует безумие, но самое поразительное, что Лир подходит к своей роковой черте человеком, постигшим высший смысл бытия, высшее предназначение homo sapience, в конечном счете обретая и открывая человеческое в самом себе. Находясь на вершине жизни, будучи королем, окруженный сла­вой и могуществом, Лир в то же время дальше всех от понима­ния, что же есть человек. Теряя земли, силу, власть, Лир из «все-короля» постепенно превращается во «всечеловека». Путь к смерти становится путем к рождению Великой личности. По­этому, спасая Лира от боли, физических невзгод, страданий, са­мые близкие ему люди вступают в конфликт с рождающимся мо­гучим человеком, и этот конфликт не менее яростен, чем кон­фликт с врагами Лира.

Ярость и глубина постижения жизни, ее открытие (процесс ис­ключительно действенный) происходит у Лира с той же силой и мощью, с какой до того эта огромная фигура властно парила над людьми, создавая свое незыблемое королевство.

Но не сразу смиряется король со своим поражением и не сразу открываются глаза его. Попытка Кента образумить гнев Лира рож­дает в нем крайнюю ожесточенность, чудом Кент остается жив, немедленная казнь над ним заменяется вечной ссылкой за пределы родины. Отказ Корделии от участия в лживом ритуале рождает еще большую жестокость. Решение Гонерильи сократить свиту и утихомирить развязного Шута вызывает в нем буквально при­ступ гнева и проклятия. Последовавшее затем оскорбление — уни­зительное пленение его гонца Кента — приводит Лира в неистов­ство; то есть, все еще работает привычный механизм силы, жесто­кости, подавления. И только открывшаяся ему правда — заговор дочерей, их беспощадное решение лишить его всего, — осознание того, что в конце концов на их стороне огромная сила, приводят его к пониманию произошедшего, он оказывается лицом к лицу с катастрофой. К этому он не был готов вовсе.

Но и здесь понимание еще неполное. Не так-то просто постичь меру крушения, прожив жизнь властелином Вселенной. Ему еще предстоит пройти круги ада, а пока что Лир бежит из замка Глос­тера с неясным планом борьбы, хотя в глубине души он еще наде­ется на союзников, которые всю жизнь были за него, — это При­рода и Боги, силы Неба, Звезды. Конечно, появляются первые, роб­кие ростки простой, человеческой, не «генеральской», я бы сказал, боли: «Шут мой, я схожу с ума... Как больно бьется сердце...», — признается самый высший самому низшему на этой земле, прежде чем бежать из замка Глостера. Но уже через несколько минут, ока­завшись в степи, наедине с Природой и Богами, Лир еще сделает последнюю, самую дерзкую, самую величественную, самую «ли-ровскую» попытку обрести своих былых покровителей в надежде, что эти покровители, не оставлявшие его никогда, сейчас выступят за него и зло будет покорено. Но... Природа и Боги отнеслись к не­му как к простому смертному. Они не услышали его. Они вылива­ют на него столько же воды, сколько выливали всю жизнь на тех бездомных и нагих, о существовании которых он не задумывался ни разу.

Гроза, буря, молнии и гром — вся вздыбившаяся природа — обрушились на непокорную голову седого старца, и он понял: мир не просто равнодушен, нет. Мир — на стороне сильных. Неважно, зло или добро творят люди, важно, что с теми, у кого сила, власть, замки и земли, — с ними заодно и Боги, и Природа. Это открытие Лира в знаменитой, высшей по своей духовной напряженности сцене бури и становится началом рождения нового человека, но­вой личности, миссия которой — осознать предназначение челове­ка на этой земле от рождения до смерти. И вот начинается порази­тельный по своей гуманистической глубине и мощи процесс от­крытия. Это открытие должно играться артистом, исполняющим роль Лира, неистово по степени духовного наполнения. Что значит увидеть в первый раз согнувшегося, озябшего и промокшего Шу­та? Тут действенная задача обостряется до предела. Это как если бы ослепший человек начал сквозь непроницаемый мрак разли­чать первые световые лучи. Вначале тоненький лучик. Самый близкий Лиру человек, часть его самого, оказывается, тоже имеет плоть, кожу, глаза и, наконец, сердце.

...Мой бедный Шут, средь собственного горя Мне так же краем сердца жаль тебя.

И уже следующее открытие звучит с непереносимой болью и состраданием. Кажется, что ради этих слов, ради этого един­ственного из многих прозрений Лира и есть смысл ставить тра­гедию.

Бездомные наши горемыки, Где вы сейчас? Чем отразите вы Удары этой лютой непогоды

В лохмотьях, с непокрытой головой И тощим брюхом? Как мало думал Об этом прежде! Вот тебе урок, Пустая роскошь! Стань на место бедных. Почувствуй то, что чувствуют они. Отсыпь им часть от своего избытка В знак высшей справедливости небес.

Мы становимся свидетелями совершенно уникального, неви­данного в искусстве театра процесса — рождения новой челове­ческой души. Душа огромная, страдающая, мудрая! Лир уже го­тов постичь мир, человека, ему нужен только последний толчок, и в этой грозовой степи происходит встреча. Встречаются двое. Бывший властелин, одно имя которого приводило в трепет, и че­ловек без имени, беглый, преследуемый государством. Встреча­ются облаченный в королевскую одежду и нагой. Сходятся сила и бессилие, право и бесправие, воля и безволие, храбрость и страх.

Вот этот нагой, беглый и безумный человек, это «двуногое жи­вотное» и есть человек. И не только человек. Он и есть Король! Вот какое открытие предстоит сделать больному сознанию Лира. Встреча с Эдгаром становится кульминацией в пути Лира к чело­веческому сознанию. Это событие предопределяет его дальнейшее поведение. И уже к главным событиям трагедии — встрече с Кор­делией и ее смертью — Лир придет новым человеком. Но до того ему предстают еще не раз бежать и от своих преследователей, и от тех, кто будет пытаться спасти его.

Ему предстоит открыть еще не одну истину, прежде чем он найдет самые нежные, самые горькие слова любви и покаяния, когда снова встретит дочь. Ему предстоит сделать открытие поис­тине выстраданное: человеческое счастье не зависит ни от чего, и ничего важнее такого счастья нет. Круг познания свершит свой оборот... И вот — арест. Для них обоих. Но Эдмунд будет смешон в своей устрашающей жестокости. Жалкий выродок, он захочет напугать Лира и Корделию казематом. Разве это наказание? Что может быть сейчас наказанием для Лира? Он обрел! Он покаялся! Она простила его! Они вместе! Слова утешения и нежности — апофеоз лировского познания.

...Пускай нас отведут скорей в темницу.

Там мы, как птицы в клетке, будем петь. Ты станешь под мое благословенье, Я на колени стану пред тобой, Моля прощенья. Там вдвоем и будем Жить, радоваться, песни распевать, И сказки сказывать, и любоваться Порханьем пестрокрылых мотыльков. ...Мы в каменной тюрьме переживем Все лжеученья, всех великих Мира, Все смены их, прилив их и отлив.

Это станет и нашим познанием. Нашей верой. И снова пока­жется, уже в который раз, что, может быть, только ради одного это­го и есть смысл снова и снова карабкаться на вершину, имя кото­рой — «Король Лир».

1981 г.

Люблю работать с художником

Слишком много будничного, унылого, снабженческо-оформительского вокруг понятия «декорация спектакля».

А это как стихи. Свои образы, музыка, рифмы, только выража­ются они не словами, а красками, линиями, вещами, материей, све­том. Иногда это простая табуретка, иногда — десятки метров золо­той парчи, старая керосиновая лампа, зеленоватая бронза старин­ной люстры, проржавленный лист железа, зеркальная гладь дворцового паркета, сложный витиеватый набор цветных пятен, как будто море переливается...

Хорошо, когда художнику удается увлечь зрителя в особый, не­ожиданный мир, а не просто удивить декорациями как таковыми. Мир спектакля — главное, к чему нужно стремиться в работе с ху­дожником. Не всегда его находишь, важно, чтобы не расхотелось искать.

Бывает так, что образ спектакля, кажется, найден, можно даже его сформулировать. Например, образ «Чайки» — это... С подо­зрением отношусь к любым четким определениям в сфере творче­ства. Окружающий мир сложен и многообразен. Люди, живущие в нем, опутаны бесконечными связями с прошлым, настоящим, бу­дущим. И дело здесь не только в необходимости передать на сцене ту среду, которая окружает человека. Значительно труднее уловить внутреннюю сущность явления и жизни, описанных в пьесе. Еще труднее не проиллюстрировать эту жизнь в декорациях, пусть уз­наваемых и так радостно похожих на то, что мы чаще всего по­верхностно знаем или слышали (например, Венеция — не только гондолы и серенады, но и дурная промозглая зима, отсыревшая одежда и плохие, полуразрушенные дымоходы в старинных до­мах), а найти такой художественный эквивалент, который вобрал бы в себя и внешние и внутренние связи в жизни людей, придал бы им обобщенный поэтический смысл.

Это трудный путь. Но вне его не может быть выражен и мир са­мого театрального художника, его личность, мировоззрение. Ну­жен постоянный творческий максимализм в борьбе за рождение и создание таких декораций, о которых хотелось бы сказать — это мир спектакля, мир подвижный, бесконечный и многозначный.

Декорации могут быть разными. Был момент, когда реакцией на многолетнее тяготение к строительно-штукатурным оформи­тельским работам вернуло — подчеркиваю, вернуло (так как до сих пор, хотя прошло много лет, перед глазами замечательная вы­ставка — ретроспектива советского театрально-декорационного искусства), — увлечение пустой сценой. Потом и это увлечение прошло. Более того, кажется ясно, что нельзя заранее противопос­тавлять пустую сцену — застроенной, «условное» решение — «неусловному». На сцене может быть и то и другое. Создание ис­тинно художественного, я бы сказал одухотворенного интерьера и павильона сегодня не менее, а, вероятно, более сложно, чем са­мая концентрированная условность. Очевидно, что программиро­вать пропорции реального и условного неверно. Все это должно приходить в результате упорного постижения сути и смысла пье­сы, автора, времени.

Печальна, как раз, такая ситуация, при которой еще до начала работы на нас наваливается груз тех или иных условий, из которых нельзя выпрыгнуть. Предварительная заданность, в какие бы одежды она ни рядилась, будь то, например, ослепление собствен­ным приемом, жертвой которого мы иногда становимся, или тре­бования, которые могут исходить от разных людей внутри теат­ра. — «А у нас такого нельзя, мы любим такое...», — всегда при­водят к неестественным и неискренним результатам, чаще всего малорадостным. Но первый враг все-таки — наша собственная, то есть, режиссера и художника, инерция мышления. Она толкает нас порой на вульгарную, поверхностную образность или не менее поверхностную, зато хорошо усваиваемую иллюстративность, или на пошловатое оформительство, когда декорации спектакля мало чем отличаются от витрины модного магазина.

В борьбе с этой инерцией трудно переоценить значение союза между художником и режиссером. Нелепо и откровенно неловко чувствуешь себя, когда слышишь, а иногда и сам говоришь: ищу художника, как если бы — ищу невесту... Союзы редки и недолго­вечны, но чаще всего их просто нет. Мне кажется, опять-таки ви­новаты мы сами. И не потому что плохо и мало ищем. Легко рабо­таем, легко встречаемся, легко расстаемся, жалуемся друг на дру­га, случается, завидуем. Конечно, тут все индивидуально. С каж­дым художником приходится работать по-своему. Так же и они с нами «мучаются». Бывает, что в результате одной встречи с ху­дожником рождается первый и единственный взгляд на декора­цию. Но я предпочитаю трудную работу. С отказами от уже, каза­лось бы, найденного, с вариантами и возвратами назад, поворота­ми, как говорится, на сто восемьдесят градусов. Между прочим, трудности только сближают, особенно, если в результате что-то получается. Короче, художник и режиссер — будьте беспощадно требовательны к друг другу!

Над четырьмя спектаклями я работал с Иосифом Георгиевичем Сумбаташвили. И каждый раз это был путь поисков, трудный, все­гда с полной отдачей. Сумбаташвили — художник громадного вну­треннего темперамента, большой опытный мастер. И не скрою, ка­кое-то время я опасался, что знаменитый художник «подомнет» меня в том сложном союзе, который необходим нам обоим в про­цессе постановки. Но мы не торопились. Даже когда казалось, что все внутренние ресурсы исчерпаны, мы не позволяли себе гово­рить «Стоп — хватит». Ощущение завершенности работы прихо­дило неожиданно. Только однажды, во время постановки «Дяди Вани», мы поняли, что сценическое воплощение ниже того, что было заложено в макете. Тут подвели нас технология и материалы. Хотя мир чеховского спектакля, найденный в макете, был для ме­ня чрезвычайно емким и точным.

Всякий раз мы ставили перед собой задачу пластического вы­явления сущности драматургии. Всякий раз просматривалось и прочитывалось все возможное о времени, быте, нравах эпохи. Иосиф Георгиевич никогда не подменял опытом собственные све­жие впечатления и в процессе работы был больше похож на увле­ченного студента, чем на признанного мастера.

Верно передавать на сцене эпоху, в которую происходит дейст­вие спектакля, воссоздавать время, опираясь на первоисточники, мне представляется единственно возможным. Такой принцип не гарантирует от неудач, но в какой-то степени обнадеживает, что усилия не пропадут даром. Особенно это чувствуешь в работе над историческим материалом, над классикой. Исторический спек­такль должен говорить со зрителем на языке созвучных ему мыс­лей. Прочь от вульгарных аналогий. Искать правду того времени, чтобы еще больше оттенить контраст с современностью.

И этот, казалось бы, обратный ход в работе над «Грозным» ока­зался наиболее историчен, художествен и современен. Отсюда шло понимание принципов оформления спектакля. Активный бро­сок к линии, фактуре, материалам средневековья. Иконы, древние гравюры. Замечательные старинные миниатюры... Мы пересмот­рели сотни книг и облазали многие московские и подмосковные церкви, соборы, монастыри того времени... Абсолютная гармония и классической красоты геометрия Ивановской площади в Кремле. Проржавевшие, коричневатые, мерцающие купола Ростова Яро­славского.. . Почерневшие от времени срубы Коломенского... Пол­ные воздуха, музыкальные в своей строгости, уходящие вверх сво­ды Грановитой палаты... Постепенно рождался образ спектакля — задымленная проржавевшая Русь, Русь соборная, Русь торжест­венных храмов, а не мышиных дворцовых переходов. Оставим ке­льи и низкие сводчатые палаты для дворцовых интриг.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: