Об одном несостоявшемся худсовете 7 глава

Но как ни старались наши учителя, — дворовую школу им бы­ло не перешибить. Дворовая компания — первые уроки жизни. Дважды я уносил из магазина детали для сборки детекторного приемника. Уносил — то бишь, крал. Да и спекулировал потихонь­ку. Возле кинотеатра «Первый». А назвали его так оттого, что он был в самом деле первым в послевоенном Минске. С утра вместо уроков я стоял в очереди, чтобы приобрести билеты на вечерний сеанс, а вечером подходил к «Первому» и «реализовывал» их по двойной цене. Счастлив был безмерно, нравственных мук не испы­тывал вовсе. Да и не понял бы таких слов, если бы кто-нибудь со мной об этом заговорил. Тут главным было не попасться, главным был страх. И в общем-то — ничего другого.

Отдельная тема — курение и пьянство. Курить учили в школе и во дворе старшие товарищи. При этом иногда издевались — да­дут «беломорину», а ты должен затянуться и произнести какую-нибудь фразу из двух слов, вроде «Любка-проститутка». Любка была соседкой по дому, ее называли «немецкой подстилкой», так как она родила в начале сорок пятого и по подсчетам никак не мог­ла забеременеть от советского человека, так как Минск освободи­ли в сорок четвертом. Когда затягивался, да еще что-то говорил, дым входил в легкие до самого дна и чаще всего вызывал дикий удушающий кашель. Дворовую компанию это страшно веселило.

Были развлечения и совсем дикие. Когда тебя чем-то очень ин­тересным отвлекали — например, могли дать в руки какой-нибудь штык или патрон, — пацаны на это «клевали» настолько, что мог­ли и не заметить, как какой-нибудь Жорик по прозвищу Тяни-Тол-кай тихонечко в карман тебе написает... Спохватывались, когда штаны были мокрые. Тут уже веселью не было предела.

Пить меня учил мой друг детства Юрка — настоящий «сын полка». К вину и водке он пристрастился на фронте, в конце вой­ны служил ординарцем у капитана разведки, которого боготворил и очень переживал, когда вынужден был оставить, так как его ра­зыскал отец, полковник Коржиков, комендант города Франкфурт-на-Одере. Там Юрка и был ранен в День Победы — во время пра­здничной пальбы шальная пуля угодила ему в ногу. Он еще и в гос­питале полежал, поэтому кроме медали у него была еще и так называемая «лычка», то есть полосочка, не помню уж какого цве­та, и полосочкой этой он очень гордился.

Конечно, Юрке завидовали все. В 1945 году ему было четыр­надцать лет, а он уже и с медалью, и раненый, и с немцем воевал. Он-то и велел мне копить мелочь, которую мама давала иногда с собой в школу. Я мелочь собирал. А если надо было, что-нибудь из дома выносил — тетрадку, учебник, книжку, и за копейки «тол­кал» кому-то во дворе или в школе. Так набиралось больше рубля, а иногда и до трех. Деньги такие в те времена были серьезными — в пивнушке на углу можно было купить и кружку пива, и пятьде­сят граммов водки. Юрка учил сливать все вместе в один бокал. Называлось это почему-то рыбьим именем «ерш». (Словечко это в нашем языке задержалось). Действовал «ерш» безотказно, осо­бенно, если ты семиклассник... Так мы взрослели.

2003 г.

«ВИШНЕВЫЙ САД»-2000

Все эти дни и годы, когда в России главным героем является смерть, когда непрерывны слезы и крики матерей и вдов, когда гро­бы стали постоянным атрибутом жизни, я испытываю непрерыв­ную муку в связи с «Вишневым садом» и ужас оттого, что спек­такль может стать благостной фальшью о жизни. Позорно приез­жать в больной дом и умиляться, и рыдать от встречи со шкафчиком и пуфиком. Значит, единственным оправданием этой затеи будет понимание, полное, всецелое, ясное понимание того, что с Домом, с Россией происходит. Будет мучительная тоска и тя­желейшая неизбежность и необходимость решать судьбу Дома, а сделать это на самом деле трудно. Надо этим заниматься. Надо, чтобы у них все «дымилось». Даже Пищик прижат к стенке: день­ги нужны. Надо, чтобы Варя была натянута, как струна, — мама разбрасывает деньги, а у нее люди голодают... Раневская понима­ет — ей надо решать, от нее ждут ответа, а поначалу все, все без ис­ключения, ждут от нее денег.

Раньше я не понимал это так остро и так очевидно. Мы сами ведь жили без денег. Десятилетиями. Деньги были своеобразными талонами, которых хватало на пропитание, скудное, чаще всего. А сейчас? «Дачу в Ментоне она продала...» Жуткий удар. «Яша тоже требует... порцию...» Рассказ Ани о мотовстве матери — крушение надежд. Деньги в спектакле 2000 года будут играть зна­чительно большую роль. Недаром взрыв интереса к Островскому. Там в каждой пьесе — деньги. Конечно, и любовь, и смерть, и пре­дательство, и все, все, что есть в основе любой классики. Но новое понимание роли денег, просто денег — неизбежно.

«...Мамочка, вам две телеграммы...» — улика. Предательство. Не успела войти в дом, а любовник уже настиг. Публично. При всех. Жестокий удар Вари в борьбе за Лопахина. Мотив борь­бы за Лопахина между мамой и приемной дочерью неизбежен. Она рвет улику стремительно — стыдно. «Это из Парижа. С Пари­жем кончено...». Нет, дорогая, лжешь. Париж — это навсегда. Ты туда убежишь, бросив все — родные могилы, детей, брата. Убе­жишь, прихватив с собой деньги бабушки... Раневская должна жить «бегом» — от нее ждут ответа. Она убегает, выскальзывает, улетает, уходит от ответа — не может, не в силах посмотреть прав­де в глаза. Можно эту правду назвать «петиной» правдой. «Вы зна­ете, где правда? Вы еще молоды...» Но ведь в самом деле надо дать ответ. Независимо от Пети. Правда в конце концов формули­руется: «Казните меня, распните — я ниже любви». Высочайшая точка конфликта, которая у Чехова сосредоточивается в бешеной сцене Раневской с Петей. «Я выше любви!» — «А я — ниже».

Тут вообще для меня столкновение мирозданий. Ассоциации идут прямо к Ленину. Он был выше любви. Безусловно! Револю­ция, идеи, утопии — они всегда выше любви. Поэтому истребля­ются миллионы людей. Но поэтому они и терпят крах.

А Раневская — любит. Вот и все.

Понятно было, что наш так называемый социализм потерпит крах. Этот строй был обречен. Конечно, даже под расстрелом я бы не мог предположить, что это произойдет при моей жизни. Но по природе своей этот строй был противоестественен. Пози­ция «Мы — выше любви» обречена. Я — на стороне Раневской. Все равно, что бы ни происходило, побеждает любовь. Остается любовь.

Сегодня «Вишневый сад» для меня немыслим без полного лич­ного и личностного участия артиста. Открываться, обнажаться, ис­поведоваться, — и до конца. Все ухищрения — в сторону. Есть — ты. Прорыв во времени. Во время. Прорыв к себе. Боль и любовь на все времена. И смерть. Прощание. Последняя чеховская пьеса. Раз последняя — значит совсем не наше, привычное ощущение жизни. Все в последний раз. Встреча со своим детством. Проща­ние с родными могилами. Мама, Гриша, Брат, Дуняша... Родные, стены, запахи. Жалко родину... Играть — быстро, динамично, ре­петировать — медленно. Внутри горе, беда, слезы — улыбаться и быть веселыми. Второй акт — весь на этом. Лопахин ждет. Се­мья ждет. Надо торопиться. Лопахин торопит. Дериганов не дрем­лет. Положил глаз на имение. Сегодня сказали бы — поставили «на счетчик». 22 августа — судьбоносный день! День-символ. Над всей историей пьесы почти роковое 22 августа. Помните, гос-

пода! Помните и думайте. Совсем новая Аня. Она была в Париже и все увидела своими глазами: какой дом, как проживается жизнь. Надежд никаких. Все прожито и в каком-то смысле пропито, про­курено, прогулено... Дядя потом скажет: «Она порочна...» Аня уе­хала девочкой, вернулась взрослой, постаревшей, другой.

Аню часто играют писклявой восторженной «бабешкой». А у нее затаенный, жесткий конфликт с мамой. «Ты помнишь, ка­кая это комната?» — первый вопрос. Сумасшедший конфликт. Как будто взяла за волосы и ткнула лицом в преданную мамой жизнь: «Помнишь, или забыла все?» Потом будет внешний праздник, воз­буждение, радость, восклицания, объятия. Но не забывать сути — деньги привезла, чтобы спасти дом, имение. Лопахин сразу же предлагает продать все — не хочется эксплуатировать слово «сад», — сдать в аренду, продать. Зато спасти дом. «Вы с ума со­шли!» Он предлагает продать смысл жизни. Господи, сколько си­туаций, подобных этой, возникает сегодня в России.

Как спасти театр? Как спасти репертуарный театр? Наш дом? Алексей Дмитриевич Попов выгнал студента из ГИТИСа — тот летом продавал мороженое, чтобы немного заработать. И хотел выгнать другого за то, что подрабатывал в ресторане. Середина пя­тидесятых годов ушедшего века. Рыцарские возвышенные идеалы театра. Торгашам в Храм вход запрещен! «Священнодействуй или убирайся вон!» Если бы наши учителя встали из своих могил. Ес­ли бы Попов увидел, во что превращено его детище, его великое создание — Театр Армии. Если бы он узнал, кому и для чего сда­вали пятый этаж. Если бы знал, что там происходило. «Если бы знать, если бы знать...» — Антон Павлович Чехов...

Лопахин: «Продайте. Сдайте. Вырубите...» Что продать? Что вырубить? Себя. Он предлагает им продать себя. Вот и надо отве­тить на вопрос: «А что я?» Имя? Фамилия? Родители? Дом? Тогда все, что Лопахин собой олицетворяет, для них — бред. Тогда он «хам» не оттого, что хам. А оттого, что предлагает. Дуняше сдела­но предложение. Дрожит — так хочет. Значит, очень собрана, со­средоточена до дрожи. Сосредоточена на одном — замужестве. Да еще в такой момент. Дом вот-вот исчезнет. Что это на самом де­ле? Епиходов с револьвером. Это не шутка. Шантаж.

Нужны этюды. Импровизация. Чтобы понять. Пойдут на это актеры? Очень много комикуют последнее время в «Саду» или заливают сцену слезами. И то и другое — неверно. Епиходов не на­ходит себе места. Появился соперник. И вообще у него трагичес­кий конфликт со средой: «Судьба относится ко мне... Как буря к небольшому кораблю». Шарлотта предана Раневской. Брошена. Дикая боль и ревность. Шут при короле. Шут в юбке. Сохранить короля. При дворе. Отсюда «танец» Шарлотты. Ее «сальто-морта­ле». Как говорится, полный «сальто-мортале». Боль у всех. Дом болен. Смертельно. А играть все равно весело «по-чеховски», «по-станиславски». Нельзя грустное играть грустно. Гаев понимает все. Может быть, — больше всех. Не должен быть поверхностным идиотом. Ни в коем случае, не разоблачать. Яша ненавидит и пре­зирает Гаева.

Очень много спектаклей у нас, да и во всем мире, поставлен­ных «яшами». С «гаевыми» расправились в 1917 году и продолжа­ют расправляться сейчас. «Жалкий, убогий, интеллигентишко — идеалист». «Мы люди восьмидесятых годов...» «Говнюк, бездель­ник...» Сколько я видел таких «гаевых»?

Когда Смоктуновский репетировал Гаева, я был поражен его глубиной тем, как он насквозь прочувствовал чеховский персо­наж. Он, кстати, сам походил на Гаева. Давал интервью — в чем-то юродствовал, иногда, казалось, кривлялся, многие его за умно­го человека не считали... Семидесятые годы... В умных ходили государственные артисты. Он государственным не был. Мыш-кин. Идиот. На гастролях ходили по берегу Волги где-нибудь в Самаре, тогда Куйбышеве. Поражала боль. Неостывавшая. А ведь говорили о Гаеве. О предстоящих съемках на телевиде­нии. Тогда еще не очень-то и размышляли о расстреле царя, об этой казни без суда и следствия, о том, что это было для Рос­сии тогдашней и будущей. Тогда я впервые от Иннокентия Ми­хайловича услышал жестокое: «Рабы». Я понимал, конечно, как мы были несвободны. Артист выразился по-другому: «Голубчик, мы не несвободны. Мы — рабы». Так же, как Олег Борисов, ког­да я жаловался на генералов, сказал коротко и страшно: «Их на­до судить...» Тогда не говорили, не знали ни о коррупции, ни обо всем, что открылось потом.

Внутренняя трагедия Гаева — очевидна. Он любит сестру, де­вочек. Шутит, отвлекает, подбадривает, возбуждается, балагурит и так идет на эшафот. Хватит ли нам ума? Хватит ли чувств?

Антон Павлович вышел на сцену в день премьеры. В руках держал баночку для мокроты. В зрительном зале плакали. Это бы­ло 17 января 1904 года. Понимали: Чехов умирает. Умирающий на­писал свою последнюю пьесу. И назвал ее комедией. Для умираю­щего многое, что тревожит здоровых, кажется смешным.

Когда смотришь на старые фотографии и поневоле сравнива­ешь с тем, что происходит сейчас там, где были пруды, аллеи, пар­ки, усадьбы, кровь приливает к вискам. Через сто лет почти все на­чинает болеть и кричать: «Какой там Лопахин?!»... Через сто лет скрипят мои зубы от боли и ужаса.

1999-2002 г.

«КОРОЛЬ ЛИР»

Это была очень трудная дорога. Может быть, самая трудная в мо­ей жизни. Питер Брук назвал трагедию Шекспира «Король Лир» вершиной, усеянной трупами альпинистов. Ему можно верить. Мы, участники спектакля, тоже пошли туда. Наверх. Среди нас были выдающиеся мастера «восхождения» — народные артисты СССР, — были и совсем юные, еще ни разу в жизни не ступав­шие в мир Шекспира. Я не могу сказать, что мы были не настой­чивы. Что среди нас были ленивые и малодушные. Нет. Мы бы­ли вместе и шли вместе. Спотыкались, падали, взбирались снова, кажется, сделали все возможное, но дошли ли мы до вершины?.. Мы рады собственной дерзости, не нахальству, а тому, что не от­ступали и не жалели сил, чтобы подняться, но... Может быть, наш опыт, наши ошибки и удачи помогут кому-нибудь в стремле­нии одолеть эту высоту. Ведь театр, пока он жив, не может не рваться к вершинам.

Скажу сразу — эта работа доставила многим из нас настоящее счастье. Счастье соприкосновения. Нам завидовали. Мы завидова­ли сами себе. «Мы репетируем «Короля Лира»!» Сколько раз за жизнь приходит такой материал артисту, режиссеру? Один? Два?.. А то и ни разу. Мы это понимали. Мы радовались. И мера горечи, тоски, отчаяния, подчас невыносимого, тоже была немалой. Это, наверное, взаимосвязано. Но почему же так неразделимы в этой работе свет и тень? До какой степени артист, режиссер должен быть беспощаден к самому себе? Где кончается неудовлетворен­ность собой, совершенно необходимая в искусстве, и начинается губительное самопожирание, уничтожение или, что еще хуже, ко­кетство самокритикой? Неизвестно. Знаю только, что все мы — ар­тисты, художники, композитор — в работе над «Лиром» многое пережили: и радостное, и горькое.

Что же это такое — «Король Лир»? Написаны сотни книг, ты­сячи исследований. Разобрано каждое слово. Подробно описаны и спектакли, и фильмы. И тем не менее каждому предстоит прой­ти свой путь.

Пьеса проста. Старый человек, король, дожив до преклон­ных лет, решает разделить государство, поделить наследство между тремя дочерьми. Причем, этот раздел намерен совер­шить так, чтобы не было обиды, и чтобы дети впоследствии не ссорились. Может, только младшей достанется чуть лучшая часть, ну, «лакомый кусочек», что ли, так это тоже понятно, — сердце стариковское всегда добрее к последнему ребенку, к «младшенькой», что тут особенного. Было все это в давние времена, есть и сейчас, будет и потом. Чего это все говорят и пишут — непонятно, почему раздел? Зачем раздел? Как он мог такое при жизни? Глупостью все это обзывают, вздором, наивностью или, наоборот, дьявольским экспериментом. «Раз­гадайте, что такое раздел — разгадаете тайну «Короля Лира». Это я слышал неоднократно. И почему условия такие дикие ставит дочерям, чтобы в любви объяснились, и в зависимости от этого делить земли. Что здесь кроется? Что за тайны? И по­чему так сердится и так беспощадно поступает с младшей, ког­да та не идет навстречу и перечит ему? Что за невиданное су­масбродство? «А уж если эту тайну разгадаете — «Король Лир» в ваших руках», — это я слышал постоянно. И почему младшая повела себя так неосмотрительно, что она — враг се­бе? Все, видите ли, в наследстве заинтересованы, а она — зна­чит, нет?! Тоже следует разгадать, не кроется ли за этим что-то такое этакое?

Правда, побаиваюсь что все эти вопросы, как и постановка, звучат несколько упрощенно и слегка сказочно. Так и напрашива­ется: «В некотором царстве, в некотором государстве жил-был царь. И было у него три дочери. И вот однажды решил царь...». К слову говоря, это понятие «сказка» окажется впоследствии, во время работы весьма серьезным, а подчас и трудно преодоли­мым барьером — в смысле стиля поведения, характера борьбы. Я уверен, при постановке «Лира» трудность эта неизбежна. А что ка­сается некоторой упрощенности в самой постановке вопросов, то я это делаю вполне сознательно. Миллионы слов. Без них не обойтись. Миллионы понятий. Столетья живет трагедия. И будет жить вечно. Сколько сказано...

Но я и в самом деле считаю: пьеса проста, как небо, хлеб, биб­лия, любовь, смерть, предательство... Разве человек задумывает­ся, когда ему очень больно? Он кричит! Он хочет избавиться от боли, чтобы стало легче. А когда радость? Он счастлив, он смеет­ся, он добрый. А когда теряешь близкого? Боль, скорбь, жуткая то­ска. Непереносимая. А когда солнце? Человек щурится, греется, снимает одежды. Когда же ветер, дождь, сырость, мгла, ищет су­хое место, прячется. Одним словом, человек ведет себя по-чело­вечески. Ничего другого. Это и есть самый для меня великий урок Шекспира.

Шекспир — это бездна человечности. Вот и все. Все, что я по­нимаю сегодня про этого автора. Тем не менее не могу обойтись без этого пугающего — бездна. Хотя само это понятие, когда речь о театре, неимоверно трудно воплотить. Случается, но редко. Вро­де бы все понятно и просто. Но почувствовать и понять это по-шекспировски, то есть, ощутить природу автора, — почти невоз­можно. Но он-то тоже был человек! Жил, любил, страдал, играл, был артистом, черт возьми — нашим коллегой. Все так. В чем же дело? Он был — Шекспир! А мы?

Вот и все. Не судите меня строго. Я понимаю так. Кто-то навер­няка увидит во всем этом другие проблемы... Ну что же, каждый видит по-своему... И хорошо, что так.

Можно ли постичь бездну? Бесконечность? Душу человечес­кую? Мироздание? Тайну смерти? Бытия? Человечество бьется над этими вопросами вечно. Поэтому вечны и произведения Шек­спира. Как вечна природа.

А что касается вопросов, которые я привел выше, — вернее, что касается той малой части вопросов, что неизбежно возникают при постановке «Короля Лира», — то ответы на них и в самом де­ле не кажутся такими таинственными и непознаваемыми. В этом весь парадокс уроков великого драматурга.

Почему Король Лир делит землю, наследство? Автор устами Лира отвечает ясно и просто. Прочтите внимательно текст. Давно замечено, что на большинство вопросов Шекспир отвечает сам, надо только внимательно читать пьесу (вот уж, казалось бы, сама банальность). Так вот как объясняет Лир свой поступок.

...Узнайте все:

Мы разделили край наш на три части. Ярмо забот мы с наших дряхлых плеч Хотим переложить на молодые И доплестись до гроба налегке¹.

Скажите на милость, что здесь непонятного? Непознаваемого? Он же говорит правду. Очень понятную, человеческую. Разве че­ловек не устает к концу жизни? Разве старику не хочется посидеть, погреться на солнышке, пожить без забот? А как для него важно, чтобы дети его приняли из его же рук наследство, то, чему он по­святил свою жизнь. Вы скажете: да, но он король, он не просто ста­рик, который перед смертью открыл сундук и делит — кому алтын, а кому — медный пятак. Это глава государства, и он должен пони­мать... И правильно. И понимает. И предполагает, что после смер­ти, после его ухода полыхнет зависть, и будет много несправедли­вого, и драка за землю начнется, поэтому при жизни он совершает то, что глупцы откладывают «на потом», следуя принципу «после меня хоть потоп».

Сын Корнуэл наш и ты, любимый столь же Сын Альбани, сейчас мы огласим, Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне Предупредить об этом всякий спор.

«.. .Предупредить об этом всякий спор». И все. Сам Лир это де­лает. Чтобы не было гражданской войны. Что здесь противоестест­венного? Вы скажете: он должен знать, что дочери его мерзавки подлые, что феодальные или еще какие-нибудь отношения — это звериная междоусобица, из века в век раздирающая народы и стра­ны, и это тоже верно. Именно поэтому, предполагая возможный ход событий, он должен присутствовать при разделе: он уверен, что, если разделить все поровну и самому за этим проследить, риск уменьшится намного. А в отношении к себе он не сомневает­ся. Почему он должен считать, что дочери его ненавидят? Это же противоестественно. А Лир — человек. Простите меня, нормальный. Что, дочери на каждом углу делали ему пакости? Подличали? Хотели сгноить его, умертвить? Где это сказано? Нет того. А поче­му, собственно, они должны такими быть? Потому, что он им вла­сти не дал раньше? А где это сказано, чтобы отец все отдавал де­тям до того, как постареет? Нет такого правила. И что это за осо­бенные такие отношения звериные при феодализме или еще раньше, в доисторические времена?

Конечно, эти мои размышления можно и даже легко раздрако­нить. Но я уже говорил, что сознательно рассматриваю эту исто­рию с точки зрения простого человеческого понимания. Профес­сия к тому обязывает. Пусть исследователи анализируют по-сво­ему. Нам — работать в репетиционном зале. С нашим опытом, прожитой жизнью, интересами. К тому же я убежден: во все вре­мена, при всех общественных формациях человеческая природа по сути своей одинакова — никто никогда не хотел умирать в бедности, никому никогда не было безразлично, любят его или нет; во все времена природой было завещано детям любить отцов своих, а отцам — ждать от детей ласки на старости лет. Так что не вижу ничего особенного в том, что совершает Лир, не вижу ни глупости в его поступке, ни наивности, ни эксперимента косми­ческого, как считают некоторые специалисты по Шекспиру (и что, кстати, очень увлекает театральное мышление — убедил­ся на собственном опыте). По-человечески все делает. Так и дол­жен поступать человек в конце жизни. Более того. Зная, что он все же неодинаково относится к Альбани и Корнуэлу, зная, что младшенькую он любит больше всех, дочери могли бы предполо­жить, что и землю он будет делить не поровну, и этот шаг их от­ца — равный раздел — поступок чрезвычайно великодушный, благородный, — своеобразный и трогательный сюрприз, кото­рый приготовил им отец. Тут можно рассчитывать на искренний восторг, и благодарность, и признательность, что дочери и дела­ют, кроме младшей, которая и в самом деле не находит в сердце должного отклика.

И еще. Конечно, до самого конца Лир что-то недодумал. В кон­це концов станет ясно, что не учел он главного. Человеческой при­роды. Но он же не может исходить из подлого расчета, он человек естественный и потому фигура трагическая. Но к этому мы еще вернемся.

Поразмышляем — почему же он условия такие ставит? Чтобы в любви объяснились? Хочу вас спросить, уважаемый читатель, вы ловили себя на том, что, когда любишь человека, очень хочется по­лучить подтверждение любви со стороны этого человека, правда? Особенно на старости лет. Тут и возраст, и мнительность, и обост­ренное чувство одиночества, чувство ненужности своей людям. А если человек старый да еще и одинокий, без жены. И если две дочери уже замужем, уже «отрезанный ломоть», а у младшей как раз сватовство — совершенно особый день, — тут и счастье, и сле­зы. Это ведь так понятно. Так почему же старому человеку не ждать добрых слов от детей своих, и не только от двух замужних, но и от «младшенькой», любимой? Ведь и жизнь доживать у нее собирается, и богатство свое отдает поровну, — почему же в такой день не обратиться душой к старому отцу, не быть с ним поласко­вее, поприветливее. А если есть какие обиды, то почему бы их не спрятать поглубже, и не со злым умыслом, а от понимания — не каждый день глава семьи, отец, старик, король «заветные реше­ния» свои открывает.

В этом эпизоде хочется мне подчеркнуть опять все ту же есте­ственность естественного человека. И еще. Нельзя упустить, на­против, следует всячески подчеркнуть, что в момент сватовства дочери родители чаще всего особенно обостренно чувствуют по­требность во внимании со стороны «уходящего» ребенка, а у ста­рого Лира никого нет ближе Корделии. А то, что слова любви при­урочены к разделу и с разделом связаны, так не лукавство это со стороны старика, но опять же та самая простота, с какой люди, ес­тественно воспринимающие свое земное бытие, говорят о жизни, о смерти, о земле, о доме. Мы, горожане, охаем да ахаем, а чело­век, живущий на земле, чаще всего трезво понимает, что придет его час и надо будет оставлять — кому дом, кому лошадь, кому са­рай, кому наряды...

О природе ярости Лира в сцене раздела. «Это у него от воз­раста...» «Он был сумасбродом в лучшие свои годы...». Так Ре-гана и Гонерилья объясняют бешеную реакцию отца-короля на отказ младшей дочери публично объясниться в любви. И эти впечатления сестер вовсе не лишены здравого смысла. В этом их практическая, я бы сказал, плотская сила, так называемый здра­вый смысл, но в этом их великая слабость, слабость победитель­ной пошлости, которая никогда не выходит за пределы здравого смысла. Все может быть правдой — и старость, и мнительность, и раздражительность, и скверный характер, но это не полная правда. Полная правда не укладывается в понятие здравого смысла. Полная правда в любви. В любви бесконечно трепетной, последней, единственной. Я подхожу теперь к главному, что со­ставляет для меня сущность этой трагедии, сущность ее горест­ной поэзии, сущность ее боли, ее беспощадности, ее света и тьмы.

Король Лир любит Корделию. И весь смысл, все содержание своего бытия, всю оставшуюся в нем жизнь хочет посвятить, от­дать ей. Акт раздела — это акт венчания, акт божественного сою­за, нового союза, союза душ, не обремененных бытом, властью, богатством, — это акт любви. Раздел есть на самом деле воссоеди­нение. Воссоединение отца с дочерью, конечно, по праву отца, ко­торый «остаток дней решил провести у ней». В этом я вижу значе­ние замысла Лира. В этом смысл слов, с которых начинается его последняя тронная речь при разделе страны: «...А мы вас посвя­тим в заветные решения наши глубже». И если есть в нем тайна, ТО только в этом.

«Я больше всех любил ее», — говорит потрясенный отец. Мог ли он предположить, что именно в этот момент, публично, за не­сколько минут до выхода женихов, дочь его одним словом «ниче­го» разрушит строение, храм, божественный его промысел, все то, что выстрадал и воздвиг он в душе своей перед уходом из жизни. 11едаром в этом эпизоде Лир несколько раз призывает в свидетели йогов, солнце, лунный свет — весь мир, всю Природу, не сомнева­ясь в своей абсолютной связи с высшими силами земли и неба. Так была прожита его жизнь. Таковым был его человеческий и истори­ческий опыт; опыт, вобравший в себя огромную, всечеловеческую нпасть и уверенность в своей правоте, и не менее огромную наив­ность, наивность трагического героя. Пошлый властолюбец, неза­конно захвативший власть, всю жизнь трусливо эту власть охраня­ющий, не может быть способен на божественный промысел, осе-нивший великого Лира. В заветном решении Лира есть величие ei I сственности, которая выше политического меркантилизма — ОН сделал все, и он имеет право на все. Так, по крайней мере, ему кажется.

Но все оказывается не так. Жестокий и страшный вывод Шек­спира, путь, по которому он проводит своего героя, призывает че­ловечество к бдительности. Шекспир в своей трагедии, как никто в мире, дает урок человечеству, высказывая правду о человеке. Нет! Человек — высшее создание природы. Но человек способен на все, и на самое низкое тоже. Человек чреват всем. И об этом надо помнить. Всегда. В этом беспощадном выводе заключается для меня высший гуманизм автора. Слово это — гуманизм, — как и многие другие, стерлось от частого впустую употребления, потеряло суть. Такое, значит, возможно и в будущем. И только ог­ромная, я бы сказал, сверхчеловеческая требовательность, стро­гий спрос может позволить человеку жить в согласии с природой и самим собой. Только при этом условии возможна настоящая любовь.

Лир прогоняет дочь, совершая свой страшный грех, как мне представляется, в тысячу раз более страшный, чем все его полити­ческие ошибки. На протяжении всего отпущенного ему судьбой впоследствии срока он несет в себе бремя этого греха перед при­родой. Все содержание трагедии укладывается между двумя глав­ными эпизодами его жизни: изгнание Корделии и встреча с Корде­лией. Между этими двумя остриями — распятая душа Лира. Все его поведение, его страстное увлечение охотой у Гонерильи, и его гнев, и проклятия, и отъезд к Регане, и надежды на нее, и круше­ние этих надежд, и бегство из замка Глостера, и снова надежды, те­перь уже на богов и природу, и снова потрясение, самое сильное потрясение сговором Богов и Природы с неблагодарными дочерь­ми, и бунт против них, встреча с Эдгаром, прозрение и открытие сущности человеческого в Человеке и великое безумие этого Про­зрения — все это путь страдания виноватой души, ищущей Корде­лию, души, потерявшей любовь.

Обретение Корделии раскрывает смысл человеческого счастья. Все неважно, кроме одного: две любящие, исстрадавшиеся ду­ши — вместе.

У него было все. Он обладал всем. Но, оказывается, Бесконеч­но Великое, чем он владел, еще не есть Счастье. Власть, Земля, Сила, Преклонение, Богатство — все ничто. Происходит постиже­ние Бесконечно малого. Он услышал человеческий шепот, стон. Он разглядел слезинку на лице нищего. Он прозрел наготу и безза­щитность человеческого тела. Он постиг счастье любить. Счастье жалеть. Близкого. Постижение близкого. От бесконечно великого, далекого до малого, близкого.

Брук назвал эту пьесу вершиной, усеянной трупами альпинис­тов. И я решал: «С кем идти в связке?» Кто в те годы сосредоточи­вал для меня глубину, если угодно, философию мышления и яркую лаконичную театральность? Даниил Лидер. Сразу сказу: его реше­ние спектакля — совершенно. Столько лет прошло, а это как буд­то покрытое снегом пространство, бесконечно огромное, величе­ственное, с маленькой точечкой в центре — Королем Лиром — прочитывается абсолютно современно. Это мы и искали — беско­нечно большое, бесконечно малое, от одного к другому, как в ма­тематической формуле... Белое, застывшее пространство Вселен­ной. Весь Мир, весь Воздух, все Время театра. Тишина. Величест­венный покой Власти. Только впереди, на ржавой железяке качается Корделия, поет свою песенку — это начало спектакля. И финал — старая скрипучая телега, пучок соломы и на соломе — дочь, безжизненные руки ее, и на осколке зеркала нет следов ее дыхания. «Колесо судьбы совершило свой оборот». Произошло главное событие трагедии «Король Лир» — смерть Корделии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: