Об одном несостоявшемся худсовете 4 глава

Человек на сцене. Каков он? Какие мы — люди театра? Из­бранные. Способные рыдать — играя, хохотать — играя, выигры­вать сражения — играя, терять друзей — играя, болеть, поги­бать — играя...

Зрители в зале — не играют. Они — живут. Они плачут, тоску­ют, надеются, приспосабливаются, чего-то добиваются, не играя. Им больно по-настоящему.

А ты выходишь играть. Какой ты? Кто дал тебе право? Спо­собность к лицедейству? И это все? И ты уже можешь притво­ряться? Делать вид, что страдаешь? Бессовестно все это. Но я не про тебя. Про себя. Разговариваю с самим собой. Я — режиссер. С умным видом воссоздаю некую жизнь... Спектакль. Живая ма­шина. То есть, машина, у которой все из живого. Зрители — не воссоздают. Они — проживают. Способны ли мы, воссоздавая — проживать, то есть, прорывать ткань, оболочку игры, обретать право на прикосновение к душе зрителя? Все же замечательно у Пастернака:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

И тут кончается Искусство,

И дышат почва и судьба.

Когда это мы сможем быть такими?

Боже, как терзается, как мучается душа у прекрасных, живых, кажется, вобравших в себя всю боль артистов. Боже, какая сладо­стная мука — репетиция. Какая это радость, какой это невиданный дар природы — заплакать, засмеяться, огорчиться, найти в себе су­масшедшую энергию, размах, ликование, окаменеть от горя, поте­рять сознание от любви. Все это — Артист.

Муки творчества... Стертые слова. Прекрасные слова. Я бы до­бавил только — сладкие, счастливые муки творчества. Рождается человек. Это не бывает без боли. Так же — человек на сцене. Не верю, чтобы без боли. Только тогда артист на сцене — Чело­век. Блок пишет после «Живого трупа» на сцене МХАТа: «Все ак­теры, единственные и прекрасные, но актеры. Один Станислав­ский — опять и актер и человек, чудесное соединение жизни и ис­кусства»¹.

Когда я спрашиваю: «Какие мы?», — я спрашиваю себя: «Ка­кой я?» Я требую. Настаиваю. Трактую. Я осуждаю. Поддержи­ваю. Сужу. Отменяю. Выясняю. Имею право на любой вопрос. На любое требование. Могу поторопить. Отказать. Сменить. Я — вижу. Хочу. Я капризен. Коварен. Я могу хитрить. Льстить. Угрожать. Замыкаться в себе. Иметь претензии. Обвинять. Оправ­дывать себя и опять обвинять, обвинять, обвинять. Быть недоволь­ным, раздражительным. В общем, я — режиссер. Какие мы — это какой я. Я хочу понимания. А понимаю ли сам? Ищу близких себе людей. А умею ли сам быть близок? Ищу открытых, доверчивых, наивных, глубоких, с болью в глазах, сосредоточенных. Серьез­ных, внимательных. Ах, как я ищу внимательных артистов, как они мне нравятся, но сам я, сам я — терпелив? Сам я — что? кто? Режиссура начинается с самовоспитания, с самообразования, с беспощадной требовательности к себе самому, с создания осо­бой, единственной, уникальной атмосферы взаимодействия, чтобы быть вместе с теми, к кому ты придешь как режиссер, то есть, че­ловек взыскующий.

Написал слово «взыскующий» и сам себя поймал на том, как глубоко в нас поселена эта ипостась режиссерской профессии, и как редко мы вспоминаем о том, что в конечном-то итоге, остав­ляя в стороне мир автора, наш долг и главная обязанность помочь раскрыться артисту, создать все условия, чтобы это раскрытие бы­ло максимальным, а еще лучше — предельным. Но... Стоит заду­маться. Помочь? Мы — не скорая помощь. Каждый должен зани­маться своим делом. Пора кончать с этим вечным полудилетант­ским профессиональным альтруизмом. Сколько вообще можно возиться с Его Величеством Артистом?.. Мы в результате превра­тили их в иждивенцев, разленившихся сытых котов, которые сидят на своих «тумбах» в ожидании режиссерской подачки. Ведь и Фел­лини сравнивает режиссера с капитаном корабля, матросы которо­го никуда не хотят плыть. Доля истины в этой полемике есть. Но только доля. Все же перед глазами другая картина.

За многие годы работы в разных театрах с полной увереннос­тью могу сказать: нет артистов, желающих играть плохо. Разле­нившиеся, отсталые, растренированные, потерявшие веру в себя, лживые, надменные, фальшивые, сановные, циничные, сломлен­ные, пьющие, больные, самовлюбленные, равнодушные, мало­культурные артисты есть. Но и они не хотят играть плохо. Не мо­гут? Да. Не умеют. Не знают как. Но не хотят. Даже равнодушные. Так в чем же дело? Хорошо бы, чтобы сама театральная жизнь бы­ла таковой, создавала бы такие объективные условия, при которых люди не могли бы работать в театре, не обладая целым рядом не­обходимых свойств. А еще лучше, чтобы была такая театральная жизнь, при которой объективный закон призывал лучшие профес­сиональные и человеческие свойства как единственно возможное условие для труда в театре. Но в реальной жизни все не так. В ре­альной жизни только сверхусилия режиссера, помноженные на сверхусилия артиста, да еще вопреки целому ряду затрудняющих обстоятельств могут привести к достойному результату.

Никто никогда не освободит режиссера от его миссии помочь артисту быть живым. И в этом предназначении я вижу основные уроки К. С. Станиславского, великую суть его учения и его жизни. Это учение стало школой артистов всего мира. Какими бы своеоб­разными ни были пути к результату, суть человеческого существо­вания на сцене не может миновать открытий, сделанных К. С. Ста­ниславским. Нет страны, где бы так или иначе это не признава­лось, не утверждалось. Тем более огорчительно, что у нас, на родине Станиславского, его учение, лежащее в основе учебной программы театральной школы, изучается чаще всего формально, школярски, не оставляя в душе студента ни любви, ни чувства вос­торга. А между тем, весь мир видит в Станиславском пророка, на­метившего пути на многие века.

А разве не так? Что такое сегодня маленькая главка «Восприя­тие»? Не восприятие ли сегодня, в век невиданных психологичес­ких перегрузок, когда притупляется душа человека, не в состоянии уже отреагировать на живое по живому, определяет в конечном счете значимость актерской личности? Способность восприни­мать — главное свойство, востребованное нашим временем... А «Этика»? Как выясняется, театр гибнет, минуя этические зако­ны, открытые Станиславским. Да что театр... Так и хочется ска­зать, — империи погибали. Так что, если говорить о будущем, то оно все в развитии именно учения об этике... А «Импровиза­ция»? Это же религия современной методологии.

Нет театральных проблем, чьи истоки не обнаружились бы в учении нашего соотечественника. Да, время изменилось. Воз­можно, примеры, на которые опирается во время своих репетиций-уроков Торцов, могут показаться наивными. Да и многословными сейчас кажутся некоторые страницы его замечательных книг. Да и знаменитые режиссерские разборы пьес могут выглядеть ар­хаичными. Он жил в свое время и не мог предположить, что его учение в нашей стране на многие годы сделают единственным и обязательным, и директивность эта нанесет колоссальный ущерб и театру вообще и ему самому в частности. Ведь многие годы бу­дет накапливаться и бушевать внутри нас желание оттолкнуть от себя то, что заставляют делать в приказном порядке. Такова уж природа нашего дела. Эта природа умерщвляется любой директи­вой. Но проходят годы, и надо отдать должное Станиславскому — надо сказать, что его учение вечно, как вечно зеленое дерево жиз­ни. Потому что оно и не учение вовсе. Этот замечательный артист, много, много игравший, и замечательный режиссер, много ставив­ший, просто рассказывает нам о всех своих ошибках, радостях, на­ходках. Вот и все. Это опыт великого мастерового театра. А масте­ровым надо верить.

Я работал мастером на заводе. Инструментальный цех подшип­никового завода не очень-то напоминает кулуары театра. Но я скоро понял, что если мне на участке удавалось договориться с молодыми ребятами и пожилыми токарями, фрезеровщиками, шлифовщиками, дело делалось хорошо. Не удавалось — хуже. Не то, чтобы оно не делалось. Нет. Радости не было. Хотя, пожалуй, все же хуже дела­лось. Это точно. Сейчас это называется весьма дико — человечес­кий фактор. А он всегда был. У тех, кто хотел, чтобы было хорошо.

А в театре? Да, мы знаем все. Всякое бывает. Через скандал, унижение, подавление проходит иногда путь к премьере. Через ин­триги, лицемерие, зависть. Все бывает. Но я знаю, что никакой ус­пех с годами не становится дороже памяти. Простой человеческой памяти о том, как работалось. Какими мы были во время работы. Да, профессия предполагает беспощадность. Но начинать надо с беспощадности к себе. Только это дает нам право быть беспо­щадным к другим. Кстати, такая беспощадность чаще всего верно понимается в театре. Эта беспощадность опирается на настоящий человеческий союз, без которого путь к премьере лично для меня неинтересен. Мне скучно. Так же, как скучно видеть набор самых ослепительных приемов, подменяющий жизнь души, так же ску­чен и путь голого профессионализма. Создание этого союза, созда­ние атмосферы репетиций — основополагающая наша задача. И речь не идет о сколачивании каких-то блоков, сект, кружков. Лю­ди должны объединяться вокруг содержания. Мир автора, мир дра­матурга собирает нас и делает нас счастливыми, как бы тяжело ни складывался сам процесс.

Я испытал много разочарований. Многое не удалось. Но счаст­ливые спектакли — это когда внутри нас возникало что-то такое, что делало нас лучше. Именно нас. Самих. Когда в нас открыва­лось нечто нами позабытое или даже неведомое, только тогда воз­никала новая материя, материя духа: она была бесплотна, но она была заряжена замечательной человеческой энергией. Мы сгорали от нетерпения заразить этой энергией зал, наших друзей, недругов, всех, всех...

Мы были вместе. Мы помним войну. Высшее сверхчеловечес­кое напряжение всех усилий народа. И — Победа. Невозможной для осознания трагедией была война, страшной ценой оплачена победа. И вместе с тем в памяти народной есть светлое — люди были вместе.

Сейчас — мир. Мы говорим о разобщении как об объективном признаке времени. Театр — собор, храм. Был. Есть. Будет. Он обя­зан объединять. Разобщенные не имеют на это права. Они лгут, призывая нас к хорошему, предлагая нам поддельные слезы и фальшивое просветление. Быть вместе — это профессиональная необходимость сегодня. Как же это организовать? Мы знаем стра­дания Станиславского. На разных этапах строительства, а оно бы­ло для него вечным, до последнего своего дыхания он строил Ху­дожественный театр. Ведь театр — это живое дело, оно не может быть сделано окончательно, раз и навсегда. До последнего дыха­ния он искал пути к объединению, на каких-то новых началах и был раним и предельно внимателен к любым изменениям чело­веческой сущности артистов труппы.

Состояние большинства наших театров намного хуже того уровня, на котором, как мы понимаем, был МХАТ середины тридцатых годов. В лучшем случае люди объединены организа­ционно и их сплачивает понимание, что любое изменение чрева­то изменением их личного благополучия. Подлинно художест­венные и человеческие идеи исключительно редко становятся формирующим центром того или иного коллектива. Сплошь и ря­дом дело сводится к какому-то мученическому сотрудничеству режиссера и актеров. Беспрерывно по той или иной «крышей» собираются люди чужие друг другу, не желающие увидеть и ус­лышать другого, подчас скрытая враждебность раздирает коллек­тив — неважно, временный или нет, — и сколько раз приходится быть свидетелями изнуряющего, бессмысленного, ожесточенно­го процесса создания спектакля. О каком «вместе» может идти речь, когда «скованные одной цепью» артисты и режиссер ведут войну друг с другом и между собой? Конечно, можно сказать, что сейчас все по-другому, параллельно с репертуарным театром ра­ботает антреприза, люди могут объединяться по необходимости внутренней, по сходству мировоззренческих идеалов. Но часто ли такие содружества возникают? Пожалуй, не слишком. Не ду­маю, что бурная реформистская деятельность решительно устра­нит причины, которые кроются глубоко в сердцах и, в конечном счете, зависят от нас самих.

Мы все же мало сил тратим на то, чтобы понять и выстрадать истину. Это неправда, что человеческие свойства актера неважны. Неправда! С детских лет — вопрос: а вот такой-то человек злой, а хорошо играет добрых; а тот — очень жадный, а играет щедрых, глупый — умных, лживый — правдивых. Неверно это! Может, и играет. Но, во-первых, до поры до времени — притворство все равно вылезет. А во-вторых, есть драматургия, бывают спектакли, бывают такие звездные мгновения молитвенной тишины и магии театра, когда нельзя, невозможно притворяться. Когда искусство требует «гибели всерьез». И вот на этих мгновениях надо сфоку­сироваться, от них исходить, к ним стремиться. И тогда невозмо­жен разговор вне того, чтобы не ответить на вопрос, какой ты че­ловек. Каков ты — Артист.

Школа, школа, школа! Вот с чего начинается. Все истоки там. Там учат всему. Средний уровень артистов очень повысился. По всей стране. Спасибо школе. Однако мало учат тому, чему нельзя научить, но научиться можно. Там мало и робко говорят о том, кто ты — будущий артист. Как ты относишься к жизни? Способен ли быть самоотверженным? Способен ли ты предать? лицемерить? быть подхалимом? унизить другого? Можешь ли за­плакать от жалости к другому? Не к себе. К другому... Для токаря, пекаря, слесаря, шофера такие вещи не определяют сути его жиз­ни. А для артиста, режиссера — это самое главное. Мы стерли сло­во «мировоззрение». Но ведь на самом-то деле именно мировоз­зрение определяет суть актерской личности.

Дело давнее, но все же... На худсовете артист выступает про­тив пьесы Вампилова. Имеет он на это право? Конечно. Но на что он опирается? Он говорит, что вампиловский герой ущербен, что у него, артиста, другое представление о герое. Герой — это чело­век не сомневающийся, лишенный рефлексов... Убедительно ли это? Конечно, нет. Говорит ли это об ущербности души самого этого артиста? Без сомнения. Мы же убедились в том, как губи­тельно для искусства «выпрямление» человеческой души, кото­рым многие годы активно занимались и драматурги, и режиссеры, и актеры.

Я был свидетелем, как на репетиции артист защищал насилие как метод, необходимый во взаимоотношениях с обществом. Да, возможны трагические ситуации, когда насилие — единственный способ воздействия. Но артист обязан понимать смысл трагизма, а если он утверждает это как «верую», что это означает?.. На репе­тиции знаменитая актриса больно ударила по носу молодого арти­ста — тот позволил себе импровизационную вольность. Это ли не уродство внутреннего мира, которое не позволит актрисе испытать необходимое чувство сострадания? Как же она будет играть мать, жену, сестру, дочь? Примеров всегда уйма.

Я убежден в существовании глубочайшей связи между челове­ческими свойствами души и тем, как артист играет. Конечно, эта связь не прямолинейна, конечно, она преломляется причудливо и таинственно. И очень часто сама игровая, детская природа актер­ской профессии, суть которой лицедейство, самым неожиданным образом преломляет его характер, и мы становимся свидетелями странного, подчас неадекватного поведения той или иной личнос­ти. Публичность профессии накладывает отпечаток. Тут и интер­вью, и кинематограф, и концерты, встречи, общественная деятель­ность, и мы вдруг становимся свидетелями такого, после чего только и можно вымолвить: «Черт знает что...». Но мы-то обязаны видеть насквозь, мы обязаны знать, что... Артист, причем, очень талантливый, подсознательно может прятать сам в себе очень и очень значимые свойства своей натуры. Он может закрываться самым неожиданным образом. И такое бывает. А нам необходимо видеть истинное состояние души артиста, ее живую, трепетную способность страдать, радоваться, восхищаться, слышать и чувст­вовать другую жизнь, откликаться на беду и на горе, думать и за­думываться над тем, что есть жизнь человеческая, жизнь народная. Душа актерская должна быть частичкой этой народной души. Мо­жет быть, самой умной частичкой.

Недаром у А. Д. Попова: «Актер — умница своего времени»... И это не красивые слова. Мы знаем артистов, которые своим серд­цем, своей болью выразили и продолжают выражать самые труд­нодоступные мгновения нашего душевного состояния. Они и толь­ко они не раз вызывали в нас чувство благодарности, восхищения, преклонения. Такое случается нечасто. Талант — явление редкое, но мы в нашей работе обязаны стремиться к тому, чтобы артист по­знал эти мгновения полного душевного и физического высвобож­дения, когда его подсознание, его «Я» разговаривает с каждым из нас в отдельности и с вечностью... Этому мы отдаем наши дни и ночи, для этого приходим на репетиции. Именно на репетиции устанавливается душевная связь между режиссером и артистом, на репетиции возникает их совместное существование с драматур­гом, а впоследствии — со зрителем.

Можно до бесконечности перечислять те или иные свойства, присущие более всего людям актерской профессии, но я не оши­бусь, если чувство ранимости, незащищенности назову главным. Понимание этого и должно предопределять в какой-то степени по­ведение режиссера в этом сложнейшем союзе «режиссер—актер». Конечно, есть и другое. Напыщенный, обремененный званиями и наградами, уже давно не слышавший о себе правдивого слова «главный» артист труппы может так посмотреть на режиссера, так его припугнуть одним только взглядом, так откомментировать или так не согласиться с предложением, которое исходит от режиссера, что у постановщика спектакля надолго исчезнет хрупкая надежда на взаимопонимание.

И все же чаще мы видим другое. Мы наблюдаем отсутствую­щего артиста. Вернее, мы видим его на сцене, следим за его игрой, но без него самого. Его личное присутствие незаметно. Режиссер­ская воля есть, актера — человека — нет. Значит, репетиции не стали поводом для сердечного, исповедального, искреннего разго­вора о жизни. Значит, скрытые свойства души не смогли найти вы­хода, не произошло, как любил говорить А. Д. Попов, «прикурива-ния» от сердца к сердцу, не родилось горячее дыхание душевной энергии.

Мы часто говорим: артист не откликнулся. Не пошел за нами. Да, надо признать, что режиссерские муки от актерской глухоты и невнимания постоянны. Да, в нашем театре присутствует и, к со­жалению, процветает это неграмотное противопоставление про­фессий — режиссер—актер. Непрерывны «вопли», «стоны» по по­воду засилья режиссерского театра, подавления режиссером актер­ской личности, а между тем необходимо другое — понимание того, что делаем мы одно дело. Что взбираемся мы на одну верши­ну в одной связке, и падение одного тащит за собой всех. И если я пишу о режиссерских «страданиях», то не для того, чтобы обви­нить артиста, а для того только, чтобы еще и еще раз попытаться разобраться в том, что нам мешает.

А мешает нам более всего невнимание. Или отсутствие внима­ния. Опять глава из Станиславского. И речь идет о внимании про­фессиональном, как основном элементе общения и о внимании друг к другу во время репетиции, как об этическом законе театра. Это, оказывается, очень взаимосвязано. Артист, привыкший забо­тится о своем «Я», не в состоянии потом заниматься не собой. Он не в состоянии любить не себя. Сколько примеров я мог бы приве­сти мучительного процесса перевода внимания с себя на другого. Какое это счастье — не заниматься собой на сцене, и именно это простое профессиональное счастье почти недоступно многим и многим артистам сегодня. «Ведь действие никогда — и тут мно­гие впадают в величайшую ошибку, — действие это ни в коем слу­чае не Я, действие это — всегда Ты. Поэтому те минуты, когда два актера забывают себя и проникаются тем, что есть у другого, — са­мые высокие мгновения спектакля. И в этом весь секрет». Это уже Бергман¹.

Но все начинается сначала. Идет первая репетиция. Очень ти­хо. Режиссер старается саму тишину использовать для робкого и первого прикосновения к замыслу, к тому, что должно зародить­ся в глубинах актерской души. И в это время громко открывается женская сумочка. Первая актриса — примадонна театра — с помо­щью зеркальца и пудреницы занимается «профилактическим кос­метическим ремонтом» своей внешности. Ну и что, какая ерунда, может заметить кто-то со стороны. Но, в сущности, оскорбляется самое дорогое мгновение нашего дела. Что это? Можно сказать, отсутствие дисциплины. Но в этом крошечном примере кроется значительно большее. Привычка не слушать или не слышать, при­вычка слушать себя. Привычка считаться только с собой, ублажать только себя, видеть в театре себя, а не себя в театре, как опять, слегка перефразируя, поразительно точно сформулировал это яв­ление К. С. Станиславский. Позже, во время уже черновой репети­ционной работы эта актриса не заметит слез у партнера, не сумеет порадоваться за кого-то, не услышит, не увидит, не почувствует... Сыграет? Да. Сыграет. Получит свою долю аплодисментов. Мо­жет, и успех будет. Но сыграет, и только. И все.

А режиссера это не подстерегает? Конечно, и режиссера тоже. Как сохранить себя живым? Театр — одно из самых инерционных учреждений мира. Люди театра поразительно быстро замыкаются на интересах цеховых, внутритеатральных. Тут происходят неви­данные потрясения, драмы, катастрофы, но почему-то жизнь теат­ральная никак почти не воздействует на жизнь сценическую. Ско­рее, наоборот, мы замыкаемся в ней. В то время, как жизнь на сце­не должна оплодотворяться жизнью за стенами театра. Миллионами, миллиардами подробностей маленьких и великих свершений, делами людскими, требующими человеческого муже­ства, терпения, воли и делами низкими, жалкими, рабскими. Все — человеческое. Все нам нужно. И все от нас отдаляется и от­даляется с каждым новым днем жизни в театре. Нужны усилия. Режиссерам, актерам нужны усилия, даже если они и не обременены всероссийской славой и живут в небольшом городе. Все равно они на виду, и публичность их профессии выделяет их из всех и отда­ляет их от всех в конечном итоге. Нас встречают. Нас видят на сце­не. Мы интересны. Мы привыкаем к этому. Притупляется наш ин­терес к другим. И когда в наших поездках мы делаем сосредото­ченные лица и часто по-актерски ахаем и охаем, впечатляясь тяжелым трудом шахтеров, то как мало тратим мы душевных сил, чтобы в самом деле понять, а что это такое работать на уровне 900 метров ниже уровня земли. Отсюда массовое изготовление подде­лок под правду.

Все чаще нужны не усилия. Нужны сверхусилия. Алесь Адамо­вич в одной из своих статей писал, что сегодняшнее время требу­ет не литературы — сверхлитературы. Время разрушило, не созда­ло, а стерло и размыло многие понятия и слова, на которые опира­лось человечество веками. Театр должен приподниматься над собой, чтобы видеть, слышать и чувствовать, какова жизнь на са­мом деле за парадным крыльцом, а не во время замечательных по своей теплоте встреч со зрителем. Деформация нашего внутренне­го мира под воздействием лет, опыта, накопленных знаний, славы, почета, успеха, отсутствия настоящей критики — один из злейших врагов, подстерегающих нас, омертвляющих живой театр. Может быть, поэтому этические законы, сформулированные К. С. Стани­славским, если действительно на них опираться, помогают нам со­храниться сегодня, становятся для нас спасением.

Оказывается, что это очень и очень трудно: соблюдать законы, абсолютно естественные в человеческом общежитии, выстрадан­ные многовековым опытом жизни и требующие от нас душевных сил, воли, самоотречения. Но ведь иначе и быть не может. Ничто из человеческого опыта не дается просто, все надо проходить зано­во! А театр — организация особая. Тут ежедневно и ежечасно сталкиваются самые разные интересы людей особо чувствитель­ных, особо уязвимых. И вместе с тем особо инертных. Как поддер­живать неудовлетворенность собой? Не самоедство, способное пе­регрызть самую способность трудиться, а именно неудовлетворен­ность как меру требовательности. Как поддерживать в себе способность не знать? не уметь? не быть готовым? Не съезжать в однажды сделанное, даже если это сделанное — хорошо. Как все время слушать и слышать, смотреть и видеть? Как свое отодвинуть на второй план ради общего? Как ощутить себя частью замысла? Как сохранить в себе молитвенное отношение к театру? Хотя бы­вают минуты (и дни, и недели), когда театр может показаться та-ким-рассяким.

«Горячая молитва одного человека может заразить толпу Так точно и возвышенное настроение одного артиста может сделать то же, и чем больше таких артистов, тем неотразимее и создаваемое ими настроение. Если его нет, не нужны ни новая архитектура, ни новая форма искусства, так как эти формы останутся пусты...» Это написано Станиславским в 1908 году. Можно ли что-либо тут добавить? Мысли, способные стать сегодня программой и для но­вых, и для давно уже существующих театральных коллективов. Когда-то Ежи Гротовски на вопрос, с чего начался его замечатель­ный эксперимент, оказавший огромное влияние на театр второй половины нашего века, ответил: «Стал перечитывать Станислав­ского. Стало стыдно. За себя. За ложь».

Я не знаю, читал ли тренер итальянской сборной по футболу Станиславского. Скорее всего, нет. Но он к нему пришел. Жизнь заставила его осознать высшие законы коллективного творчества. «Мы были вместе. И мы хорошо относились друг к другу». Имен­но сейчас, когда век сплющивает нас, вытравляет в нас подлинное. Когда то и дело утыкаешься в это, «не до лирики, черт возьми, ос­таться бы в живых...»

Станиславский жив. Я глубоко убежден. А вот с нами — небла­гополучно.

1984 г.

«ДЯДЯ ВАНЯ»

«...Как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! Вы взгляните на эту жизнь: на­глость и праздность слабых, кругом бедность невозможная, теснота, вырождение, пьянство, лицемерие, вранье... Между тем во всех домах и на улицах тишина, спокойствие; из пяти­десяти тысяч живущих в городе ни одного, который бы вскрикнул, громко возмутился. Мы видим тех, которые ходят на рынок за провизией, днем едят, ночью спят, которые гово­рят свою чепуху, женятся, старятся, благодушно тащат на кладбище своих покойников; но мы не видим и не слышим тех, которые страдают, и то, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами. Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания... И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы не­возможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждо­го довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с моло­точком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчаст­ные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других. Но человека с молоточком нет, счастливый живет себе, и мелкие житейские заботы волнуют его слегка, как ветер осину, — и все обстоит благополучно...»

Однажды поздно вечером перечитывал «Дядю Ваню». Просто так. Ни для чего. Не заметил, как стало грустно. Это было почти, «как положено», когда читаешь Чехова. Потому не обратил внимания.

И вдруг к концу, к самому концу — что-то произошло со мной. И уже слова Сони, слова утешения прочлись не грустно, да и не прочлись вовсе, а какая-то ярость захлестнула меня. «Мы отдох­нем!» Нет, здесь не утешение, нет! А нечто навеки непримири­мое — мы отдохнем, мы должны отдохнуть! Мы обязаны отдох­нуть назло всему, всем, как бы ни было тяжело, безнадежно, невы­носимо. Мы отдохнем!

Этот последний крик Сони, или последняя вспышка ярости и самого высокого мужества, стал внутренним призывом к тому, чтобы уже помнить, все время помнить про «Дядю Ваню»...

Потом во время репетиций заново перечитал рассказ «Крыжов­ник»: «.. .Как, в сущности, много довольных, счастливых людей!..» В этом авторском монологе — его требовательный и непримири­мый взгляд на жизнь, на предназначение искусства, на предназна­чение человека; в этих словах сострадание ко всем, кому плохо, и истинная вера в величие человеческой души. Отсюда мы исходи­ли, определяя смысл нашей работы и наш путь к Чехову.

Соня... С нее все началось. Эта двадцатилетняя девушка, ее ду­ховная красота и сила, ее несгибаемость и достоинство, ее любовь и отчаяние — вот что поначалу «растревожило» в этих скромных сценах из сельской жизни. Было даже как-то неловко перед осталь­ными героями. Но постепенно через ее судьбу открылись и судьбы других. И если вначале пьесу можно было переименовать в «Со­ню», то потом названия стали меняться, и вскоре мы репетировали «Астрова», «Серебрякова», «Вафлю», самого «дядю Ваню», а по­том снова «Соню», «Елену Андреевну» и т. д.

В пьесах Чехова живут, любят, мечтают, верят, страдают, ревнуют, смеются и плачут люди, которые жили в России на рубеже двух веков. Это было время, когда духота и затхлость общественной и социаль­ной жизни, атмосфера ханжества и пошлости лишали людей смысла существования. И именно в эти мрачные времена в России рождались литература и искусство, возвышающие человеческий дух, рождалось и крепло стремление людей изменить жизнь, в душах людей нарастал еще, может быть, социально незрелый, но протест (все то, что готови­ло в царской России Россию новую, Россию Революции).

Чеховские люди жили трудно, у многих из них не сложилась судьба, но в самое трудное время они умели обретать мужество и достоинство сохранять в себе человека. Это ли не подвиг?

Легко быть добрым, когда везет, легко сочувствовать, когда у самого все благополучно, легко давать советы, если сам не пере­жил. А как быть, когда одиночество, когда жизнь не очень получи­лась, когда любви нет?

Без этих несколько общих размышлений трудно подступить к разговору о «Дяде Ване», потому что пьеса о людях, которым не очень повезло, об одиночестве их, о крушении иллюзий, о несо­вершенных делах, о погубленных талантах. И в то же время — о терпении, об истинной человечности, о сострадании.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: