Об одном несостоявшемся худсовете 3 глава

А страсть Шуйского? Тут уже ненависть к Годунову. И он не спит ночами. И у него воспаленные мозги. Решается судьба влас­ти. Жизни. И у него бессонница. Это ночью, в поту он придумыва­ет иезуитский план с привлечением провокатора Битяговского, а днем — «в крахмале» и благородстве.

А волхвы! Мы говорим об упрямстве сегодняшнего баптиста. Это же детский лепет по сравнению со страстностью волхвов, кото­рые идут на дыбу, на костер, но не отступают от своей «астрологии». Это полное растворение в своей, пусть наивной, средневековой «на­уке»: «Казни, но звезды не врут!» Страстная вера в свои звезды.

А доведенный до ямы Битяговский? Как он будет «играть» свою игру? Талант и страсть.

А все бояре? Честолюбцы. Жадные. Горящие. Жестокие. Ко­нечно, не все были такие. Был среди них Сицкий. Молодой. Нетер­пеливый, — и голова прочь.

Всех пережил Захарьин. И Грозного. Песни и былины донесли до потомков добрые слова об этом боярине. Судьба миловала его. Единственный, кто иногда говорил правду царю. Чувствовал он: не может царь поднять на него топор. Уж очень сильно любил царь свою первую жену Анастасию. А Захарьин-Юрьев, как-никак, ей был родным дядей.

И, наконец, Грозный. Много трактовок. Много решений. Вели­кий — и низкий. Мудрый — и мелочный. Долго можно перечис­лять. Но одно ясно: величайшая страсть сжигает его в первую оче­редь — властолюбие. Эта страсть действенна. Архидейственна. Она толкает его на отречение. На раскаяние. На фантастические планы породниться с Англией. На казни и пытки всех, кто с ним не согласен. На измывательство над Гарабурдой. На лицемерие и на одержимость, на возвышенное и на подлое...

И он не спит. Больные мозги. Убитый сын. Любимый. Мере­щится. Стон, шепот, крик Грозного. Неотвратимый суд. Страх по­терять власть, которая стала дыханием, жизнью. Страх гореть веч­ным огнем в аду — вера в бога немыслимая. Уйти от суда! Если бы можно было изрубить себя, превратиться во что-нибудь — только бы уйти от возмездия. А оно окружает. И сын убит — это уже на­чало конца. Это наказание. И он цепляется за все. «Я царь еще», — стонет он, но уже чувствует: нет, не царь. «Я — волк. Я — пес смердящий...» И опять казни. Ведь они не раз спасали. Может, и сейчас. И волхвы. Ведь тоже выручали. Наконец, схимник. Но слишком страшна картина прожитой жизни. «У Бога помощи проси» — последние слова схимника, последняя надежда. А шаги судьбы уже слышны... Перед смертью всегда становится легче. Больному кажется — выздоровление. А тут — смерть. Так и в «Ки­риллин день». Полное торжество жизни! Я жив назло всему! Вол­хвов сжечь! Такая гульба, такое пиршество царского своевластия! И — смерть. Тогда все — в комок. А потом — врассыпную. Ско­морохи, вперед! И шут вверх обезьяной! «Царь Иван Васильевич скончался»...

Ивана Грозного играет Андрей Попов. Поразительно интерес­ный артист. Нельзя сказать, что образ Грозного был близок ему по характеру. Попов в жизни — человек глубоко, я бы сказал, утон­ченно интеллигентный, легко ранимый, мягкий, даже в чем-то не­решительный. И нет у него могучих голосовых данных, которые, казалось бы, необходимы актеру, играющему Грозного. И тем не менее мы не ошиблись в этом выборе. Попов проделал колоссаль­ную работу. Мне трудно оценить результат. Но если говорить о процессе создания спектакля, это был один из самых замечатель­ных периодов в моей жизни. Хотя далеко не все шло благополуч­но. Более того, часто репетиции были тяжелыми, приносили огор­чения и артисту, и мне. Но обстановка всегда была предельно твор­ческой от начала до конца. Атмосфера полного доверия возникла с первой репетиции. Атмосфера дружелюбия и взаимной откро­венности. Попов — артист не просто эмоциональный. Прежде все­го он обладает замечательной способностью эмоционально мыс­лить. Предельная возбудимость и чувство внутреннего ритма. Не­терпимость к наигрышу и душевной фальши, постоянная неудовлетворенность собой. Все эти качества делают общение с ним в процессе работы настоящим творческим праздником. Но путь к образу был длительным. Можно сказать, что лишь где­то на пятнадцатом — двадцатом спектакле Попов начинает до кон­ца исчерпывать полноту образа. Ему вообще свойственно «наби­рать» очень постепенно. Резкий качественный скачок наступает с момента прогонов, но бывает к премьере еще чего-то недостает. Роль «дорастает» от спектакля к спектаклю.

Особенно труден первый этап работы. Попов с удовольствием шел на пробы, на импровизацию, много придумывал и часто на ре­петициях был моложе, энергичнее многих молодых. Но... Я не мо­гу сказать, что он быстро раскрывается. В нем как в актере есть преграды, которые мешают ему. И первая из них — застенчивость, которая рождает определенную замкнутость, даже зажатость. Ино­гда он торопится освоить ту или иную характерность, что тоже ме­шает ему до конца осознать тот или иной факт. С другой стороны, зацепив, например, ту или иную характерную черточку Ивана, он действовал свободнее и интереснее. Всегда удивительно быстро реагировал на малейшие изменения предлагаемых обстоятельств.

Попов воспитывал в себе определенные импульсы, ведь надо было передать властность, жестокость и патологическую подозри­тельность Грозного. Мы не стремились воссоздать чисто внешние признаки характера. Попов искал в его судьбе трагические проти­воречия. Любовь к сыну, отчаяние и муки совести, осознание про­житой жизни — все это прежде всего волновало и увлекало его. Сценой, которая впервые в буквальном смысле взломала преграды между артистом и образом, была восьмая картина, то есть, мы ра­зобрали почти две трети пьесы, и вот на первой же репетиции восьмой картины, той, где Годунов читает синодик убиенных, где схимник не находит утешения для Ивана, где единственный сын в критический момент не понимает отца, — эту сцену, импровизи­руя текст, Попов играет так, что после репетиции мы долго молча­ли, но у каждого в мыслях одно: он будет Грозным...

Мы долго бились над последней картиной... Кириллин день. Если сбудется предсказание, сегодня Иван должен умереть. Дво­рец, боярство, семья, наконец, можно сказать, вся Россия — в чудо­вищном напряжении. А вдруг волхвы не ошиблись? Или наоборот? Судьба каждого зависит от «сегодня». А что в душе у Грозного? Что должен чувствовать глубоко верующий человек, да еще с патологи­ческим воображением, да еще с необузданным характером и всеми прочими комплексами, входящими в понятие Иван Грозный? И вот репетируется сцена, главное событие — предстоящая смерть. Ужас. Страх. Тишина. Хоронят живого. И сам Попов — Иван весь в пере­живаниях, скорби и горе. А сцена не идет. Она иллюстративна. На­писана смерть. Уходящая жизнь. И играется это же. А оказывается наоборот. Играть надо жизнь! Играть надо победу над смертью! Иг­рать надо победу над боярством, которое только и ждет (с точки зрения Ивана) его гибели. Играть надо его торжество над всеми злыми предсказаниями, И боже упаси кому-то усомниться в его здоровье и силе! Уничтожить, казнить немедленно всякого, кто ду­мает иначе! Подозрительность, доведенная до крайнего предела. Отсюда активные, действенные ходы. «Чего ждете? Чего шепче­тесь? Сжечь волхвов живьем! Что, неправ мой суд?» Глубоко, в са­мую глубину загнать страх перед смертью. А страх растет, ослепля­ет, лишает слуха, и чем он сильнее, тем сильнее стремление его преодолеть, скрыть. И тогда рождается погоня за шутом. Травля шута. И тогда рождается сумасшедшая, «веселая» энергия перед концом, который наступает, казалось бы, в самый неожиданный мо­мент. Найдя этот ход, мы легко выстраиваем сцену. Артисты репе­тируют с удовольствием. Попов находит великолепное решение смерти Грозного. Он пританцовывает, торжествуя: уже лопнули со­суды, уже уходит сознание, но инерция страсти, направленная на одно —-я жив, толкает его и здесь на последний маскарад, послед­нее, уже предсмертное па...

Замечательно написан у Толстого Борис Годунов. Емкость ха­рактера, беспрерывное развитие образа делают роль Годунова в чем-то даже более интересной, чем роль Ивана Грозного. Суще­ствует мнение, что пьеса в конечном итоге о Годунове. Я думаю, что это уже вопрос трактовки. Мы стремились к тому, чтобы Году­нов в спектакле стоял вровень с Грозным как личность громадная. Более того, мне кажется, невозможно исчерпать Грозного без Году­нова и наоборот.

Но над этой исторической фигурой издавна довлеет штамп вос­приятия, театрального толкования как законченного, безоговороч­ного злодея. Поэтому иное решение образа Годунова требует сего­дня особой психологической убедительности. Естественно, я не видел спектакля во МХАТе Втором, где Годунова играл И. Берсе­нев. Судя по рассказам очевидцев, играл замечательно. Но это был злодей, коварный и жестокий, бритоголовый, с кривой татарской саблей и с неслышной кошачьей пластикой. Так, по крайней мере, описывает его критика. Можно привести и другие театральные примеры. Но если вспомним пьесу, перед нами постепенная транс­формация Годунова: от искреннего стремления спасти Россию и Ивана он приходит к жесточайшему человеческому поступку — к убийству и предательству. Казалось бы, благородная цель Бори­са в силу условий борьбы и свойств его характера превращается в свою противоположность, оборачивается преступлением, кото­рое будет только началом, первой ступенькой в его последующей многолетней борьбе за власть. Но как же тонок, умен, силен дол­жен быть этот человек, совершивший потрясающую карьеру, — из лучников выйдя в цари России.

Вместе с артистом Михаилом Майоровым мы искали прежде всего внутреннее человеческое оправдание поступков Годунова. Нужно было представить себе человеческое существо Бориса, ко­торый и в самые острые моменты дворцовых интриг оставался до­веренным лицом Грозного и становился все более близким к Ива­ну, а бояре ничего не могли с ним сделать. Отправным моментом, от которого исходил Майоров в решении образа, была преданность Бориса идее спасения России, идее собственного предназначения, личной миссии и долга. «Судьба Руси в твоих руках» — говорит ему Захарьин-Юрьев, и это становится фанатическим стимулом для всех поступков Бориса. Нам следовало разобраться, где та тра­гическая грань, через которую переступил Борис, что заставило его в дальнейшем жестоко обманывать народ и проливать кровь невинных.

Во внешнем облике Бориса мы отказались от черт националь­ной принадлежности. «Выскочка, татарин...» — называют его бо­яре. Вопрос этот спорный. Есть какие-то намеки, что у Бориса в роду был кто-то из татар, но где-то в дальнем поколении. Сохра­нившаяся гравюра и другие исторические материалы не подтверж­дают того, что он был похож на татарина. Известно, что Годунов был человеком удивительно талантливым, очень одаренным, хотя и не сильно грамотным, обладал поразительной памятью, имел большие связи в обществе и за границей, был одним из самых бо­гатых людей в России. И если Грозный в своем быту придерживал­ся в основном восточных принципов, любил бриться на татарский манер — наголо, любил татарские блюда и одежду, то Годунов тя~ иулся к Европе и, как пишут современники, любил заграничные материалы и кушанья.

Несколько слов о музыкальном образе спектакля, предложен­ном композитором В. Дашкевичем. В. С. Дашкевич отыскал не­сколько пьес XV-XVI веков и даже музыку, сочиненную Иваном Грозным (он, оказывается, сочинял музыку и записывал ее опреде­ленным способом, который недавно расшифровали; любил петь псалмы), — это легло в основу всей работы. Найденная им тема вплотную сопрягалась с линией шута, которого играл Сергей Ша­куров. Я уже писал, что народная сцена была для меня смысловым центром спектакля. В ней — ощущение трагедии народной, скор­би, беспомощности и в то же время вечной жизни. И в музыкаль­ном решении звучала тема скорби — трагический хорал и тема жизни — простая и чуть грустная дудка. Шут, перед глазами кото­рого проходит история, как бы объединял все мотивы спектакля. В спектакле шут присутствует с самого начала до самого конца, хотя в пьесе он появляется только в последней картине. Открыва­ется занавес, и шут, наигрывающий свою вечную незамысловатую мелодию, начинает спектакль. И заканчивает его пронзительным тревожным криком: «Да здравствует царь Федор Иоаннович! Да здравствует боярин Годунов!» Сергей Шакуров — артист на ред­кость пластичный, очень спортивный, помог найти решение этой сложной, почти бессловесной роли в спектакле. Часто приходится сталкиваться с ограниченностью в понимании актером своего при­сутствия в спектакле, когда значимость роли прежде всего опреде­ляется количеством текста. Работа С. Шакурова — образец высо­кого профессионального достоинства. Его «присутствие», его боль, его «немая» жизнь — украшение спектакля.

Огромная пьеса. Много ролей. И если роль шута открыла в се­бе возможность протяженной сценической жизни, то многие ар­тисты несут в этом спектакле особую нагрузку. Раскаленный воз­дух трагедии требует единого дыхания. И в то же время каждый человек в ней — неповторим. Как добиться, чтобы короткая сце­ническая жизнь стала полнокровной, чтобы артисту было радост­но ее проживать? Это трудно. Артисту трудно. Нужно терпение. Нам всем.

Решение народной сцены было найдено не сразу. Первый ход был весьма традиционным: в народную сцену были назначены все свободные артисты театра, даже предполагалось набирать статис­тов, чтобы заполнить людьми всю громадную сцену Театра Ар­мии. Но первые же репетиции убедили нас, что мы неправы. Ока­залось, что присутствие большого количества людей вовсе не спо­собствует выражению основной мысли эпизода: Россия в беде, народ голодает. Напротив — бессмысленное «стояние» огромной толпы отвлекает от главного, разрушает атмосферу действия. Тог­да мы стали искать и нашли другое, на наш взгляд, более вырази­тельное, более емкое решение. Оставили всего тринадцать артис­тов, которые были распределены по всему пространству сцены и передвигались, сохраняя определенный мизансценический рису­нок. Перед ними были поставлены четкие задачи, и молодые акте­ры точно их выполняли. Таким образом, избавились от абстракт­ной массовки, а каждого, напротив, сделали личностью, укрупни­ли, вывели в какой-то момент на первый план действия.

И вот раскрыто огромное пространство сцены. Тот особый миг, когда еще не наступил вечер, но уже уходит день. Очень тихо зву­чит скорбный хорал. Слышно, как позванивают ключи в руках ла­базника. Сейчас закроются замки, и люди останутся стоять — ведь им некуда идти и незачем. Да и сил уже нет. Голод. Мор. Впереди всех — худенький Сережа Никоненко. Один из тринадцати. Мет­рах в трех от него — Саша Белоусов. Дальше Витя Маслов, другие совсем юные артисты. Кто-то бросил камень. Его схватили. Надо мирно. Добром... «Отсыпь хоть в долг, о пасхе заплачу...» А через несколько минут — отчаяние, самосуд, смерть... Начинается на­родная сцена — один из моих любимых эпизодов спектакля.

1966-1967 гг.

Простыни на портянки

Я родился в год убийства Кирова, и мне кажется, что я помню газе­ту «Правду» с его портретом в траурной рамке. Конечно, это пол­ная чепуха, но поскольку все довоенное детство сопровождалось подобными фотографиями в газетах, мы — мальчишки, жившие на четвертом этаже в «доме красной профессуры», — были до преде­ла политизированы. Наши папы и мамы — первые комсомольцы и комсомолки, а потом большевики ленинского призыва — жили «по полной программе» того времени. То есть, проживали все эти яростные и страшные годы с их праздниками и трагедиями от воз­несений по карьерной лестнице до пули в подвале НКВД. Так что и наши увлечения были частью того времени. Мы вырезали из га­зет портреты героев — Чкалова, челюскинцев, и однажды я обме­нял фото челюскинцев на фотографию Чан Кай Ши. Мой папа од­но время работал секретарем ЦК МОПРа (Международная органи­зация помощи рабочим), ездил на какой-то съезд, а потом рассказывал про Анну Паукер и Чан Кай Ши.

Все это должно было кончиться трагически, потому что всех «МОПРовцев» пересажали и перестреляли. А папа чудом остался жив, потому что за какое-то время до этого он был «брошен» на другую работу, но от ранней гибели уйти ему не удалось. 23 июня он ушел на фронт в звании старшего батальонного комиссара и вскоре сгинул в пожаре 1941 года...

Погибли практически все молодые мужчины нашей большой семьи — у дедушки и бабушки было трое сыновей и четыре доче­ри. Дочери были молоды и красивы, и мужей их я помню. На пра­здниках, в двубортных костюмах, они выпивали и танцевали под патефон: «У самовара я и моя Маша», и хохотали, и пели, а потом долго говорили про Испанию или про Гитлера. Все были наивны, а может быть, наивны — мягко сказано...

Да что там говорить, погибли практически все... Многого не знали, многое не понимали, спрашивали у папы, а что он мог объ­яснить?.. Шли повальные аресты. В местной газете его обозвали «собутыльником» какого-то Троцкого, моментально выгнали с ра­боты. Спас его почему-то один из жесточайших сталинских сатра­пов Мехлис, который в это время был в Минске, но помнил папу по каким-то встречам в Ленинграде, где папа заканчивал «зиновь-евку», — то есть, Коммунистическую Академию имени Зиновье­ва. Там то он и слушал часто Кирова и, как говорили, сильно под­ражал ему во время выступлений... Все было перепутано и смеша­но. Сажал Ежов, потом Ежова расстреливали, и Берия освобождал кого-то, кого не успел расстрелять Ежов. А потом начинал расст­реливать Берия. А вот жесточайший Лев Захарович Мехлис поче­му-то спас моего отца...

Что тут скажешь, — мы жили в этой стране в это время. Моя тетя в крошечной комнатушке в жуткой нищете, подрабатывая, что-то шила на машинке и пела: «Слезами залит мир безбрежный, вся наша жизнь тяжелый труд. Но день настанет неизбежный — неумолимый грозный суд!» А дальше про красное знамя, которое будет реять над миром. Она — дочь печника, который при царе на­родил семерых детей и всех воспитал, и работал один, и никто не голодал, и все пошли учиться. Она в крошечной каморке, еле-еле тянувшая одного ребенка с мужем-учителем, пела про красное знамя и верила в справедливость ленинско-сталинского строя. Что же спрашивать с нас — мальчишек и девчонок того времени?..

Сейчас я смущенно помалкиваю, когда слышу: «В нашей семье Сталина ненавидели с самого начала». Да, такие семьи были. До­пускаю. Но в провинциальном Минске, конечно, их было совсем немного. Может быть, поэтому мой папа 22 июня, когда началась война, призывал соседей не паниковать, никуда не собираться, за­клеивать окна накрест бумагой, — ведь немцы уже бомбили Минск. А 23-го взял несколько простыней и пошел к соседу — ка­питану Красной Армии Я. А. Коржикову, заведующему военной кафедрой Белорусского государственного университета, — чтобы он показал ему, как заматывать портянки. Они разрезали простыни на портянки, и капитан — профессиональный военный был очень взволнован, — намекал отцу, чтобы он не торопился немедленно отправляться в Брест. Но отец только посмеялся над осторожнича­ющим капитаном: «Яков Арсентьевич, дорогой! Неужели вы дума­ете, что Красная Армия допустит немцев на нашу землю? Я не со­мневаюсь, что мы скоро начнем бить врага на его территории. К тому же рабочий класс Германии ...» Отец говорил искренне и убежденно — недаром ему сразу присвоили звание «комиссар». Одно только было не очень хорошо: он никогда в жизни не зама­тывал портянки и ни разу не стрелял из винтовки или нагана. Он не знал, что он — мясо. Живое человеческое мясо, которым Ста­лин устелет путь к победе.

Капитан Коржиков был замечательным человеком, отцом мое­го самого близкого друга Юры, и он не смог и не имел права оста­новить моего отца. Капитан ушел на фронт несколькими днями позже и прошел всю войну, был ранен и геройски сражался, закон­чив войну комендантом Франкфурта-на-Одере. Туда, во Франк­фурт, ему привезли его сынишку Юру, освобожденного из трудо­вого лагеря в Польше, в который он попал во время оккупации. Но он уже не увидел в живых другого своего сына — Васю, уби­того в бою под Минском за несколько дней до освобождения горо­да, — Вася был в партизанском отряде. Именно он — полковник Коржиков, вся грудь в орденах — рассказал мне о последних часах жизни моего отца перед уходом на фронт.

Мы с мамой и тетей в эти дни оказались на курорте в Евпато­рии, куда отправились 6 июня и куда должен был приехать папа: 6-го числа его не отпустили с работы и пообещали дать отпуск че­рез две недели. Через две недели началась война. Поэтому в мою кровь навсегда, до гроба, вошло ощущение, что любой отъезд в любое время, на любой срок может быть расставанием навсегда.

Война для меня началась в Евпатории. Мама и тетя уехали на рынок, а я с двоюродной сестрой играл во дворе детского санато­рия на берегу лимана. Вдруг во двор въехал на велосипеде пацан лет двенадцати-четырнадцати и стал орать: «Война! Война!» Он яростно крутил педали, лицо его было красным и счастливым, и он дико и радостно вопил изо всех сил: «Война!». Я понял, что слу­чилось что-то радостное, вроде праздника. А пацан этот, наверное, еще больше, чем мой папа, верил в то, что наконец-то есть возмож­ность разбить фашистов на их территории, причем, сразу, немед­ленно. Уж он это точно знал и распевал: «Если завтра война, если завтра в поход, если темные силы нагрянут, весь советский народ, как один человек...» Даже я — семилетний мальчик — пел эту песню, а тот был почти взрослый. Так и остался в памяти этот об­раз первого дня войны: мальчишка на велосипеде, на страшной скорости мотавшийся по двору санатория с радостным воплем: «Война!».

Вскоре появились мама и тетя, и я не понял, почему у них та­кие лица. В сущности, это были две молодые женщины: одна — тридцати двух, другая — двадцати шести лет. Значительно позже пришло осознание того, что они переживали, оказавшись в Евпа­тории без мужей с маленькими детьми. По их поведению мы с се­строй поняли, что на самом деле случилось что-то серьезное, хотя я никак не мог поначалу соединить того пацана и все, что началось у нас. А начались немедленные сборы. Тетя была врач, а значит, имела воинское звание и даже определенное предписание, что ей надо делать в случае войны. Это и помогло нам выехать из курорт­ного города в первые дни, когда поезда брали штурмом. Конечно, мы мчались в Москву, чтобы там пересесть на поезд в Минск. По­езд шел ночью, без света, и много раз останавливался, и мы слы­шали или нам казалось, что кто-то шептал: «Немцы, немцы». А над нами летали самолеты, и даже где-то кто-то слышал взры­вы... И, кажется, 24 или 25 июня мы уже были в Москве.

«...За отсутствием адресата»

Четыре года были прожиты в эвакуации в городе Казани, кото­рый стал нашей второй родиной. Первые полтора-два года войны связаны были с постоянной надеждой связаться с отцом. Причем это чувство надежды не покидало нас долгое время. Нас поддержи­вало то, что мы получали — не напрямую, а через ЦК партии Бело­руссии, который тоже находился в Казани, — письма от отца, кото­рый обращался в ЦК за помощью, просил найти его жену и сына, и поразительно, что эти письма как-то находили нас. Мама читала их вслух, и мы радовались, а она плакала от счастья. И тут же мы отправляли ответ — письмо или открытку — по тому адресу, кото­рый был указан на конверте: «полевая почта такая-то...». И затем начиналось ожидание ответа, а ответ не приходил, и открытка воз­вращалась обратно с приклеенной бумажкой, на которой было: «ад­ресат выбыл» или «за отсутствием адресата». И дни чернели. И то­ска ожидания, и все равно надежда не оставляли нас. И в самом де­ле, проходило время, и нас снова находило отцовское письмо с той же самой просьбой — помочь разыскать сына и жену. И опять бы­ло счастье, и слезы, и опять посылались открытки и письма. И сно­ва шло время, и все повторялось с поразительной и страшной оди­наковостью: «адресат выбыл», «за отсутствием адресата».

Надо сказать, что только задним числом можно поразиться са­мому факту, тому, как работала почта в нашей стране в то время. Полземли было в огне. Миллионы убитых и пленных, разрушен­ные города и села, немец под Москвой, а тысячи и тысячи конвер­тиков и «треугольничков» не растворялись, не исчезали, шли, на­ходили адресатов или возвращались обратно.

Как нельзя не восхититься тому, что происходило на железной дороге... Поезда ходили! Они везли людей! Армию и вооружение на фронт. Заводы и людей — в эвакуацию. Заключенных — в конц­лагеря. Партсановников — в глубокий тыл. Мальчишек — пушеч­ное мясо — на передовую. Поезда шли!

Из таких общих удивительных моментов войны остался в па­мяти театр. Работали театры. Работала филармония. В самые страшные годы войны в тылу в концертных залах исполнялась симфоническая музыка... Впечатление 1943 года — футбол! В Ка­зани появилась группа молодых людей в кожаных пальто: они шли по центральной улице города с чемоданчиками — это были футбо­листы! Сам вид сильных молодых мужчин в городе, где все госпи­тали, все больницы были забиты искромсанными окровавленными телами раненых, где мертвых зимой грузили на сани и хоронили без гробов, вид парней в кожаных пальто был на грани миража. В 1944 году был разыгран кубок СССР по футболу, играли «Зе­нит» — ЦДКА, и все пацаны нашего дома слушали репортаж, си­дя у самодельных детекторных приемников. Тогда я впервые услы­шал и полюбил голос Вадима Синявского. Когда потом — годы и десятилетия спустя — я сталкивался с хамским невежеством, пренебрежением к культуре и спорту, я каждый раз говорил како­му-нибудь «мурлу»: «А вот товарищ Сталин во время войны пони­мал значение театра и музыки для жизни людей, если хотите — для победы над фашизмом». Вот такой пафос, понимаете ли...

К середине сорок второго связь с отцом была оборвана навсег­да. Произошло то, что произошло. Но не устаю удивляться, что на­дежда на встречу с отцом, на то, что он жив, оставалась с нами и потом, многие годы. Надеялись, что он в партизанах. И все время отыскивались люди, как-то с ним связанные. Потом решили, что отец ранен и лежит где-то в госпитале. А может, он контужен, а может, остался без рук, без ног, и ему ни до чего. Вдовы посто­янно говорили: лишь бы живой, пусть без ног, без рук, неважно. А про себя — надеялись. А может — плен? Ну и что? Вернется. Отсидит и вернется. Но живой, живой... И только постепенно при­шло смирение и понимание: отца нет, отец погиб.

2003 г.

ЧЕЛОВЕК НА СЦЕНЕ

«Кто же я такой и что из себя представляю в новой зарожда­ющейся жизни театра?»

К. С. Станиславский*

После окончания чемпионата мира по футболу 1982 года тренер ко­манды Италии Энри Беарзот, который привел свою команду к побе­де, в интервью, отвечая на вопрос, как ему это удалось, сказал: «Нас было двадцать два. Мы были вместе. Мы хорошо относились друг к другу. И мы победили».

Футбол сегодня. Сверхчеловеческие нагрузки. Физические. Психологические. Жесткость. Страсть. Полная отдача. Огромный труд. Свобода. Импровизация. И понимание друг друга. «Мы бы­ли вместе...» Профессиональный тренер не говорит, что его фут­болисты бегали быстрее других. Или лучше забивали голы. Или владеют безупречным дриблингом. Нет! «Мы были вмес­те...».

Как просто! Я бы сказал несколько театрально: величественная простота. А для меня — истина.

Годы в театре. Премьеры. Радости. Огорчения. Разное. Что са­мое дорогое? Сквозь годы. Сквозь все: «Мы были вместе»... Так для меня. Самое-самое. Быть вместе. Самое труднодостижимое. Самое дорогое. Тогда мы — счастливые. Тогда мы — талантливые.

Какие мы? Мы такие, как Время. А если иначе? Время — та­кое, как мы. Ну, хорошо. Время сильнее нас. Предположим. Но ведь есть Время Театра. Уж тут нам никто не мешает. Как? А пьеса, которая... А режиссер, который... А партнеры, которые... А... А... Вместо многоточия легко подставляются причины.

И все же сквозь годы, сквозь все — какие мы? Мы. Мы... И только мы. Тем более что три часа театрального спектакля — на­ше Время! Оно наше! Не мое! А именно наше — то есть, мое и ар­тиста. И драматурга, и художника, и композитора, и осветителя, и костюмера, и реквизитора. Но все же — артиста. Я бы сказал по­лемически — только Артиста. Есть только он и зритель.

Но ведь это же давно известная истина. Усвоенная нами еще в школе. Помнится, у К. С. Станиславского: «Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист». Зачем же я ломлюсь в открытую дверь? Зачем изобретаю велосипед? Затем, что надо поработать в театре, чтобы постоянно уходить от усвоенного и снова приходить, забывать и отрекаться, и снова возвращаться, и снова открывать, и уже совсем заново, под конец всего сладост­но замирать от прозрения, своего, не чужого, и еще раз благодарно преклоняться перед величием Учителя и повторять за ним, вместе с ним: «Артист — венец всего! Сквозь годы, сквозь бури и штили, засухи и наводнения, подъемы и упадки Театра — был, есть и бу­дет Артист — венец всего».

Будут открытия и закрытия пространства, будут чудеса пласти­ческих построений, будет новая музыка, новые силуэты, ритмы, будет интенсификация, ускорение, информационные взрывы, кос­мос, компьютерная революция, посткомпьютерная... и черт в сту­пе — все будет... И все будет меняться. Все. Но будут оставаться неизменным: Жизнь. Любовь. Смерть.

Неизменным венцом всех усилий театра всех времен и народов будет артист. Человек на сцене. Его зрачки. Шевеление ресниц. Дыхание. Тембр голоса. Манера говорить. Руки. Походка. Молча­ние. Смех. Слезы. Счастье. Боль. Страдание. Его способность к страданию. К счастью. К состраданию.

В этом нет ничего нового. Но так мы устроены. Мы уходим от истин, чтобы вернуться к ним вновь. Свершаются открытия, и ве­ликий театр возносится дерзкими и молодыми подвижниками вверх, в небеса, в космос, но самые глубокие, самые невиданные открытия совершаются в бесконечности человеческой души, в ней и только в ней вечная загадка, вечная безграничность и бездна ми­роздания. Форма — конечна. Прекрасна, но конечна. Сейчас мно­го говорят о знаковой системе искусства. Знаковая режиссура. Прекрасно. Но... Пройдет и это. Теплый ветер у тихого вечернего моря не проходит никогда. Нежность. Первая любовь. Стеснение. Печать. Страх. Неуверенность в себе. Ярость. Бешенство голодно­го, рассерженного зверя. Бессилие и беспомощность взрослого у изголовья больного ребенка... Это не проходит. Человеческая жизнь. Единственная. Неповторимая. Вобравшая в себя весь Мир и этот Мир с собой уносящая. В этой жизни все. Как ощутить се­бя частичкой вечности? Того, что было? Что будет? Сколько вопро­сов... Сколько вопросов...

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: