Таково это грандиозное и удивительное произведение. с. 606 Пергамский фриз поражает своей силой и пленяет своим разнообразием.

(Rayet. Etudes d’archéologie et d’art, стр. 260 и след.).

Греческая живопись.

Полигнот⁶⁸ и его современники употребляли следующие краски: для белого цвета они пользовались глиной из Мелоса, для желтого — аттической глиной (особый вид охры); синопись из Понта служила им красной краской, а черной — атраментум (atramentum), т. е. обыкновенная сажа, приготовленная в виде клейкой массы. Впоследствии палитра художников сделалась более разнообразной. Так, Апеллес, кроме имеющихся у него оттенков прежних тонов, употреблял также голубую и зеленую краску.

Являлся вопрос — различал ли глаз греков все те тона, которые различаем мы, и обладал ли он такой же точностью и тонкостью анализа. Достоверно, что их названия не всегда соответствуют нашим; но из этого не следует, что им было известно меньшее количество основных тонов и различных оттенков. Судя, например, по сведениям Плиния, они пользовались несколькими разновидностями красной краски. Одна синопись была в трех тонах. Ее привозили не только из Синопа; Египет, Африка, Балеарские острова, Лемнос и Каппадокия снабжали греков превосходным видом этой краски. Они употребляли также несколько оттенков желтого цвета. Для изображения теневых частей применялась желтая краска из Скироса и Лидии, которая была темнее афинской охры. Кроме того, изобретательный ум каждого художника стремился усовершенствовать и увеличить число существующих уже тонов. Полигнот и Микон изобрели приготовление черной краски из высушенных и пережженных винных дрожжей; Апеллес получал ее из пережженной слоновой кости. Парразий, находя с. 607 особые достоинства в эретрийском меле, считал его наилучшим из всех существующих белил. Кидию из Кифна первому пришла мысль пережечь желтую краску, чтобы получить алую. К этим основным веществам прибавлялись еще те, которые получались от смешения различных красок. Сложнее всех была смесь для получения краски телесного цвета.

На каком материале писали свои произведения греки? Доисторическая живопись Микен и Тиринфа была исполнена на штукатурке стен, которые подлежали украшению рисунками. Можно ли сказать то же самое о больших стенных произведениях Полигнота?

Мы узнаем из одного текста V века, что картины в Пойкиле⁶⁹ в Афинах были воспроизведены на дереве, но это не служит доказательством, что тот же прием применялся и в Дельфах. Некоторые украшения живописью были сделаны непосредственно на стенах, в то время как другие писались на досках, прикрепленных заранее к стене или перенесенных на нее, после того как художник закончил свою работу. По-видимому, первый из этих двух приемов был более распространен; но очень вероятно, что по дереву начали также писать с очень давних времен. Деревянные доски можно было легко заменить другими в случаях каких-нибудь несчастий, а потому они имели преимущества, которых не было у неподвижной стены; затем, если допустить, что такие картины прикреплялись на стены после того, как были окончены, то преимущество было на их стороне и в том отношении, что они могли писаться на станке в мастерской художника. Но несомненно, что с того момента, когда греки пожелали заменить стенную живопись легко переносимыми картинами, дерево сделалось общеупотребительным материалом. По-видимому, греки не имели обыкновения писать по полотну, не прикрепленному к другому предмету.

Имели ли они понятие о фресках, т. е. о живописи с. 608 акварелью по свежей штукатурке стены? Это был, без сомнения, обычный прием, употреблявшийся при составлении больших композиций, когда они писались непосредственно на стене. Была в ходу также клеевая краска, которая получалась при разведении красящего вещества каким-нибудь связующим составом, например: клеем, камедью, яичным белком или молоком; она накладывалась на поверхность, покрытую тем же составом, которым была разведена. Прибегали и к восковой краске. В этом случае составляли из соединения мела с растертыми в порошок красками восковые пластинки различных оттенков, которые хранились в особом ящике. При употреблении эти пластинки растапливали в углублениях металлической палитры. Распущенные таким образом краски накладывались затем кистью на дерево; но так как воск, охлаждаясь, быстро отвердевал, то для соединения различных тонов кисти было недостаточно. В этом случае применяли прижигание (καῦσις): с помощью разогретой железной палочки осторожно размазывали восковые мазки по дереву, соединяя различные тона; в этом заключалась самая трудная часть работы.

Рассматривая греческую живопись в целом, можно заметить, что она, за исключением пейзажа, который в греческом искусстве служил лишь как бы рамкой, охватывала в своих декоративных панно и станковых картинах все: исторические и бытовые сюжеты, портреты, аллегории и так называемую мертвую природу (nature morte). Греческая живопись мастерски воспроизводила животных, что подтверждается известностью, которой пользуются быки кисти Павсия, собаки Никия и лошади Апеллеса. С особенной силой и самобытностью греческая живопись передавала человеческую фигуру.

Еще в глубокой древности греки с точностью отмечали поразившие их особенности в чертах лиц отдельных народов. Со временем изображения их сделались более безличными, причем художники не всегда следовали одному и тому же идеалу красоты. Угловатые лица с длинными орлиными носами VI века уступают место с. 609 круглому овалу со вздернутым носом. Эти оживленные физиономии сменяются в свою очередь серьезными, немного холодными в своей правильности лицами, которые мы привыкли совершенно ошибочно считать единственным греческим типом. Мы можем установить эти изменения лишь по рисункам на произведениях керамики; но нет сомнения, что они отражались также и на живописи. Рисунки керамики во всяком случае передавали очень несовершенно то движение, которым живопись умела одушевлять черты лица. Главная особенность греческой живописи заключалась в искусстве заинтересовать зрителей выразительностью лиц, жестов и поз, соответствующих определенным положениям. В ней нет тонкости наших оттенков, ей не были также свойственны и потребности нашего пресыщенного вкуса, избалованного многовековым процветанием искусства и обладающего гораздо более обостренной наблюдательностью. Но греческая живопись глубоко проникала в сердце человека и воспроизводила его чувства и страсти. Выразительность составляла основную ее черту, и этого одного достоинства достаточно, чтобы всегда сожалеть об ее утрате⁷⁰.

(P. Girard. La Peinture antique, стр. 257 и сл.).

12. Полигнот⁷¹.

Полигнот был уроженцем Фазоса. Его отец, брат и племянник были, подобно ему, живописцами. Он поселился в Афинах незадолго до персидских войн и сделался другом Кимона⁷². Вращаясь в кругу высшей с. 610 аристократии, он, по-видимому, усвоил ее вкусы и привычки; это был художник-барин. Когда зашел вопрос о том, чтобы разрисовать общественный портик (Пойкилу), он отказался от предлагаемых ему денег, тогда как его сотрудник Микон получал плату за работу. Благодарные афиняне даровали ему права гражданства.

Первой важной работой Полигнота была разрисовка Лесхи (λέσχη) в Дельфах. Так назывался обширный портик, служивший для прогулок паломников и построенный близ храма Аполлона заботами книдийцев. О картинах, написанных там Полигнотом, сообщает Павсаний⁷³, который видел их неприкосновенными еще во II-м веке по Р. Х. Они состояли из двух отдельных композиций, помещенных рядом на одной и той же стене. Одна из картин представляла Трою и троянскую деревню после победы ахейцев (Ilioupersis); на другой был изображен подземный мир.

Главным эпизодом первой картины было оскорбление, нанесенное Аяксом, сыном Оилея, Кассандре, или, вернее, суд главных греческих вождей над Аяксом после этого оскорбления⁷⁴. Многочисленные группы изображали пленных, оплакивающих гибель их отечества, в то время как виновница этого несчастия, Елена, сидела среди своих женщин, которые занимались украшением ее. Потом были изображены раненые и мертвые, между ними старый царь Приам. В разных местах воины добивали оставшихся в живых несчастных троянцев. Эпей разрушал городские стены, над которыми возвышалась голова рокового деревянного коня. Неоптолем, нанеся последний удар Элазу, повергал на землю своим мечом Астиноя. Изменник Синон с помощью Анхиала влачил по земле труп Лаомедона. Это были последние акты начавшейся накануне великой бойни. Эти группы находились между двумя картинами, с. 611 расположенными симметрично друг против друга. На одном конце фрески греки готовились к отплытию; воины Менелая разбирали палатку своего вождя. На другом конце троянец Антенор также делал приготовления к отъезду: дом его был пощажен, потому что некогда он оказал гостеприимство Менелаю и Одиссею, которые были отправлены в Трою послами. И в то время как слуга Антенора нагружал на осла сундук и другие вещи, сам Антенор, прежде чем отправиться в изгнание, окидывал прощальным взглядом разгромленный город.

Тема другой композиции, нарисованной в Лесхе (Nekyia), была заимствована из той песни «Одиссеи», где поэт изображает, как Одиссей отправляется к киммерийцам, чтобы посоветоваться с тенью прорицателя Тирезия. По этому поводу Гомер описывает подземный мир. Центр картины занимает Одиссей; он, держа в руке обнаженный меч, склонился к краю рва, куда души умерших являлись пить кровь жертв. Подле него стоит его спутник Эльпенор, одетый в грубую матросскую одежду. Эту центральную группу дополняют два изображения: тень приближающегося ко рву Тирезия и тень Антиклеи, матери Одиссея, сидящей на камне. Но внимание сосредоточивалось в особенности на картинах адских мучений; темами служили: наказание дурного сына и нечестивца и созерцание мук великих смельчаков Тезея и Пирифоя; преступные женщины, вроде Федры; легендарные преступники, как Прометей, Сизиф и Тантал. Полигнот не стремился погружаться в ужасные подробности. Он не в такой мере желал изображать самые мучения, как дать о них или об их действиях понятие. Прометей представлен им не в ту минуту, когда коршун рвет клювом и когтями его беспрестанно возобновляющуюся печень, а в один из коротких промежутков покоя, когда, измученный пыткой, он производит более тяжелое впечатление, чем при изображении самой кровавой казни.

Этим мрачным сценам противопоставлялись другие, с. 612 более веселые. Полигнот наряду с адскими ужасами изобразил блаженство в Елисейских полях. Так, на его картинах можно было видеть невинные развлечения героев и героинь древних времен. Увенчанные цветами дочери Пандареи играли в кости; Аякс, сын Теламона, Паламед, Терсит мешали кости в присутствии другого Аякса и Мелеагра. Тут был и уголок поэтов, где Орфей, прислонившись к вербе, пел, аккомпанируя себе на лире. Возле него был изображен слепой Фамирис. Невдалеке сатир Марсий учил играть на флейте маленького Олимпа. Великие герои Троянской войны Ахилл, Патрокл, Агамемнон, Гектор, Сарпедон, Мемнон, Парис и амазонка Пентезилея были изображены группами в различных положениях⁷⁵. Символические сцены, обряды посвященных напоминали о церемониях элевсинских мистерий⁷⁶ и об отношении земного мира к подземному.

Трудно не заметить тесной связи между этой фреской и предшествующей. С одной стороны, изображается человеческая жизнь с ее бедствиями и преступлениями, с изменчивым счастьем и минутной славой; с другой — загробная жизнь с ее страданиями и наградами. Здесь — поступки людей, там — их оценка. Таким образом, если сопоставить эти две картины, то можно видеть, что они содержали великие поучения, соответствующие духу дельфийской религии.

К ранним произведениям Полигнота надо прибавить еще картину, украшавшую храм Афины-Ареи в Платее. Эта картина, навеянная поэмой Гомера, изображала смерть женихов Пенелопы или, вернее, Одиссея в его дворце среди мертвых или умирающих женихов. В этом произведении точно так же можно видеть, что внимание художника привлекало не самое убийство, но последствия его: ужас зрелища этого обагренного кровью жилища, с. 613 которое снова возвращалось отомщенному и удовлетворенному владельцу его!

Полигноту принадлежали большие декоративные картины в Феспии, но содержание их нам неизвестно. Слава его распространилась далеко за пределы Аттики, хотя работал он по преимуществу в Афинах. На общественном рынке, усаженном по повелению Кимона деревьями, был воздвигнут его родственником Писианактом портик. Строитель хотел, чтобы портик украшали картины, и Полигноту было поручено выполнение этой работы. Полигнот пригласил себе в помощники двух талантливых художников, Панэна и Микона. И вскоре портик Писианакта, который получил прозвание «Разрисованного портика» илиПойкилы (ποικίλη στοά), стал вызывать удивление благодаря покрывавшим его прекрасным фрескам.

Главным сюжетом центрального панно было, как и в Дельфах, оскорбление Кассандры; только Полигнот изобразил теперь Аякса не перед судом афинских вождей, а перед алтарем Афины, где он совершает очищение и умоляет о милосердии этих самых вождей. Слева была представлена Марафонская битва, написанная сообща Панэном и Миконом. Они избрали тот момент, когда потерпевшие поражение варвары были с одной стороны оттеснены к болотам, а с другой — отогнаны к финикийским кораблям, стоявшим у берега. С правой стороны располагалась картина Микона, сюжет которой был взят из мифа о битве Тезея с амазонками. Были еще и другие фрески Полигнота в Тезейоне, в Анакейоне или в святилище Диоскуров⁷⁷, а также в одном здании, назначение которого точно неизвестно и которое обыкновенно называется Пинакотекой. В этом здании находились следующие работы Полигнота: Похищение Палладиума⁷⁸Одиссеем и Никомедом; Одиссей и Филоктет на острове Лемносе;с. 614 Поликсена, принесенная в жертву на могиле Ахилла; Орест,убивающий Эгисфа; Одиссей и Навзикая; Ахилл на Скиросе⁷⁹. Является вопрос, все ли эти картины принадлежали кисти Полигнота. Павсаний, перечисляющий их, не говорит этого вполне определенно. Как бы то ни было, они были исполнены в его духе и если не были написаны им самим, то, вне всякого сомнения, вышли из его школы.

Древних приводила в восторг в особенности строгая простота его колорита. Основываясь на свидетельствах Цицерона и Плиния⁸⁰, можно было бы думать, что он пользовался только четырьмя красками: белой, желтой, красной и черной. По-видимому, эти цвета считались основными как им самим, так и его современниками и ближайшими преемниками. Но путем смешения этих четырех цветов он достигал относительно большого числа оттенков. Странно, если он не употреблял синей краски. В зданиях и статуях он видел вокруг себя такое количество синего цвета, что удивительно не найти синевы среди тех красок, которыми он писал. Однако достоверно известно, что черный цвет с синеватым оттенком встречался в его картинах.

На одной картине (Nekyia) было изображение вампира, питающегося телом мертвеца; по своему тону кожа вампира была чем-то средним между черным и синим цветом, «вроде мух», говорит Павсаний, «которые питаются мясом». Быть может также, цвет воды на его картинах имел слегка голубоватый оттенок, хотя волны Ахерона в Лесхе были скорее серого цвета; сквозь эти волны в виде беглых, едва приметных силуэтов просвечивали рыбы. Цвет листвы, камыша, ив и тополей не был зеленым, а, по всей вероятности, все эти растения представляли собою легкие и нежные наброски, сделанные черной или темно-бурой краской. К этим с. 615неопределенно-блеклым, чарующим тонам присоединялись яркие краски вроде пурпура на некоторых мантиях или причудливых цветов женских головных уборов. Для достижения таких цветовых эффектов прибегали к белой краске, к которой, несомненно, прибавляли какое-то кристаллическое вещество, может быть, соль; так, например, у Аякса, сына Оилея, тело сияло каким-то кристаллическим блеском; это должно было напоминать о кораблекрушении, которое постигло его при возвращении из Трои и вследствие которого он был ввергнут в царство Аида. Эта простота колорита была, очевидно, преднамеренной. Яркая многоцветность, бывшая тогда в моде в скульптуре и архитектуре, должна была бы оказать влияние и на живопись, если бы последняя не сопротивлялась этому и все более и более не стремилась к строгой простоте. В таком очищенном искусстве центр тяжести лежит в рисунке; краски являются только дополнением; художник пользуется ими лишь для того, чтобы тонким образом подчеркнуть красоту форм и заставить оценить изящество очертаний.

Этой условности у Полигнота противопоставлен высший реализм, который прежде всего стремится правдиво передать чувства и душевные движения. Художник выискивал главным образом такие положения, в которых могли бы обнаружиться внутренние, душевные волнения. В картинах, находившихся в Дельфах, выражение лиц и позы пленников и бегущей из Трои семьи Антенора свидетельствуют о скорби и жгучих заботах, мучивших их. В этих печальных сценах изображались и дети: одни из них оставались совершенно беззаботными, как, например, сын Андромахи, покойно сосавший грудь своей матери, или маленький ребенок Антенора, уже взобравшийся на спину приготовленного к отъезду осла; другие же приходили в ужас от разыгрывающихся вокруг них сцен, как, например, ребенок, ухватившийся в испуге за алтарь, или другой, закрывший обеими руками себе глаза. Но наиболее выразительным было лицо Кассандры, брови и слегка с. 616покрасневшие щеки которой так хорошо передавали глубину ее душевных мук.

(P. Girard. La Peinture antique, стр. 154 и сл.).

13. Производство разрисованных ваз⁸¹.

Глина, доставлявшая материал для керамического производства Греции, отличалась большим разнообразием. Некоторые сорта глины, в силу особых свойств, более других были пригодны для этого производства. Это была, во-первых, белая коринфская глина; во-вторых, глина из окрестностей Танагры и, в особенности, глина, находившаяся в Аттике, на мысе Колиаде. Последняя отличалась более красным оттенком, чем коринфская, и давала превосходный гончарный материал; эта аттическая глина и считалась самой лучшей. Но глина в естественном виде очень редко представляет такой состав, который можно было бы пускать в дело без всякого приготовления; поэтому к ней всегда прибавляли недостающие ей элементы, главным образом, мергель и песок, иногда же — окись железа. После этого ее промывали в большом количестве воды, растирали, чтобы сделать совершенно однородной, а потом на некоторое время оставляли в покое для того, чтобы путем известного медленного разложения она избавилась от тех органических веществ, которые могли бы при обжигании посуды произвести скважины или черные точки.

На одном памятнике находится изображение греческих мастеров, занятых изготовлением ваз. С одной стороны видна внутренность мастерской, с другой —с. 617 небольшое пространство на открытом воздухе с пылающей печью. Работой заняты несколько мастеров; слева один из них держит на коленях оконченную амфору, которую его сотоварищ по работе берет обеими руками, чтобы отнести в печь. Далее перед нами картина формования ваз. На гончарном круге положена амфора, и ученик, сидящий на очень низкой скамейке, с силой приводит его в движение. Более пожилой мастер погрузил свою левую руку в вазу и уравнивает ее внутренние стенки. Наконец, еще один молодой рабочий направляется к двери; он осторожно держит в руке уже обделанную на станке вазу, которую надо выставить сохнуть на солнце. С другой стороны рисунка хозяин мастерской, старый и плешивый, наблюдает за двумя рабочими, обжигающими посуду. Один из них несет на плече мешок с углем, а другой мешает огонь в печи; лицевая сторона этой печи украшена маской бога Силена, который способствует устранению неудач.

Мастерская гончара.

Формовка глиняной посуды в древние времена производилась руками, а выравнивали ее просто гладилом; но этот первобытный способ уже в догомеровскую эпоху заменился гончарным кругом, который греки заимствовали, быть может, у египтян. Это был низкий станок, приводимый в движение рукой рабочего. Весьма вероятно также, что грекам был известен и такой станок, круг которого приводился в движение ногой.

С. 618 Когда основная часть сосуда получала благодаря гончарному станку окончательную форму, рабочий высушивал ее на солнце или на слабом огне. Затем уже он присоединял к этой основе дополнительные части, вылепленные руками или на гончарном станке; такими частями были: шейка, подножка и ручки. Когда они достаточно подсыхали, он приклеивал их особым составом, скреплявшим чрезвычайно прочно. Наконец, чтобы достичь полной гладкости поверхности и уничтожить всякие следы спайки, сосуд снова полировали. После такой отделки вещь переходила в руки мастера-живописца, на обязанности которого лежала раскраска.

Применялось два способа раскраски керамических изделий; сначала в ходу был один, а потом другой. При первом способе на красном или белесоватом фоне получались черные рисунки; при втором — светлые изображения на черной глазури. В течение долгого времени беспредельно царил первый способ, который исчез из всеобщего употребления только в первой половине V века. Было бы бесполезно погружаться в технические объяснения обоих этих способов. Достаточно отметить, что это была очень трудная работа, и греческие художники проявили здесь несравненную ловкость, гибкость и точность руки. Действительно, с помощью простой кисти они проводили необычайно тонкие линии, вырисовывали замечательно правильные складки тяжелых материй, или передавали поразительно изящными штрихами тысячи изгибов легких и прозрачных тканей.

Так как неудачное обжигание могло испортить, сосуд, то, приступая к нему, мастера принимали всевозможные предосторожности. В Луврском музее есть пластинка с изображением гончарной печи; сверху она имеет вид купола; устье печи в виде выступа внизу давало приток воздуху; в верхнее отверстие выходили дым и пламя; в средине печи было устроено другое отверстие, через которое вазы ставились в печь. Это отверстие закрывалось небольшой дверкой, но в ней проделывалась дырочка, чтобы рабочий мог наблюдать за происходящим с. 619внутри печи. Работа гончарного мастера кончалась, когда сосуды были обожжены. С этого момента они были готовы: их можно было выставлять на продажу или отправлять в дальние страны.

Печь гончара.

Это описание позволяет нам видеть, до какой степени при выделке ваз смешивались искусство и ремесло. В сущности говоря, греческие гончары не проводили грани между тем и другим; в этом и заключается секрет высокого качества этих произведений. Греки одинаково ценили как безукоризненность формы ваз, так и изящество украшавших их рисунков. Тем не менее искусство разрисовки требовало более продолжительной подготовки. Чтобы сделаться мастером в этом деле, достичь искусства хорошо комбинировать сложные сцены и приобрести необходимую ловкость, живописец должен был предварительно испытать свои силы на более скромных работах. По одному рисунку мы можем судить, какое большое значение в глазах греков имело это профессиональное обучение. На нем изображены ученики, работающие в мастерской; они, расположившись на стульях и скамейках, погружены в раскрашивание ваз. Около них стоят баночки с красками. Один из учеников только что нарисовал на шейке амфоры спиральные и яйцевидные украшения; другой, постарше, держит на коленях канфар и разрисовывает его сс. 620 большим прилежанием; третий украшает кратер⁸² пальмовыми листьями. Наконец, несколько в стороне молодая девушка, сидящая на невысоком помосте, покрывает рисунками ручку амфоры. По тому рвению, которое проявляют все работающие, можно догадаться, что к работе их побуждает взаимное соперничество. Другие фигуры дополняют и совершенно объясняют эту сцену: две крылатые богини Победы собираются увенчать двух из этих молодых художников, в середине же стоит Афина и держит венок из оливковых листьев, который предназначается для трудолюбивого художника, находящегося перед ней. Этот рисунок неизвестного автора, превозносящего с такой гордостью достоинства своей профессии и ставящего ее под покровительство могущественной богини, дает нам драгоценное свидетельство. Тут ясно обрисовывается горячее усердие и желание совершенства, воодушевлявшее всех сотоварищей художника, начиная от самых неизвестных и кончая теми мастерами, имена которых помечены на самых изящных произведениях античной керамики.

Обычно на греческих гончаров смотрят, как на простых рабочих, занятых только своим ремеслом. Мы представляем их себе одетыми в скромные рабочие костюмы, запачканными глиной, на скамейках перед гончарным станком или с вазой на коленях. Такими, конечно, и были все чернорабочие, которые в каждой мастерской исполняли всю текущую работу; но те, которые подписывали свои имена на великолепных вазах V и IV веков, занимали иное общественное положение и имели другое образование. Хотя мастера больших гончарных мастерских и были заняты главным образом формованием сосудов и обжиганием их, однако, даже и они в большинстве случаев были хорошо знакомы с искусством украшать их и могли сами их разрисовывать. Как первые, так и вторые проходили серьезную школу: их обучали или старые мастера или с. 621 настоящие художники; они были осведомлены относительно того, что делалось в живописи и в скульптуре, украшавшей храмы и общественные площади Афин, Коринфа, Аргоса, Фив, Дельф и Платеи; в изделиях, выходящих из их мастерских, они старались воспроизводить возможно точнее искусную композицию, изящную красоту, спокойствие и величие этих все растущих в числе стенных украшений.

(Rayet et Collignon. Histoire de la céramique grecque, Introduction и стр. 157).

Рисунок на одной вазе.

Описываемая ваза сделана афинянином Евфронием, жившим в первой половине Х-го века до Р. Х. Она была найдена в Этрурии и представляет собою киликс⁸³, раскрашенный и внутри, и снаружи. Из трех изображенных здесь сцен две представляют собою эпизоды из легенды об Ахилле и Троиле, третью можно без особой натяжки считать имеющей связь с тем же сюжетом. Рисунок, который занимает одну из внешних половин чаши, изображает четырех вооружающихся воинов. Два из них уже пожилые и бородатые мужчины; они — люди опытные в военном деле и почти закончили свои приготовления. Один совершенно готов: он не только надел шлем и латы, но набросил уже на плечи плащ и берет свой щит. У другого также на голове надет шлем; он стоит на одной правой ноге и занимается привязыванием наколенников; однако, он не успел еще надеть на себя латы, и все тело его покрыто туникой, заложенной мелкими складками; волосы падают ему на плечи длинными прядями; копье его воткнуто в землю подле него.

Около этих двух гоплитов, людей взрослых и опытных воинов, изображены два прекрасных эфеба. с. 622 Они одеты в короткие изящные плащи и стоят с непокрытыми головами и босыми ногами. Один из них перекидывает через плечо перевязь от своего короткого меча; другой опирается левой рукой на круглый щит, а правой берет шлем, который собирается надеть на голову.

Рисунок на вазе архаического периода.

Археолог Гергард⁸⁴ видит в этой сцене изображение мирмидонского⁸⁵вооружения, и эта гипотеза очень вероятна. Если принять ее, то все украшения кубка приобретают полное единство. Действительно, второй из внешних рисунков дает изображение подвига самого вождя мирмидонов, Ахилла. С правой стороны на этом рисунке изображен прямоугольный алтарь, воздвигнутый возле пальмового дерева, а рядом с ним — треножник. Алтарь этот посвящен Аполлону, как указывают присутствие пальмы и треножника. Влево от алтаря — Ахилл, одетый в шлем и латы, с копьем и щитом в левой руке, схватил правой рукой за густые пряди волосс. 623 безоружного юношу, одетого в простую тунику. Это сын Приама, Троил. Подвергнувшись внезапному нападению, Троил падает назад и протягивает правую руку с открытой ладонью к своему врагу, умоляя его о пощаде. Он выпустил из рук поводья, на которых вел двух своих лошадей, и те ускакали галопом.

Рисунок на вазе (Ахилл и Троил).

Последний акт этой ужасной трагедии изображен внутри чаши. Троил, конечно, пытался вырваться и сесть на алтарь, где он сделался бы неприкосновенным; положение его тела указывает, что он бежит, но Ахилл снова схватил его за волосы, и несчастный мальчик напрасно пытается разжать своей левой рукою роковую для него руку Ахилла; в то же время он протягивает свою правую руку с открытою ладонью и опять умоляет о пощаде. Его победитель, неукротимый в своем гневе, вытянул правую ногу вперед и, потрясая своей правой поднятой с. 624 рукой, держащей короткий меч, откидывает слегка назад голову своего пленника и хочет перерезать ему горло. Фигура Ахилла чрезвычайно замечательна: она поражает оригинальностью и гордостью позы, энергией движений и жизненностью лица. Широко открытые глаза устремлены на жертву, из слегка отверстого рта вырывается крик удовлетворенной ярости, ноздри раздуты и губы дрожат от дикой ярости. Все это дышит таким напряжением жизни, что подобное изображение едва ли можно встретить на какой-либо другой греческой вазе. Вместе с тем искаженное от ужаса лицо Троила и величайшее усилие, которое он делает, внушают каждому зрителю мучительное ощущение.

(Rayet. Histoire de la céramique grecque, стр. 168 и сл.).

15. Производство терракотовых изделий⁸⁶.

При производстве терракотовых вещей последовательно применялись пять различных приемов: приготовление теста из глины, вылепливание вещей руками или с помощью формы, окончательная отделка, обжигание и раскрашивание.

Древние прилагали все усилия, чтобы приготовить для терракотовых изделий совершенно однородное, вполне чистое глиняное тесто. Основным материалом для этого служила так называемая сукновальная глина, которая очень распространена во всех странах. Глина, служащая для лепки, имея в разных странах одинаковую плотность и тягучесть, различается по окраске, что не может ускользнуть от опытного глаза.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: