Сделай Сам Свою Работу на 5

РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ТЕНДЕРНЫХ ОТНОШЕНИЙ В КУЛЬТУРНЫХ НАРРАТИВАХ 1 глава

 

Что такое репрезентация?

 

Репрезентация представляет собой одну из базовых культур­ных практик и ключевой момент в циркуляции культуры. Одно из самых простых определений культуры можно сформулировать как «разделяемые смыслы». Главным посредником в разделении смыс­лов является язык: понимание смыслов возможно, лишь если это язык - общий. Но язык способен выполнять эту роль только пото­му, что является системой репрезентации- слова репрезентируют свои смыслы..

Как именно работает языковая система репрезентации, как слова предстают в виде знаков, имеющие определенные рефе­ренты; как язык образует значения - изучает семиотика. Одна­ко помимо семиотического, в последнее десятилетие в социоло­гии все более влиятельным становится дискурсивный подход. Дискурсом принято называть способ организации или констру­ирования знания о каком-нибудь предмете или явлении, т.е. набор идей, образов и практик, которые задают сами формы знания, способы их обсуждения и связанного с ними поведе­ния. Дискурс определяет, какие знания или практики приемле­мы, а какие неприемлемы по отношению к конкретному пред­мету, виду деятельности или социальному институту; какие утверждения являются истинными, а какие ложными.Дис­курсивный подход, в отличие от семиотического, более интере­суется не тем, какосуществляется репрезентация, а каковы ее последствия, т.е. политикой репрезентации.Он предполагает анализ того, как организация знания связана с властными отно­шениями в обществе, как она регулирует поведение, конструи­рует идентичности, а также - как задаются способы репрезента­ции и изучения тех или иных феноменов и связанные с ними практики. Таким образом, дискурсивный подход всегда предпо­лагает анализ исторического и культурного контекста репрезен­тации.

Существуют также разные подходы, объясняющие природу репрезентации. Стюарт Холл выделяет три основные способа та­кого объяснения219.

1. С точки зрения рефлексивного подхода,воссоздаваемое с помощью репрезентации значение связано с отображаемым объек­том, человеком, идеей или событием, существующими в реальном мире, а язык играет лишь роль зеркала, отражающего это значение. Этот подход называется еще миметическим,от греческого слова мимезис,означающего «подражание». Он передает один из важ­ных аспектов репрезентации — ее связь с реальным миром, но бес­силен объяснить возможность различных репрезентаций одного и того же явления.



2. Интенциональный подходпредполагает, что смысл и эф­фекты любой репрезентации целиком задаются ее автором, тем, кто пользуется языком, рисует картины, делает фотографии и т.п. Он отражает активную роль субъекта репрезентации, но не может объяснить, почему заложенные в нее смыслы могут вос­приниматься и разделяться другими людьми - любое средство коммуникации подразумевает не только автора, но и рецептора смыслов.

3. Наконец, конструктивистский или конструкционистскийподход делает акцент на социальном характере репрезентации. Ее смысл не является ни механическим отражением объектов, ни дос­тоянием индивидуального автора: он каждый раз заново конструи­руется и реконструируется в процессе коммуникации, непосред­ственно отражая ее социокультурный контекст.

Последний подход особенно важен применительно к анализу репрезентаций тендерных отношений, поскольку позволяет объяс­нять культурный и политический смысл многочисленных образов мужчин и Женщин, мужественности и женственности, которыми переполнены любые культурные нарративы.

 

219 Hall S. (ed.) Representation: Cultural Representations and Signifying Prac­tices. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage in association with the Open University, 1997. P.24-26.

Тендерные аспекты массовой культуры: теория «мужского взгляда»

 

Тендерные репрезентации являются принципиально важной частью как элитарной, так и массовой (популярной) культуры, од­нако именно популярной культуре, густо насыщенной стереоти­пами мужественности и женственности, обычно приписывается особенно сильная степень воздействия на массовое сознание и повседневные практики. Именно поэтому популярная культура ока­зывается в фокусе анализа тендерной теории значительно чаще, чем элитарная.

Поп-культуре, а именно голливудскому массовому кино, была, в частности, посвящена наиболее влиятельная феминистская рабо­та о технологиях тендерной репрезентации: "Визуальное удоволь­ствие и нарративное кино" Лауры Малвиггй. Используя психоана­литический подход Фрейда и Лакана, Л.Малви анализирует классические голливудские фильмы и приходит к выводу, что они построены на эксплуатации двух свойств сознания: так называемой "скопофилии" (вуайеризма), т.е. удовольствия от подглядывания, с одной стороны, и "нарциссической идентификации", т.е. удоволь­ствия от отождествления с другими, более совершенными объекта­ми, с другой стороны. Малви показывает, что кинокамера в класси­ческом нарративном кино, по сути, соответствует мужскому взгляду, и характер доминирующих в фильмах персонажей таков, что они приспособлены именно для мужских удовольствий. В самом деле, активные герои, от идентификации с которыми можно получить удо­вольствие, в таких фильмах, как правило, мужчины, женщины же пред­ставлены, главным образом, как эротизированные персонажи, объект мужского желания и мужского взгляда. Фильмы, скроенные по та­кому рецепту, представляют собой голливудский 'mainstream', ос­новной поток, и исключений существует не так уж много (тем мень­ше их было в середине 1975 г., когда появилась знаменитая статья).

Главная идея работы Л.Малви заключается в акцентировании внимания на "власти мужского взгляда", на принципиально раз-

 

220 Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративное кино // Антология тендерной теории. Минск: Пропилеи, 2000.

 

ной позиции, которую два пола занимают в массовой культуре: мужчины смотрят, женщины выставлены для обозрения. В кино, на телевидении, в других визуальных искусствах, а также в текстах: газетах и массовой литературе, мужчины являются "субъектом взгляда", носителем точки зрения, занимают контролирующую позицию - женщины же им подконтрольны. Мужчины действуют, женщины служат объектами их действий. Это отражение патриар-хатных отношений в культуре221.

Наиболее очевидным жанром, в котором женщины "подстав­лены" под мужской оценивающий и контролирующий взгляд, явля­ется порнография, однако это далеко не единственная сфера, где женские тела репрезентируются как объект желания, сексуальных фантазий и насилия. Немалую роль играет реклама, где изображе­ния женщин служат "приправой" к напиткам, бытовой технике, даже автомобилям. Кодированное послание к мужчине-потребителю гла­сит: "Если ты купишь этот продукт, ты получишь в придачу эту красотку ". Для женщин содержание "слогана" несколько отличает­ся: "Если ты купишь этот продукт, ты превратишься в эту красотку". Женщины, представленные в рекламе, увидены не женским взгля­дом: это эротические картинки, приманки для мужчины. Подчиня­ясь этому навязчивому, доминирующему взгляду, женщина при­выкает смотреть на себя чужими глазами, усваивает мысль о том, что ее ценность как женщины определяется состоянием ее фигуры, лица, одежды. Она приучается видеть в самой себе объект потреб­ления. Именно так составлен видеоряд даже в журналах, предназна­ченных для сугубо женского чтения, таких, как "Cosmopolitan", "До­машний очаг", 'ЕИе" и им подобных.

Точку зрения Малви поддержали многие авторы, в частности, С.Нил в своем анализе вестернов показал, что потенциальная воз­можность эротического (или скопофилического) взгляда на мужс­кие тела в массовом кино подрывается мотивами садизма и агрес­сии - демонстрацией раненых и искалеченных тел. Мужские персонажи вестернов к тому же суровы, грубоваты и, главное, со­храняют позицию контроля за происходящим действием. Такие куль­турные коды предполагают не наблюдение за выставленным на обо-

 

221 Gamman L, Marshment M. Introduction // Gamman L, Marshment M. (eds.) The Female Gaze. Women as Viewers of Popular Culture. London: The Women's Press Ltd. 1988. P.I.

зрение пассивным телом, а именно нарциссическую идентифика­цию, сопровождающуюся мечтами о власти и контроле222.

Работа Малви оказала большое влияние на феминистские ис­следования культуры, породив целый ряд работ, доказывающих, что постоянное тиражирование тендерных стереотипов служит сред­ством "промывки мозгов" и "оболванивания" женщин в соответ­ствии с патриархатными стандартами, т.е. является частью пропа­гандистской машины, работающей против их интересов. Так, М.Хаскелл называла голливудские мелодрамы «эмоциальным пор­но для фрустрированных домохозяек»223, марксист Д.Марголис критиковал массовую романтическую литературу за то, что она призывает своих читательниц «утонуть в своих чувствах»224 и т.п. Проблема этой критики заключается, однако, в том, что, атакуя сте­реотипные изображения гендерных ролей, она имплицитно подра­зумевает возможность «достоверных», «реалистичных» и «поли­тически корректных» мужских и женских образов, т.е. основывается на миметическом (рефлексивном) подходе к репрезентации. Тре­бование изображения «реальных» мужчин и женщин оставляет «за кадром» вопрос, чьи представления о реальности будут взяты за основу. Репрезентируемая реальность в любом случае будет кон­структом, когнитивно и эмоционально воздействующим на аудито­рию, и, создавая такой конструкт, необходимо считаться с ее вкуса­ми и предпочтениями.

 

Мелодрамы и технологии «женского удовольствия»

 

В 1980-90-е гг. все большее распространение получила дру­гая точка зрения, основанная, в частности, на большем доверии к женской аудитории. Многими авторами было отмечено, что имен­но в массовой культуре существует культурное пространство, от­крыто маркированное как «женское» - «женские странички» в массовой прессе, женские журналы, женское кино и литература. Огромная масса женщин с удовольствием покупает и читает "жен­ские журналы", романтические книжки в мягкой обложке, смот­рит телесериалы и получает от этого удовольствие. Резонно ли

 

222 Neale S. Masculinity as Spectacle // Screen. 1983. Vol.24. No.6. P.2-16.

223 Haskell M. From Reverence to Rape. Harmondsworth: Penguin, 1974.

224 Margolies D. Mills and Boon: Guilt Without Sex // Red Letters. 1982/3. No. 14.

 

объявлять войну именно той продукции, которая создается специ­ально для женского удовольствия, потому что феминистки счита­ют ее "идеологически вредной"? Все эти артефакты давно уже ста­ли частью специфической "женской культуры", выражением "особенных" женских интересов. В самом деле, если в "высокой культуре" женщина часто бывает исключена или объективирова­на в качестве секс-символа либо просто "украшения", то как раз в этих непрестижных жанрах повествование часто ведется именно от имени женщины, женщины и их проблемы оказываются в цен­тре повествования.

Каковы жанровые и содержательные особенности «женской» массовой культуры? Первое, что бросается в глаза, это доминиро­вание темы сексуальности.Даже если в конкретном нарративе впря­мую говорится о других вещах, то сексуальность всегда присут­ствует в подтексте, как истинный мотив, двигающий персонажами. Обратимся, например, к "женским романам" в мягких обложках, которые за последнее десятилетие триумфально продвинулись на российском рынке печатной продукции (заслужив при этом в фе­министской культурной критике клеймо "порнографии для жен­щин")225. Прежде всего, в такого рода литературе делается акцент на различияхмежду полами: мужчины и женщины принадлежат, как правило, к разным социальным мирам (мужчины, естественно, к более высоким слоям общества) и представляют собой опреде­ленную загадку друг для друга. По закону жанра, "отгадывателем" загадки оказывается женщина, причем весь нарратив держится именно на этом постепенном разгадывании и завоевывании друго­го человека. Романы, как полагается, кончаются свадьбой, таким образом, акцент делается на наиболее интересной и непредсказуе­мой для женщины стадии отношений с мужчиной - добрачном ухаживании. Сюжеты обычно лишены правдоподобия, но в этом и заключается их своеобразная прелесть: это сказка о том, что муж­чины только кажутсямрачными, эгоистичными, высокомерными, полностью поглощенными своей работой и т.п.: на самом деле, они готовы к нежному и романтическому чувству, и "правильно" веду­щая себя героиня всегда будет вознаграждена. В психоаналитичес-

 

225 Snitow А.В. Mass Market Romance: Pornography for Women is Different // Desire: The Politics of Sexuality. Eds.: A.Snitow,C.Stansell, S.Thompson. London: Virago, 1984. P.258-275.

ки ориентированных культурологических текстах их образы связы­ваются с фигурой вытесненного в подсознание отца- запретного и всемогущего объекта желания.

Социальный контекст романтической истории обычно сведен к минимуму и играет роль условного "задника" театральной деко­рации. Профессия героини, ее друзья, родители, происхождение -все вторично по отношению к главному событию ее жизни - лю­бовной истории. Это своего рода идея нуклеарной семьи, доведен­ная до логического предела.

Воображаемый мир женского романа предельно схематичен. В нем присутствуют только универсальные имена, вещи, причин­но-следственные связи без какого-либо намека на индивидуаль­ность, поэтому он беспроблемно считывается и узнается. Т.Мак­симова предложила своего рода универсальную формулу такого романа (по принципу «нужное подчеркнуть»): "Женщина с нео­рдинарным (таинственным, бурным, скучным) прошлым встре­чает мужчину (ее возраста, младше, намного старше), которого она не может (не должна, не желает) любить, потому что она по­молвлена (уважает своего мужа и его семью, в процессе развода, с пятью детьми, руководит крупной фирмой по производству пар­фюмерии и косметики, имеет независимую профессию и не хочет загубить свою карьеру, уверена в том, что она - его сест­ра, неизлечимо больна). Он женат (вдовец с пятью детьми, мил­лионер, у которого она работает секретаршей, убежденный хо­лостяк, иностранный шпион, крупный бизнесмен, приехавший в город, чтобы перекупить ее фирму, не знает, что она - его сестра и т.д.) Встреча произошла, неважно при каких именно обстоятельствах, и остальные 200-300 страниц романа они будут переживать и мучиться (мучить друг друга) от того, что их нео­рдинарное (таинственное, бурное, скучное) прошлое неохотно отступает перед прекрасным (неординарным, таинственным, бурным) будущим»226.

По мнению К.Гледхилл, значительное преобладание числа «женских» массовых жанров над мужскими свидетельствует о том,

 

226 Максимова Т. Женские романы и журналы на фоне постмодернистского пейзажа, или «каждая маленькая девочка мечтает о большой любви» // Потолок пола. Новосибирск: Новосибирский государственный университет, 1998. С.47-90.

 

что женщины являются специальной, «проблемной» частью ауди­тории, своего рода отклонением от нормы .

При этом наличие такой специфической «женской культуры» отнюдь не означает существования свободного женского я^эоетран-ства, где ничем не стесненные женщины могут 'общаться между собой: «женщины» фигурируют там в качестве заданных культур­ной нормой социальных конструктов —круг их интересов понима­ется весьма ограниченно. Таким образом, понятия «женская куль­тура», «женские жанры» и т.п. маркируют, -с одной стороны, признание наличия у женщин особой культурной позиции, требу­ющей своего выражения, а с другой стороны, марганальность этой позиции по отношению к доминирующей культуре.

Концепция «женского удовольствия» подразумевает не столько оспаривание этой маргинальное™, сколько особые стратегии об­ращения с нарративами. Ш.Брундсон предлагает свой анализ телеви­зионных «мьшьных опер», опираясь на понятие женской культурной компетентности.Массовые жанры, в частности, телесериалы, ис­пользуют культурные коды, разделяемые многими женщинами, и это следует принимать во внимание. Это не означает, что они не могут быть понятны мужчинам: скорее, можно говорить о том, что многие детали и содержательные моменты, включенные в сериа­лы, апеллируют к специфическому женскому опыту и могут быть полностью «активизированы» только в рамках этого опыта228. Куль­турная компетентность позволяет, не отвергая самого жанра, по­тенциально направленного на «женское удовольствие», иметь соб­ственную критическую позицию — прочитывая доминирующий нарратив, не подчиняться его патриархатной логике.

 

Дискуссия о порнографии

 

Отражением разных взглядов на сущность гендерной реп­резентации стала развернувшаяся в 1980-90-ее гг. дискуссия о пор-

227 Gledhill C. Genre and Gender: the Case of Soap Opera // Hall S. (ed.) Repre­sentation: Cultural Representations and Signifying Practices. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage in association with the Open University, 1997. P.24-26.

228 Brundson C. Writing about Soap Opera // Masterman L. (ed.) Television Mythologies. London: Comedia/MK Press, 1984.

 

нографии. В феминистской научной литературе сложилось влия­тельное направление, связанное с очень жесткой критикой порног­рафии как "крайней формы унижения женщины" и "секс-плуата-ции". Эта традиция связана, в первую очередь, с именами Андрей Дворкин229 и Кэтрин МакКиннон230, даже предложившими в США законопроект о запрете порнографии, как способа тендерной реп­резентации, провоцирующего насилие по отношению к женщинам.

Их точка зрения, однако, была оспорена другими феминистс­кими авторами. Так, Алисой Асситер и Кэрол Аведон, а также Надин Строссен считают, что ре-интерпретированная «сопротив­ляющейся зрительницей/читательницей» порнография также мо­жет стать источником женского удовольствия231. Они полагают, что закон о запрещении порнографии не только противоречит свободе слова, но и навязывает в качестве единственно легитимных узкие и ограниченные способы репрезентации женщин как чистых, невин­ных и не получающих удовольствия от секса—т.е., в конечном ито­ге, поддерживает патриархатные стереотипы.

Джессика Бенджамин232 предложила свою психоаналитичес­кую трактовку порнографии, объясняющую, в частности, ее рас­пространенность и устойчивый интерес, который она вызывает у аудитории. По ее мнению, многие эротические фантазии, в част­ности, о доминировании и подчинении, которые представляют со­бой своего рода "несущую конструкцию" порнографической реп­резентации, имеют свое происхождение в до-эдиповой стадии становления личности. В основе их лежат две базовые человечес­кие потребности, связанные с обретением самоидентификации: потребность в автономии, индивидуации, отделения себя от друго­го человека, который "не-Я", и потребность в признании себя дру-

 

229 Дворкин А. Порнография. Мужчины обладают женщинами // Введение в тендерные исследования. Ч.П: Хрестоматия. Под ред.С.В.Жеребкина. Харьков: ХЦГИ, 2001; СПб.: Алетейя, 2001. С.201-213.

230 MacKinnon C. Only Words. London: HarperCollins, 1994.

231 Assiter A., Avedon C. Bad Girls and Dirty Pictures: The Challenge to Reclaim Feminism. London: Pluto, 1992; Strossen N. Defending Pornography: Free Speech, Sex and the Fight for Women Rights. London: Abacus, 1996.

232 Benjamin J.Master and slave: The fantasy of erotic domination // A.Snitow, C.Stansell, S.Thompson (eds) Desire: The politics of sexuality. London: Virago, 1984. P.293-308.

 

гим человеком, необходимость быть воспринятым и востребо­ванным. Отношения "господина" и "раба" с этой точки зрения представляют собой расщепление и абсолютизацию этих двух потребностей.

Эта идея восходит к работе Н.Ходоров233, в которой доказыва­ется, что в условиях современной культуры, где маленьким ребен­ком занимается преимущественно мать, она же является для него/ нее первым Другим, от которого индивид должен отгородиться, чтобы обрести индивидуальность. Таким образом, мать для ребен­ка воспринимается не в качестве человека и независимого субъек­та, а скорее, как один из образов мира, как объект. Особенно драма­тические формы этот опыт отторжения принимает у ребенка мужского пола, которому необходимо отвергнуть мать, чтобы об­рести свою тендерную идентичность. Поэтому именно для муж­чин опыт индивидуации, обретения автономии так принципиально важен, и именно они часто занимают позицию "господина" в соот­ветствующих порно-репрезентациях. То, что роли могут распреде­ляться по-другому, в данном случае, не принципиально: в любом случае, порно-образы говорят о невозможности воспринимать дру­гого как независимого и обладающего волей субъекта.

Дж.Беньямин, как и Э.Ф.Келлер234 полагает также, что этот акцент на дифференциацию, противопоставления себя другому, имеющий психоаналитическое происхождение, составляет важ­ную черту современной западной рациональности и культуры во­обще, поскольку определяет приоритет различия над близостью, границ над континуумом, полярности и оппозиционирования над взаимозависимостью и взаимопритяжением. "Другое" противо­поставляется мыслящему субъекту как объект, но не как другой субъект: отсюда представления о полной независимости рацио­нального познающего эго, составляющее основу классической философии. Мужская гегемония в культуре приводит к торжеству качеств, выработанных в период детского отвержения и объекти­визации матери, триумфу индивидуализма, инструментальных цен­ностей во всех формах социальных интеракций.

233 Chodorow N. The Reproduction of Mothering. Berkely: University of California Press, 1978.

234 Keller E. R, Gender and Science // Psychoanalysis and Contemporary Thought. 1978. V.I, no.3 . P.409-453.

 

Этот перекос опасен по многим причинам, но не в после­днюю очередь и потому, что потребность в признании, контакте, присоединении, столь сильно подавляемая в современной цивили­зации (раньше они в значительной степени удовлетворялись с по­мощью религии и религиозных форм коммунальное™), может про­рваться (и нередко прорывается) также в неадекватных формах. К ним относятся и все более входящие в моду садо-мазохистские фан­тазии, и различные нео-религиозные культы (например, тоталитар­ные секты), и просто культы нерелигиозного характера (например, фанатичные поклонники поп-идолов), и политические движения тоталитарной направленности.

Таким образом, содержание репрезентаций сложно поменять непосредственно политическим путем, если, конечно, не ставить своей целью тоталитарный контроль за всеми трансляторами ин­формации. Более продуктивным представляется создание "других" имиджей - увиденных не глазами господствующих в данном обще­стве социальных групп, а самих этих "других", в частности, более широкое распространение специфического женского жизненного опыта, женского письма, женского взгляда на мир - короче говоря, создание действенной альтернативы потребительскому "мужско­му взгляду" и "мужским правилам игры".

Другой способ работы с репрезентациями - это деконст­рукция существующих культурных штампов и стереотипов, ко­торая позволяет придать более глубокий смысл пронизываю­щим нашу повседевную жизнь имиджам и проливает свет на характер тендерных отношений в данном фрагменте социаль­ной реальности.

 

Репрезентация женщин

в советской массовой культуре

 

Так случилось, что большая часть теории тендерной реп­резентации была произведена не в России и не на российском культурном материале, следовательно, ее содержание подпиты­валось из других, инокультурных по отношению к нашей стране источников. Делает ли это достижения западного феминистско­го анализа нерелевантными по отношению к нашей действитель­ности? Такое умозаключение было бы, вероятно, не вполне верным, хотя бы в силу того обстоятельства, что реальное культур­ное пространство современной России вполне подвержено вли­янию глобализации или, если угодно, культурной экспансии со стороны тех самых стран, в которых написано наибольшее чис­ло научных работ на эту тему. Так, голливудское кино, о кото­ром писала Л.Малви, более чем широко представлено как в рос­сийских кинотеатрах, так и на телевидении и видеокассетах. Как бы не оценивался этот процесс, Россия минимум десять лет уже является частью мирового культурного пространства и подвер­гается воздействию приблизительно тех же самых процессов и стереотипов, которые в нем наиболее распространены и акцен­тированы. Относительно широкое внедрение сети Интернет в российской провинции значительно упрощает доступ к ресур­сам маклюэновской "глобальной деревни".

В то же время степень влияния зарубежных культурных пат­тернов ни в коем случае нельзя переоценивать. Они присутствуют в российском массовом сознании наряду с теми стереотипами, кото­рые были сформированы еще в советскую эпоху (и даже раньше), а также являются самостоятельными продуктами реформ после­днего десятилетия.

Каковы были главные способы репрезентации женщин в культурных нарративах советской эпохи?

1. Женщина предстает в соответствии с необходимостью иде­ологического обслуживания поставленной перед ней политичес­кой задачи: одновременно рабочей силы и источника прироста на­селения(фильм «Москва слезам не верит»).

2.Она всегда работница, как в реальной жизни, так и в книге, и на экране. Очень часто предметом изображения выступает жен­ская карьера, превращение ее из "женщины старого типа" в "но­вую социалистическую женщину". Как правило, важным элементом духовного роста героини становится ее эмансипация,освобождение от предрассудков - при этом приходится преодолевать многие про­блемы и даже опасности. Однако из всех испытаний героиня неиз­менно выходит победительницей (лучший образец - фильм "Свет­лый путь"). В то же время она ни в коем случае не теряет и своих специфически женских свойств: хотя дело играет в ее жизни, пожа­луй, первую роль, она находит и свое личное счастье, причем ока­зывается, что одно очень хорошо дополняет другое ("Небесный тихоход"). Если какой-то конфликт между ролями женщины и советского человека все же случается, то побеждает всегда "советс­кий человек" ("Семнадцать мгновений весны", "Записки следова­теля", "Любовь Яровая").

3. Традиция русского психологического реализма сохраняет­ся в том отношении, что в моральном плане героиня всегда быва­ет абсолютно безукоризненна,ей чужда сама ситуация нравствен­ного выбора - она просто знает, как надо поступить в любой ситуации. Образы мужчин даже в сталинских фильмах не столь од­нозначны, у них случаются и размышления, и моральные терза­ния - но у женщин никогда. Советская героиня - всегда подруга одного единственного мужчины. Любовь может заставить ее стра­дать и ревновать, но никогда не толкнет на бесчестный поступок ("Любовь Яровая", "Сорок первый»). Тема сексуальности, есте­ственно, не упоминается вообще.

4. В принципе, этот тип репрезентации отличается от класси­ческого голливудского сценария лишь одним обстоятельством - но чрезвычайно важным: героиня непременно является героиней во всех смыслах этого слова, она никак не может ограничиться "про­сто любовью". Вообще, это очень активный персонаж.

Весьма информативным источником, позволяющим анали­зировать характер тендерных репрезентаций являются газеты, как советские, так и современные. Приведем в качестве примера не­сколько материалов, напечатанных в газете "Комсомольская прав­да" в течение января-февраля 1984 года, последнего перед прихо­дом к власти М.Горбачева и началом, символической на первых порах, перестройки. В газете представлено довольно много женс­ких образов, и в подавляющем большинстве случаев это активные героини, проявляющие свои высокие моральные качества в работе на благо государства. При этом государство оказывается ревнивым партнером: героические советские женщины часто предстают на страницах газеты одинокими, их патриотическая преданность Ро­дине как будто не терпит соперничества со стороны мужчины. Ко­нечно, это ни в коем случае не говорится прямым текстом, но про­глядывает в том, какие сюжеты выбирают журналисты для своей галереи положительных героинь.

Вот, например, материал о комсомолке Любе: "Однажды ее, боевую и бедовую, заметил Стародубцев. Избрали секрета­рем комитета комсомола хозяйства... Хоть дочке и годика нет, ни одно собрание не проходит без Любы. Двери ее квартиры никогда не запираются на ключ. Не зря о Любе говорят с любовью: "Наш депутат ".

Таким образом, молодая женщина, чтобы соответствовать ожиданиям своих избирателей, должна посвятить им себя полнос­тью, лишив себя всякой личной жизни, всякой приватности ("дверь никогда не запирается на ключ "). Однако самоотверженность Любы не воспринимается автором заметки (мужчиной) как жертва, она счастлива: "Спустя несколько минут трибуны аплодировали. Люба прижала к себе дочку, а на глазах слезы. От волнения и радости ". В заметке неоднократно упоминается Любина маленькая дочка, которую она возит гулять на свою родную ферму: "Ей говорят: "Зачем ребенка морозишь? "А она отшучивается: "Пусть привы­кает ". И катит санки к ферме ". При этом ни разу не упомянут отец ребенка. По контексту понятно, что он, скорее всего, никакого участия в жизни Любы и ее дочери не принимает, и это понятно: связь Любы с государством настолько тесная, что больше ни одному чело­веку в ее жизни просто объективно не остается места. И вполне сим­волично выбран маршрут ее прогулок с дочкой: она явно готовит ей такую же работу и такую же судьбу ("пусть привыкает ").



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.