Описание памятника архитектуры.

Введение.

Архитектура способна воплощать только самые определенные, однозначные и элементарные идеи и чувства, поэтому, казалось бы, архитектура должна стать самым понятным и популярным искусством. Но она оказывается самым трудным и недоступным искусством, язык которого доступен и привлекателен для очень немногих. Эта трудность архитектуры проистекает из своеобразного эстетического противоречия: с одной стороны, архитектура – самое материальное и вещественное из существующих искусств, а с другой – а с другой оно самое абстрактное, не имеющее прямых аналогий в натуре и не отражающая реальных предметов. Архитектура оперирует линиями и плоскостями, массами и объемами (как снаружи, так и внутри). Архитектор никогда не выражает собственное отношение к предмету, как это делает скульптор или живописец, но он отражает дух общества или целой эпохи. Архитектура не может существовать совершенно оторванной от своего времени и социальных функций. Для архитектуры стиль – это эпоха. В большинстве своем архитектура не экспрессивна, она поддается веяниям времени и находится в его рамках. В живописи и скульптуре преобладают образы, тогда как в архитектуре господствуют идеи. Архитектура является «изобразительным искусством», она организует в пространстве массы материала и его свойства (объем, тяжесть, свойства поверхности и т.д.). Мы видим тяжесть и сопротивление ей, преодоление ее, видим некие силы, отраженные в образе здания. К этой «вертикальной изобразительности» присоединяются горизонт, объемный ритм, свет, тени и т.д. При взгляде на архитектурный памятник мы смотрим на то, что видим, но думаем о невидимом (это и есть красота).

Как же правильно все это писать на примере конкретного памятника?

1. Назвать памятник, его архитектора, дату создания. Погрузить памятник в контекст эпохи, то есть обозначить эпоху, назвать ее характерные особенности на примере памятника

2. Определить пространственно-объемное решение памятника (если он является частью архитектурного ансамбля – рассказать еще и об ансамбле)

3. Обозначить, описать и проанализировать план постройки

4. Описать памятник в его абсолютной простоте (то есть просто то, что мы видим)

5. Описать конструкцию здания

6. Описание фасада, декоративных деталей

7. Интерьер и понимание внутреннего пространства

8. Соотношение внутреннего и внешнего облика

Примеры.

1.Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Равенна, 533—549 г.

Эта церковь – пример раннехристианской базилики, послужившая основой для развития строительства церковных сооружений Западной Европы. Сан-Аполлинаре трехнефная, одноапсидная базилика с нартексом на западе, трансепт отсутствует. В языческих базиликах отсутствовал алтарь, теперь же этот элемент, делающий церковь не просто постройкой, но и местом духовной концентрации, расположен в апсиде, задается движение с запада на восток, от мирского к божественному. Верующие, перемещаясь внутри храма, проходят этот путь возвышения, путь приближения к Богу. Важно отметить прием выразительности, используемый архитектором: резкий контраст между внешним и внутренним обликом храма, подразумевается не только преображение пространственное, но и преображение духовное. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения. Но стоит войти в саму церковь, как аскетичность и своего рода «антимонументальность» фасада уступает место роскош­ному внутреннему убранству, оставляя за порогом мир повседневность. Ар­када нефа, с ее неторопливым чередованием ар­хитектурных деталей, уводит нас вдаль, к распо­ложенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

! Стремительное развитие христианской архитек­туры должно было неизбежно сказаться на ран­нехристианской живописи и привести к масштаб­ным переменам поистине революционного харак­тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Стало необходимо добиться соответствия внутреннего облика архитектурной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы­полнения настенных росписей. Мозаика выполнена из имеющих кубическую форму кусочков окрашенного стекла(1м³) — смальты, которая позволяет давать яркие и разнообразные цвета. Прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображения, выполненного смальтой, делала мозаику невероятно подходящей техникой для храмовой декорации. Это одновременно разноголосый, но потрясающе отработанный и стремящийся к единству хор, созвучие формы и ее внутренней выразительности. Мозаика отрицает, то, что поверхность сплошная и плоская, она и дематериализует и предельно визуализирует эту поверхность.

На примере церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе мы можем рассмотреть одно из мозаичных изображений. Самое грандиозное помещено в конхе апсиды, это сцена «Преображение Господне», в ней Иисус Христос аллегорически олицетворён крестом, украшенным драгоценными камнями, и заключённым в тёмно-синюю мандорлу, усыпанную золотыми шестиконечными звёздами. Лишь в пересечении ветвей креста помещён небольшой медальон с образом Христа. Присутствовавшие, согласно евангельскому описанию, при этом событии апостолы Пётр, Иоанн и Иаков изображены в образе агнцев, предстоящих кресту. По сторонам от фигуры святого находятся 12 белоснежных овец (по шесть с каждой стороны от фигуры святого), вероятно, они символизируют 12 апостолов.

2.Святая София Киевская, 1037-1045.

Древнейший из сохранившихся храмов Древней Руси, самый грандиозный и почитаемый. София была построена по образу и подобию Софии Константинопольской. Этот храм пятинефный, пятиапсидный 12-столпный и 13-купольный собор, поражающий своей величественностью. Он был построен во время правления Ярослава Мудрого и его первоначальный облик значительно отличался от того, что мы видим сейчас. Храм имел пирамидальный силуэт, который формировался с помощью многоглавия, его изначальным цветом был красно-розовый. При строительстве стен Софии использована совершенно уникальная техника кладки с «утопленными рядами», когда в широкую прослойку между тонкими пластами плинфы заливалась цемянка. Эта техника позволяла столь масштабному собору казаться легким и дематериализированным. С северной, восточной и южной стен собор окружала двухэтажная обходная галерея с аркадами, первый этаж которой был крытый, а второй – на открытом пространстве. Даже во внешнем облике храма во всем виделась праздничность богослужения и, безусловно, это ощущение усиливалось при попадании во внутреннее пространство Киевской Софии. Внутреннее убранство собора светится золотом и божественностью, практически каждый фрагмент стен Софии заполнен мозаичным или фресковым (роспись по сырой штукатурке) изображением. Все изображения расположены по строгой иерархической системе.

Мозаики.

· Зенит купола, Христос Пантократор.

· Своды купола, 4 архангела: Михаил, Гавриил, Рафаил, Уриил.

· Барабан прорезан 12 окнами, между ними изображение 12 апостолов.

· Паруса, 4 апостола: Марк, Матфей, Лука, Иоанн

· Подпружные арки: 40 мученников севастийских (по 10 на каждой арке)

· Западная поверхность восточных столпов: Благовещение (лево – Арх. Гавриил, право – Дева Мария)

· Конха апсиды, богоматерь Оранта, домохранительница или как ее называют «Нерушимая стена».

· Средний ярус апсиды: Евхаристия (причастие апостолов хлебом и вином)

· Нижний ярус: Святительский чин (12 фигур)

Фрески Софии Киевской, сохранились в гораздо более худшем состоянии

· Хоры, Ктиторский портрет (Христос, слева – Владимир Св., Яр. Мудрый с сыновьями; справа – Ольга, Ирина с дочерьми)

· «Встреча Марии и Елизаветы», «Жертвоприношение Авраама», «Дети Ярослава Мудрого», изображение апостола Павла, святого Григория Богослова и др.

· Также присутствовали фрески на светские сюжеты, располагаются в лестничных башнях (только они были выполнены русскими мастерами), “Ансамбль музыкантов”, “Битва ряженых”, “Охота” и др.

3.Парфенон.

Иктин и Калликрат. Парфенон. Акрополь, Афины, 448—432 г. до н. э.

Парфенон представляет собой дорический периптер с элементами ионического ордера. Он стоит на стилобате — трёх мраморных ступенях, общая высота которых составляет около 1,5 метров, и был покрыт с черепичной кровлей. Со стороны главного (западного) фасада прорублены более частые ступени, предназначенные для людей. Храм имеет по 8 колонн на фасадах и по 17 по бокам (учитывая угловые). Это одна из ионических черт Парфенона: для дорического периптера обычным было отношение 6 на 13. Высота колонн равна 10,4 м, они составлены из 10-12 барабанов. Кверху диаметр колонн сужается. На каждой колонне выточено по двадцать каннелюр. План Парфенона основан на известном отношении длины к ширине, которое определяется диагональю четырёхугольника.

Внутреннее помещение имеет ещё две ступени является амфипростилем. На фасадах имеются портики с колоннами, которые чуть ниже колонн перистиля. Восточный портик был пронаосом, западный — постикумом.

Целла, располагавшаяся с востока, имела длину в 29,9 м (ширина 19,2 м), что составляло 100 греческих футов. Поэтому её часто называли гекатомпедон (стофутный храм). Два ряда дорических колонн (по 9 в каждом) заканчивались у стены поперечным рядом с тремя дополнительными колоннами и образовывали три нефа, средний из которых был значительно шире двух других. Считается, что на архитраве первого яруса колонн стоял второй, поддерживавший перекрытия. В центральном нефе стояла статуя Афины Парфенос работы Фидия. Над статуей был устроен гипефр (отверстие в перекрытии для освещения).

В опистодоме (помещение за наосом, отделенное стеной), называвшимся Парфеноном (затем это название распространилось на весь храм), стояли четыре высоких колонны, скорее всего, ионических. Две небольших двери вели отсюда в боковые нефы целлы. Изначально здесь хранились дары богине.

Декорация Парфенона – это скульптурные барельефы на метопах дорического фриза, изображающие сюжеты процессии празднования Великих Панафиней

4.Шартрский собор, Франция, 1194—1220

В Шартрском соборе стиль высокой готики предстает перед нами уже сформировавшимся, но наибольших высот в своем развитии он достигнет спустя еще одно поколение. Головокружительная высота становится основной целью и в техническом и в эстетическом смысле. Каркасная конструкция в ущерб безопасности была доведена до предела своих возможностей. Внутренняя логика развития данной системы настойчиво требовала создания сводов тонких, как перепонка, и такого расширения площади окон, чтобы вся стена выше аркады главного нефа превратилась в сплошной верхний их ряд.

Трёхнефное здание в плане представляет собой латинский крест с коротким трёхнефным трансептом и деамбулаторием. Восточная часть храма имеет несколько полукруглых радиальных часовен. Три из них заметно выступают за границы полукруга деамбулатория, четыре оставшиеся имеют меньшую глубину. На момент постройки своды Шартрского собора были высочайшими во Франции, что достигалось за счёт использования опирающихся на контрфорсы аркбутанов. Дополнительные аркбутаны, поддерживающие апсиду, появились в XIV веке. Шартрский собор был первым, в конструкции которого использовался этот архитектурный элемент, что придало ему совершенно невиданные ранее внешние очертания, позволило увеличить размеры оконных проёмов и высоту нефа (36 метров).

Особенностью внешнего вида собора являются две его сильно различающиеся башни. 105-метровый шпиль южной башни постройки 1140 года выполнен в форме незамысловатой романской пирамиды. Северная башня высотой 113 метров имеет основание, оставшееся от романского собора, а шпиль башни появился в начале XVI века и выполнен в стиле поздней готики.

Декорация Шартрского собора – из всех наиболее известных готических соборов только в Шартрском до наших дней сохранились в первоначальном виде почти все витражи — а их насчитывалось более ста восьмидесяти. Окна пропускают гораздо больше света, чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль множества цветных рассеивающих фильтров, изменяющих характеристики обычного дневного света, придавая ему поэтичность, наделяя симво­лическим значением «неземного света». Это впечатление эфир­ного, неземного света, в котором растворяется фи­зическая осязаемость стен и, соответственно, гра­ница между тленным и вечным мирами, создает в человеке глубокое религиозно-мистическое чувство, лежащее в основе духовности эпохи готики. Шартрский собор имеет девять порталов, три из которых сохранились от старого романского собора. Северный портал содержит скульптуры ветхозаветных персонажей. Южный портал, созданный между использует сюжеты Нового Завета с центральной композицией, посвящённой Страшному Суду. Западный портал Христа и Девы Марии, более известный как Королевский, известен изображением Христа во Славе.

5.Собор Св. Петра, Рим, 1546/64

В работе над этим великим собором принимало участие целое поколение великих мастеров: Браманте, Микеланджело, Рафаэль, Бернини.

Сооружение собора Св. Петра шло настолько медленными темпами, что в 1514 году, когда умер Браманте, строительные работы находились еще в начальной стадии. В течение последующих трех десятилетий строитель­ством занимались ученики Браманте, на все лады изменяя его первоначальный проект. Новый и ре­шающий этап истории собора Св. Петра начался только в 1546 году, когда к работе над ним приступил Микеланджело. Свой современный облик храм получил благодаря, главным об­разом, его идеям. Микеланджело упростил сложный план Браманте, сохранив при этом принцип циничности. Он также изменил внешний вид здания. Вместо многоярусной конструкции Браманте Микеланджело применил пилястры ги­гантского ордера, чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить мощный купол. Именно Микеланджело сумел придать стройную систему гигантскому ордеру, в этом проявляются зачатки будущего маньеризма. Поиски гармоничного единства и лаконичности привели Микеланджело и к упро­щению отделки интерьера, однако в целом он следовал первоначальному замыслу. Хотя купол строился в основном уже после смерти мастера, в нем нашли отражение все гениальные идеи его создателя. Браманте проектировал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком ба­рабане, отчего создавалось бы впечатление, что купол прижимает храм к земле. По плану Микел­анджело сооружение должно было вызывать со­вершенно противоположное ощущение, которое до­стигалось мощной устремленностью купола вверх. Высокий барабан, выступающие контрфорсы, ко­торые выделены двойными колоннами, вытянутый кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь — все призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми­келанджело взял за образец конструкцию купола Флорентийского собора с двумя оболочками и его готические очертания, но купол собора Св. Петра производит совсем другое впе­чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры­вают внутреннее напряжение, в то время как Ми­келанджело находит почти скульптурную форму для этих противоборствующих сил и согласовывает их с другими элементами здания. (Импульс, задан­ный внизу парными пилястрами гигантского ордера, подхватывается сдвоенными колоннами барабана, продолжается в нервюрах и достигает кульминации в фонаре.) Логичность этого проекта настолько убедительна, что в период с 17 по начало 20 вв. почти все, за редким исключением, архитекторы, зани­мавшиеся возведением куполов, в той или иной степени это подтверждали.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: