Византийская храмовая архитектура и ее монументальная декорация.

Введение

О появлении и существовании Византийского искусства можно говорить, начиная с 323г, когда византийский император Константин перенес столицу империи в г. Константинополь. Отсюда и начинается история византийского и искусства. Византийское искусство - это христианское искусство, в котором, можно сказать, противопоставляется католическое и православное, ведь в первом случае церковная власть независима и всевластна, тогда как в основе православия лежит и светская и духовная власть, причем первая назначает вторую. Это важно понимать для определения мотивации постройки того или иного храма, т.к. он возвеличивает не только Бога и святость, но и правящего монарха и его власть. В этом и прослеживаются различия между традициями Западной и Восточной Европы, между католицизмом и православием.

Вплоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о хрис­тианском искусстве. Единственным достаточно пол­ным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоро­нения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Cохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших её общин.

Примеры

1.Катакомба Св. Петра и Марчелино

Роспись потолка. IVв. н.э., Рим

Один из самых ранних примеров монументальной живописи. Роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до­ христианских настенных изображений. Пространст­во потолка все так же делится на разграниченные участки — запоздалый и упрощенный отзвук ил­люзионистических архитектурных композиций пом­пейских росписей. Способ передачи фигур, а также пейзажные вставки наводят на мысль об их про­исхождении от одного и того же прототипа. Здесь задействовано даже геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест — основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Добро­го», отдающего жизнь «за овцы своя». В полук­ружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю про­рока Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше — избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Стоящие фи­гуры — это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества.

Решение Константина сделать христианство го­сударственной религией империи имело для хрис­тианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных единоверцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская цер­ковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств, и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных пост­роек, причем не только в Риме, но и в Констан­тинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.

Примеры.

2. Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Равенна, 533—549 г.

Эта церковь – пример раннехристианской базилики, послужившая основой для развития строительства церковных сооружений Западной Европы. Сан-Аполлинаре трехнефная, одноапсидная базилика с нартексом на западе, трансепт отсутствует. В языческих базиликах отсутствовал алтарь, теперь же этот элемент, делающий церковь не просто постройкой, но и местом духовной концентрации, расположен в апсиде, задается движение с запада на восток, от мирского к божественному. Верующие, перемещаясь внутри храма, проходят этот путь возвышения, путь приближения к Богу. Важно отметить прием выразительности, используемый архитектором: резкий контраст между внешним и внутренним обликом храма, подразумевается не только преображение пространственное, но и преображение духовное. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения. Но стоит войти в саму церковь, как аскетичность и своего рода «антимонументальность» фасада уступает место роскош­ному внутреннему убранству, оставляя за порогом мир повседневность. Ар­када нефа, с ее неторопливым чередованием ар­хитектурных деталей, уводит нас вдаль, к распо­ложенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

! Стремительное развитие христианской архитек­туры должно было неизбежно сказаться на ран­нехристианской живописи и привести к масштаб­ным переменам поистине революционного харак­тера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Стало необходимо добиться соответствия внутреннего облика архитектурной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы вы­полнения настенных росписей. Мозаика выполнена из имеющих кубическую форму кусочков окрашенного стекла(1м³) — смальты, которая позволяет давать яркие и разнообразные цвета. Прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображения, выполненного смальтой, делала мозаику невероятно подходящей техникой для храмовой декорации. Это одновременно разноголосый, но потрясающе отработанный и стремящийся к единству хор, созвучие формы и ее внутренней выразительности. Мозаика отрицает, то, что поверхность сплошная и плоская, она и дематериализует и предельно визуализирует эту поверхность.

На примере церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе мы можем рассмотреть одно из мозаичных изображений. Самое грандиозное помещено в конхе апсиды, это сцена «Преображение Господне», в ней Иисус Христос аллегорически олицетворён крестом, украшенным драгоценными камнями, и заключённым в тёмно-синюю мандорлу, усыпанную золотыми шестиконечными звёздами. Лишь в пересечении ветвей креста помещён небольшой медальон с образом Христа. Присутствовавшие, согласно евангельскому описанию, при этом событии апостолы Пётр, Иоанн и Иаков изображены в образе агнцев, предстоящих кресту. По сторонам от фигуры святого находятся 12 белоснежных овец (по шесть с каждой стороны от фигуры святого), вероятно, они символизируют 12 апостолов.

3. Церковь Сан-Витале, Равенна. 526 – 547г.

Стрроительство этой церкви относится к «золотому веку» Византии, а именно – ко времени правления Юстиниана, выдающегося императора. Равенна в то время была настоящим оплотом Византии в Италии. Сан-Витале в плане имеет форму восьмиугольника и увенчана граненым барабаном купола, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. Наружные стены не имеют каких-либо декоративных элементов и расчленены вертикальными и горизонтальными контрфорсами. Церковь примеча­тельна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необыч­ное пространственное решение. Боковые нефы сде­ланы двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более раци­ональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера. При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе, другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Вероятно, церковь была придворной и в ее проектировании принимали участие император и его бриближенный. Отсюда такая нетипичная форма построения. Причастность императора также подчеркивается сюжетами выдающихся мозаек, размещенных справа и слева от алтаря, получивших большую популярность в Европе. На них мы видим изображения Юстиниана, его придворных, местное духовенство, присутствующее на церковной службе («Император Юстиниан со свитой»), на противоположной стене – импе­ратрица Феодора со своими придворными дамами («Императрица Феодора со свитой»). На этих мозаиках мы видим новый идеал чело­веческой красоты, лики более утончены, фигуры грацильны и привлекательны.

4. Святая София Константинопольская

Среди до­шедших до нас константинопольских памятников эпохи правления Юстиниана выдающееся место занимает построенная в 532—537 гг. церковь Св. Софии, т. е. Божественной Мудрости. Уникальный шедевр архитектуры того времени, храм пользовался такой славой, что в памяти людей даже сохранились имена его создателей — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. После турецкого завоевания в 1453 г. он был превращен в мусульманскую мечеть. Постепенно к нему были пристроены 4 минарета. В архитектурном отношении это постройка пере­ходного типа между сооружениями раннехристи­анского зодчества и новыми византийскими хра­мами. От первых сохранилась в плане продольная ось, но центральным элементом главного нефа служит огромный купол. В плане собор представляет собой продолговатый четырёхугольник (75,6 м длины и 68,4 м ширины), образующий три нефа: средний — широкий, боковые — более узкие. Это базилика с четырехугольным средокрестием, увенчанным куполом. Гигантская купольная система собора стала шедевром архитектурной мысли своего времени. С подкупольным прост­ранством соединяются, превращая неф в овал, две огромные ниши с полусферическим верхом, к ко­торым примыкают, как в церкви Сан-Витале, мень­шие полукруглые ниши. Таким образом, купол размещен как бы между двумя симметричными половинами здания. Середина широкого нефа, квадратная в основании, ограничена по углам четырьмя массивными столбами, подпирающими громадные арки, и покрыта довольно плоским куполом 30 м в диаметре, вершина которого отстоит на 51 м от пола. Посредством четырех арок он опирается на громадные колонны, образующие в плане квадрат. Так что расположенные под этими арками стены лишены несущей функции. Переход от образуемого основаниями арок квадрата к ни­жнему краю купола осуществляется с помощью сферических треугольников — так называемых па­русов. Таким образом возникает крестово-купольная система. Этот архитектурный прием обеспечивает со­оружение более высокого и легкого купола, причем с применением метода строительства более эконо­мичного по сравнению с применявшимися прежде (в частности, при сооружении Пантеона), когда купол опирался на барабан — круглый либо многогранный. Сам план здания, использова­ние главных несущих столбов-опор, масштабность постройки — все это вызывает в памяти базилику Константина, самое грандиозное со­оружение со сводчатыми перекрытиями в архитек­туре Римскоий империи и величайший памятник времен правления императора, которым Юстиниан не мог не восхищаться. Таким образом, храм Св. Софии как бы объединяет Восток и Запад, прошлое и будущее в единое могучее целое.

Входя внутрь храма словно ощущаешь его невесомость; кажется, обладающие массой и жес­ткостью элементы его конструкции остались где-то снаружи. Перед нами — распахнутое пространство, в котором ниши, апсиды, арки — подобны напол­ненным ветром парусам корабля. Здесь ключевую роль, как никогда прежде, играет свет. Купол парит, «как свод светозарных небес», по выражению современника, поскольку у его ос­нования находится ряд близко расположенных окон, а в стенах самого храма их столько, что те приобретают прозрачность кружевной занавеси, а золотое мерцание мозаик окончательно создает иллюзию «нереальности» этого мира, предстающего перед нашим взором.

Внутреннее убранство Софии.

Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии.Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных икон образцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившееся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромна фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливым мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой.

Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две ктиторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящийся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (996-912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образцы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начал XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонамимператор Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.

1.Богородица с младенцем, апсида

2.Архангел Гавриил, справа от Богородицы

3.Император Лев VI, нарфик над входом в храм, в нише

4.Императоры Константин и Юстиниан перед сидящей в троне Богородицей с младенцем, в южном нарфике, в нише

Икона.

Вступление. Термин «икона» имеет множество различных значений. С одной стороны, икона — это живописное изображение, выполненное в восточно-христианской традиции на твердой поверхности, чаще всего на деревянной (в противоположность настенной живописи). С другой стороны, икона — живописное (реже рельефное) изображение Христа, Богоматери, святых, сцен Священного писания, предмет поклонения в христианской религии. Таким образом, второе определения является более полным и включает в себя не только станковую живопись, но также и монументальную.

Основная особенность: наличие определенного канона, по которому строится все изображение. Авторы специально уходят от натуралистичности, так как изображают существо божественного происхождения, которое заведомо не может иметь человеческие черты.

Самые древние иконы датируются VI-VII веками.

Христос Вседержитель, икона монастыря Св.Елены на Синае (датируется VI веком). Выполнена она в технике энкаустики (краска, в которой связующим веществом является воск). Техника воскового изображения => почти скульптурные черты. Видна работа втора (рельефность поверхности). Пока еще сильное влияние имеет предшествующая культурная традиция (реалистичность. Живость изображения), однако уже происходит складывание канона. Христос Вседержитель (Пантократор) — прямосидящая фигура, крестящая правой рукой, темные (в последствии — темно-красные) одежды. Основная задача — передать наличие душ. Большие, крупные, выразительные черты лица (особенно сильно выделяются глаза), очень слабо заметны переходы от света к тени. Пока существует реалистичный фон: некоторые архитектурные постройки, деревья, небо. Почти монохромная живопись, использование натуральных «земляных» цветов: коричневый, охра, желтый, белый. Общий колорит теплый, что еще больше приближает изображение к реальности.

Византийская икона

Византийскую культуру можно считать основополагающей в типологии икон. Основным назначением иконы было украшение архитектурного пространства. Именно поэтому она развивается и в виде станковой, и в виде монументальной живописи. Преобладает «абстрактное», символическое начало, большое значение придается духовному содержанию. Сходство с натурой не так важно. Вся традиция складывается в иерархию, но нет замирания — подвижность канона.

Мозаичное изображение Богородице в апсиде собора Святой Софии в Константинополе. 7-9 век (точная датировка не известна)

Тронное изображение Богородице, держащей в руках младенца Христа (отдельный тип иконографического изображения — Богоматерь на троне). Фигура выступает, сильно выделяется на золотом фоне. Заметны античные пережитки в восприятии формы — слишком статуарное изображение, античный натурализм в изображении ее лица (мягкий овал лица, правильной формы нос — слишком земные черты). В виду особенностей техники — очень резкий переходы света и тени, однако отдельные кусочки смальты положены по направлению движения линий. Декоративность изображений. Выполняется всего в нескольких цветах: золотой, разные оттенки коричневого (совсем немного зеленого в оформлении трона), из-за того, что не существует натуральных материалов ярких цветов в больших количествах, очень дороги.

Византийские традиции продолжаются ее православным наследником — Древней Русью.

Устюжское Благовещение. 12 век.

Эта икона относится к новгородской. В древнерусском искусстве характерные черты разных школ имели некоторые различия, но общие принципы и смысловые задачи оставались неизменными. Икона написана на липовой доске, вертикально вытянутая. Сюжет — архангел Гавриил, обращенный и благословляющий Богоматерь, в лоне которой изображен Христос. Несколько грузные, однако строго пропорциональные фигуры. Заметно, что автор знаком с византийскими образцами — моделировка лиц отличается особой тщательностью. Некоторая сумрачность изображения. Использование локальных цветов. Попытка светотеневого построения складок, однако изображение остается плоскостным. Теплый колорит. Яркий красно-синие одежды Богоматери сразу выделяют ее образ. Взгляд Богоматери направлен на зрителя, что добавляет иконе эмоциональной выразительности. Особую торжественность придают статичность форм, сдержанность колорита и золотой фон.

Андрей Рублев. Троица. Около 1411 (или 1425-1427) Материал: дерево, темпера. Вертикальный формат. Композиция: три сидящие фигуры образуют круг (является лейтмотивом всей композиции, но не нарочит), центром является чаша на столе (не только композиционный, но и смысловой центр). В картине на фоне изображен дом (палаты Авраама), дерево (дуб Мамврийский) и гора (гора Мориа). Таким образом, вроде представлено конкретное пространство, но с другой стороны — абстрактное и нереальное. Рублев отказывается от всех лишних деталей, перед нами — три ангела, которые воспринимаются, как символ триединого божества. Очень символическое значение каждой из частей (например, гора — образ «восхищенного духа»). Светлый и приглушенный тон, неяркие цвета, почти полное отсутствие теней. Линия и цветовая плоскость — основные источники художественной выразительности. Использование локальных цветов — голубой, зеленый, бордовый и т. д. Очень тонкое и гармоническое сочетание. В картине отсутствует движение: три фигуры полны неподвижного созерцания, а их взгляды устремлены в вечность. Картина наполнена глубокий внутренним смыслом, что было свойственно для всех икон.

Написана она была Андреем Рублевым для Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры. И занимала свое место в иконостасе.

Иконостас — алтарная перегородка, более или менее сплошная, от южной до северной стены храма, отделяющая пространство алтаря от общего пространства. Иконы в иконостасе располагались рядами в строгом, иерархичном порядке. Икона Троица является храмовой иконой, которая располагалась в первом (нижнем) ряду иконостаса. Так же в этом ряду всегда присутствуют иконы «Христос Пантакратор» и «Богоматерь с младенцем», каждая из которых занимает свое определенное положение («Богоматерь» - слева от золотых врат, «Пантократор» и храмовая икона — справа).

Со временем на церковь большое влияние оказывает светская жизнь, что отражается и в иконописи. Это светское влияние отразилось и в сюжетном плане, и в технике написания. В XVII веке все больше и крепче были связи с западными государствами, что отразилось и в восточно-христианском искусстве, основным представителем которого в то время можно было считать русскую школу.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658, написана для Троице-Сергеевой Лавры.

Материал: доска, темпера. Отличительные особенности: светотеневая моделировка, более натуральные черты лика: выражение страдания, грусти, реально пишет глаза, передает теплоту щек, мягкость волос. Однако он не выходит еще за рамки правил иконописания (канона изображения «Спаса Нерукотворного» - изображается только лицо, на материи — по легенде). Растушевка границ цвета. Влияние европейской традиции — освещение светом, однако нет одного общего источника.

Заключение. Таким образом, типология икон, появившаяся в одном православном государстве, была продолжена другим после его распада. Однако с течением времени она менялась и была подвержена различным влияниям, что в итоге привело ее, вместе с уменьшением роли церкви в обществе, от основного направления в художественном искусстве к очень второстепенному, продолжающемуся в большинстве своем на перефирии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: