Раннехристианское искусство

В плоть до правления Константина Великого мало что можно с уверенностью сказать о христианском искусстве. Единственным достаточно полным источником соответствующих сведений служат росписи римских катакомб, где находятся захоронения ранних христиан. Но это, по-видимому, лишь одна из существовавших в то время разновидностей христианского искусства. Тогда Рим еще не был главным центром христианства. В больших городах Северной Африки и Ближнего Востока, таких как Александрия и Антиохия, существовали более старые и многочисленные христианские общины. Возможно, там христианское искусство развивалось в русле иных художественных традиций, но от него мало что сохранилось. Если нехватка материалов по восточным провинциям Римской империи мешает проследить тенденции развития христианского искусства в раннюю пору его существования, то сохранившаяся катакомбная живопись достаточно полно рассказывает нам о духовной жизни создавших ее общин.

Катакомбы

Погребальный ритуал и обеспечение безопасности захоронений имели для первых христиан большое значение, поскольку их вера основывалась на ожидании вечной жизни в раю. Образный строй катакомбной живописи, как мы видим на илл. 102, где показана роспись потолка, наглядно отражает новое мировоззрение, хотя сами художественные формы остались прежними, типичными для до христианских настенных изображений. Пространство потолка все так же делится на разграниченные участки — запоздалый и упрощенный отзвук иллюзионистических архитектурных композиций помпейских росписей. Способ передачи фигур, а также пейзажные вставки наводят на мысль об их происхождении от одного и того же прототипа. Однако в исполнении художника, обладающего весьма скромным дарованием, испытанный в римском искусстве прием не срабатывает: здесь он лишен своего исходного смысла. Но это мало заботит художника. Отвлекаясь от первоначального значения приема, живописец вкладывает в него новое символическое содержание. Здесь задействовано даже геометрическое членение потолка: большой круг явно символизирует небесный свод, на котором начертан крест — основной символ новой веры. В центральном медальоне мы видим молодого пастуха с овцой на плечах в позе, которая восходит еще к греческому искусству эпохи архаики. Он символизирует Христа-Спасителя, «Пастора Доброго», отдающего жизнь «за овцы своя». В полукружиях, размещенных по периферии, находятся сцены, рассказывающие библейскую историю пророка Ионы. Слева показано, как Иону бросают с корабля в море, справа он выходит из чрева кита. Внизу мы видим его уже на суше — избавившись от опасности, он размышляет о милосердии Божьем. Этот ветхозаветный сюжет, часто сравниваемый с чудесами, описанными в Новом завете, был очень популярен в раннехристианском искусстве, подтверждая, что Господь властен спасти верующего от, казалось бы, неминуемой смерти. Стоящие фигуры — это члены церкви; молитвенно подняв руки, они обращаются к Богу с просьбой о помощи. Вся эта композиция, не отличающаяся масштабностью или выразительностью исполнения, имеет, однако, внутреннюю целостность и хорошо понятна зрителю, что выгодно отличает ее от подобных работ времен язычества.

Архитектура

Решение Константина сделать христианство государственной религией империи имело для христианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных единоверцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская церковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств, и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных пост роек, причем не только в Риме, но и в Константинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.

103.Церковь Сан-Апполинаре-ин-Классе, Равенна. 533—549 г. Надписи на плане: 1. Апсида; 2. Главный неф; 3. Боковые нефы; 4. Нартекс

104. План церкви Сан-Апполинаре-ин-Классе (по Де Ангелис д'Оссат)

Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе.Эти здания представляли собой новый тип сооружения — раннехристианскую базилику — послуживший основой развития церковной архитектуры в Западной Европе. Раннехристианская базилика, как это видно на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин Классе поблизости от Равенны (илл. 103, 104), представляет собой результат слияния архитектурных форм, характерных для зала собраний, храма и частного жилища. Для этого типа зданий характерно также присущее истинным произведениям искусства своеобразие, и свойственные им черты не могут быть объяснены только исходя из соответствующих архитектурных прототипов. Освещение

посредством верхнего ряда окон с двумя боковыми нефами, апсида и деревянная крыша напоминают о языческих базиликах времен империи. На иллюстрации показан вид церкви с запада. Расположенное при входе помещение, — нартекс, заменило атриум, —окруженный колоннадой двор, снесенный еще в давние времена. Круглая коло кольня-кампанилла была пристроена в средние века. (Многие церкви, выстроенные по типу базилики, имеют также трансепт — поперечный неф — пересекающий главный под прямым углом, благо даря чему здание имеет в плане форму креста. Этот элемент часто отсутствует, как, например, в церкви Сан-Аполлинаре.) Такой тип зданий как базилика, ставший уже традиционным для римской архитектуры, прекрасно подходил для церквей времен императора Константина: он обеспечивал наличие большого внутреннего пространства, требующегося для христианского богослужения, и вызывал в то же время необходимые ассоциации, связанные с традиционным использованием таких построек, что имело важное значение, поскольку христианству был официально присвоен привилегированный статус. Но здание церкви есть нечто большее, чем просто место, где собираются верующие. Это прибежище общины верных, но прежде всего — дом Бога, христианская святыня, заменившая прежние храмы.

Для того, чтобы максимально приспособить базилику для этой новой функции, были внесены некоторые изменения, и ее планировка получила новый ориентир. Им стал алтарь, размещенный перед апсидой в восточном конце главного нефа. В отличие от языческих базилик, обычно имевших боковые входы, вход в церковь был перемещен к западному торцу. Таким образом, в христианской базилике главной стала ориентация вдоль про дольной оси, напоминающая, как это ни странно, храмы древнего Египта (см. илл. 36).

105. Интерьер церкви Сант-Апполинаре-ин-Классе (апсида)

На примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе мы можем увидеть и другое важное отличие ран нехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством. Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения, — идея прямо противоположная концепции классического античного храма. Но стоит войти в саму

церковь, как аскетичность и своего рода «антимонументальность» фасада уступает место роскошному внутреннему убранству (илл. 105). Оставив за порогом мир повседневности, мы ощущаем себя здесь в царстве света и мерцающих красок, где драгоценная мраморная облицовка и сияющие на подобие множества бриллиантов мозаики напоминают о духовном величии Царствия Божьего. Аркада нефа, с ее неторопливым чередованием архитектурных деталей, уводит нас вдаль, к расположенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название «триумфальной», обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

Мозаики

Стремительное развитие христианской архитектуры должно было неизбежно сказаться на раннехристианской живописи и привести к масштабным переменам поистине революционного характера. Внезапно возникла потребность покрывать огромные площади стен изображениями, достойными их монументального обрамления. Понадобилось не только усвоить существовавшее художественное наследие, но и преобразовать его традиции так, чтобы добиться максимального соответствия новой архитектурной и духовной среде. В ходе этого процесса возник новый замечательный вид изобразительного искусства — раннехристианская настенная мозаика, в значительной степени потеснившая существовавшие до того методы выполнения настенных росписей. Как греки периода эллинизма, так и римляне использовали мозаику преимущественно для украшения пола. Таким образом, обширные по площади и сложные по ком позиции настенные мозаики, типичные для ран нехристианского искусства, практически не имеют прецедентов. То же самое можно сказать и о материале, из которого они выполнены — имеющих кубическую форму кусочках окрашенного стекла — смальты. По сравнению с разноцветным мрамором, использованным для создания «Битвы при Иссе» (см. илл. 59), смальта давала краски куда более яркие и большего количества оттенков. Она могла даже быть золотой, но ей недоставало тех едва уловимых переходов тона, что необходимы для имитации живописи. Сверкающая поверхность отражавших свет кусочков цветного стекла слегка неправильной формы позволяла создать эффект мерцающего окна в нереальный мир, вместо твердой сплошной поверхности. Все эти свойства смальтовой мозаики делали ее идеальным дополняющим компонентом новой архитектурной эстетикии обеспечивали широкое применение в раннехристианских базиликах. Изумительные цвета, яркая, наполненная светом прозрачная яркость и строгая геометрическая упорядоченность изображений мозаичного комплекса — все это в высшей степени соответствовало духу таких интерьеров, как в церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Можно даже сказать, что раннехристианские и византийские церкви так же требуют мозаики, как архитектура древнегреческих храмов требует скульптурных украшений.

Раннехристианская мозаика как бы отрицает то, что поверхность стены — сплошная и плоская. Но не затем, чтобы предположить за этой поверхностью наличие иной реальности, как в древнеримских настенных росписях, а для того, чтобы создать за ней иллюзию нереального мира, светящееся мерцающим светом царство, населенное бес плотными существами или символами. В произведениях сюжетного характера мы так же видим, как новое содержание преображает идущую от времен римской античности традицию иллюзионизма в живописи, и стены нефов раннехристианских базилик заполняются длинной чередой мозаик, воспроизводящих сцены, взятые из Ветхого или Нового завета

Расставание Лота и Авраама(илл. 106) является одной из таких сцен, принадлежащих старейшему циклу мозаик, выполненному около 430 г. и находящемуся в церкви Санта-Мария-Мад-жоре в Риме. Авраам, его сын Исаак и остальные члены семьи занимают левую половину композиции. Фигуры Лота и его родичей, в том числе двух малолетних дочерей, развернуты вправо, в направлении города Содома. Задача художника, создававшего это мозаичное панно, сопоставима с той, что стояла перед скульпторами, украшавшими колонну Траяна (см. илл. 97): как с одной стороны в наиболее сжатой, компактной форме передать сложные действия, а с другой — сделать изображение «читаемым» с расстояния. По существу, он использовал имевшиеся под рукой в готовом виде приемы — такие, как «сокращенные формулы» домов, деревьев и города, или изображение толпы в виде находящихся рядом голов людей (наподобие грозди винограда) позади фигур на переднем плане. Различие состоит в том, что в рельефах колонны Траяна эти приемы могли быть использованы лишь в той мере, в какой не противоречили задачам создания реалистического изображения,

воспроизводящего действительно имевшие место исторические события, тогда как мозаики церкви Санта - Мария - Маджоре являют собой зримый образ истории спасения, понимаемого в духовном смысле.

106. «Расставание Лота и Авраама» Ок. 430 г.. Мозаика Санта-Мария-Маджоре, Рим

Отраженная в них реальность — это не событие, однажды случившееся и потому вошедшее в систему пространственно-временных связей обычного мира, а засвидетельствованная художником сегодняшняя реальность живого мира Священного Писания (в случае эпизода с Лотом и Авраамом — тринадцатой главы ветхозаветной книги Бытия).

Вследствие этого художнику не требуется передавать конкретные детали, свойственные для исторического повествования. Для него взгляд и жест важнее трехмерной формы или эффектного движения, связанного с драматическим развитием событий. Симметричность композиции с проходящим по центру разделом между группами Лота и Авраама подчеркивает символическое значение их расставания: отныне каждый из них пойдет своей дорогой, причем путь Авраама, путь праведности и завета с Богом, противопоставлен пути Лота, которому предстоит встретиться с гневом Господ ним. Различие предстоящего изображенным в правой и левой группах людям жизненного пути мы воспринимаем особенно остро, когда обращаем внимание на фигурки стоящих по краям детей — Исаака и дочерей Лота — и вспоминаем об уготованной им судьбе.

Свиток, кодекс, искусствоиллюстрации

Из каких же источников черпали сюжеты создатели мозаичных циклов повествовательного характера, как тот, что сохранился в церкви Санта

107. Страница с миниатюрой, изображающей борьбу Иакова с ангелом, Венская книга Бытия (Венский Генезис). Начало VI в. 33,7 х 24,1 см. Австрийская национальная библиотека. Вена

Мщмш-Маджоре? Доя некоторых могши статьобразцом катакомбные росписи, но, видимо, их про­исхождение скорей связано с иллюстрированными манускриптами — в особенности Ветхого Завета. Поскольку христианство было религией, в основе которой лежит Слово Божие, запечатленное в Священном Писании, то церковь с самого начала своего существования организовала переписывание в большом количестве экземпляров этих боговдохыовеиных текстов— Каждый из них являлся святы ней — такого отношенияв античной цивилизации не было ни к одной книге.

История книг начинается в Египте — мы точно не знаем, когда — с изобретением материала, подобного бумаге, но более ломкого. Его изготовляли из стеблей папируса. Книги, написанные на папирусе, имели форму свитка. Однако в конце эпохи эллинизма был найден другой, более подходящийматериал, известный как «пергамент» и представлявший собой тонкую телячью кожу, специально обработанную и отбеленную. Гораздо более долго вечный, он был достаточно прочен, чтобы не ломаться на сгибе, что дало возможность брошюровать его так, как это делают по сей день. Переплетенные таким образом книги получили на именование кодексов. В течение I — IV вв. н. э. пергаментные кодексы постепенно вытеснили свитки. Такая замена сыграла важную роль в развитии искусства книжной иллюстрации. Лишь пергамент позволил использовать все богатство красок, в том числе золотую, и сделал иллюстрацию — или, как ее называют, применительно к данному случаю, книжную миниатюру — достойным соперником на стенной живописи, мозаик и письма по дереву — только меньших размеров.

Венское Бытие (Венский Генезис).Один из наиболее ранних экземпляров первой книги Ветхого Завета, Венское Бытие, написан серебряными, теперь почерневшими от времени буквами на пурпурном пергаменте и украшен чудесными цветными миниатюрами, создателю которых удалось достичь не менее удивительного эффекта, чем в случае уже знакомых нам мозаик. На илл. 107 изображены несколько эпизодов из жизни Иакова. На переднем плане показано, как он борется с ангелом и получает от него благословение. На миниатюре мы видим не один сюжет, а целую вереницу различных сцен, расположенных подковообразно, одна за другой — так что их последовательность в пространстве совпадает с последовательностью во времени. Такой метод «повествования», возможно, проистекает из приема, возникшего во времена, когда книги имели вид свитков. При иллюстрировании манускриптов это позволяет сэкономить место и компактно разместить максимум содержания «повествовательного» характера. В данном случае художник, по-видимому, предполагал, что его миниатюра, представляющая своего рода «отчет» о текущих событиях, будет читаться так, как читаются строчки обычного текста, в отличие от мозаик, которые как бы служат окном в иной мир и должны быть соответствующим образом обрамлены. Изображение, как и текст, нанесено непосредственно на служащий фоном пурпурный пергамент, и мы видим, что для художника важно, чтобы страница воспринималась как единое целое.

Скульптура

По сравнению с живописью и архитектурой скульптура играла в раннехристианском искусстве второстепенную роль. Считают, что библейский запрет создавать кумиров особенно строго соблюдался в отношении больших статуй культового характера, то есть «идолов», которым поклонялись в языческих храмах. Чтобы избавиться от «духа идолопоклонства», церковная скульптура должна была отказаться от изображения человека в «натуральную величину». Таким образом, монументальность решительно отвергалась с самого начала; в своем развитии скульптура все более удалялась от объемности и масштабности античных работ, переходя к более мелким и менее объемным фор мам — по сути, декоративным украшениям, покрывающим поверхность подобно резному кружеву.

108. Саркофаг Юния Басса. Ок. 359 г.. Мрамор, 1,18 х 2,44 м; музей Петриано, собор Св. Петра, Рим

Наиболее древними образцами христианской скульптуры являются мраморные саркофаги, которые изготовлялись, начиная с середины IIIв. для наиболее видных членов церкви. До правления императора Константина их украшали практически те же немногочисленные сюжеты, знакомые нам по катакомбной живописи: Добрый Пастырь, Иона с китом — и так далее, но оформлялись и размещались они на саркофагах так, как это делали язычники. Даже сто лет спустя мы встречаемся в подобных работах с использованием гораздо более широкого диапазона форм и сюжетов, чем это характерно для других случаев употребления скульптуры.

Саркофаг Юния Басса.Ярким примером такого применения скульптуры, свойственного описываемой эпохе, является богатая резьба саркофага Юния Басса, префекта Рима, умершего в 359 г. (илл. 108). Передняя плита саркофага посредством небольших колонн делится на десять квадратных секций, каждая из которых представляет собой рельеф на сюжет из Ветхого или Нового Завета. В верхнем ряду мы видим такие сцены, как «Жертвоприношение Авраама», «Св. Петр в узах», «Спаситель на троне со св. Петром и Павлом» и «Христос перед Понтием Пилатом» (две правые секции). В нижнем ряду изображены сюжеты: «Иов на гноище», «Грехопадение Адама и Евы», «Вход Господень в Иерусалим», «Даниил во львином рву» и «Св. Павел, ведомый на мучения». Такой не сколько странный для нас выбор' сюжетов был очень характерен для людей эпохи раннего христианства с их специфическим образом мышления, согласно которому божественная природа Христа в противовес его человеческому естеству приобретала особую значимость. Поэтому страдания и смерть Спасителя оставались в тени — на них как бы лишь намекалось. Вот Иисус перед судом Пилата — молодой длинноволосый философ, возвещающий высшую мудрость (обратите внимание на свиток в руках). Сцены мученичества апостолов столь же мало претендуют на полноту передачи библейского текста — они фрагментарны, дискретны, бесстрастны. Две центральные сцены показывают Христа в царском обличий. На верхнем рельефе — Пантократор, то есть Вседержитель, владыка мира, восседающий на небесном троне; на нижнем — царь Иудейский при всеобщем ликовании въезжающий в Иерусалим. Адам и Ева — первые грешники — символизируют принятые Христом на себя грехи мира; сюжет «Жертвоприношение Авраама» — это ветхозаветный прообраз искупительной жертвы Христа. Образы Иова и Даниила выполняют ту же функцию, что и образ Ионы: они вселяют надежду на ниспосланное свыше спасение. Фигуры, размещенные создателем саркофага в глубоких нишах, явно свидетельствуют о его сознательном стремлении попытаться воссоздать то благородство форм, что было свойственно статуям Древней Греции. Вместе с тем, в сценах, предусматривающих, казалось бы, большой накал действия за внешней «ширмой» классицизма мы ощущаем удивительную пассивность и вялость. Представшие перед нами события и персонажи уже не говорят сами за себя в физическом или эмоциональном смысле, но сообщают нам более высокое знание; они исполнены символического значения, которое связывает их воедино.

Классицизм

Скульпторов времен раннего христианства не оставляло желание вернуться к классическим образцам. Данное явление характерно для середины IV — начала VI вв. Тому есть несколько объяснений. С одной стороны, в это время еще существовало значительное количество влиятельных сторонников язычества, которые могли поощрять такие тенденции. Это было похоже на «арьергардные бои». Новообращенные христиане — такие как Юний Басе, принявший крещение незадолго до смерти, — часто сохраняли приверженность прежним ценностям, в том числе в области искусства. Кроме того, некоторые видные церковные деятели благосклонно относились к усвоению христианством античного наследия. С другой стороны, источником подобных тенденций мог быть императорский двор — как на востоке, так и на западе — прекрасно осознававший свою связь с дохристианскими временами, откуда вели происхождение существовавшая государственная система и сама императорская власть. Классицизм, вне зависимости от его природы в каждом отдельном случае, в эту эпоху неустойчивости обладал несомненными достоинствами; он помог сохранить и передать следующим поколениям свойственное искусству прошлого богатство форм, а также присущий ему идеал красоты, который мог быть безвозвратно утрачен.

Резные диптихи из слоновойкости

Сказанное выше справедливо в том числе и по отношению к особому виду прикладного искусства — резьбе по слоновой кости. Сюда же можно отнести и создание рельефных изображений малого размера на поверхности других драгоценных материалов. Художественное значение этих предметов искусства значительно превосходит их величину. Предназначенные для частных лиц и рассчитанные на то, чтобы на них смотрели с близкого расстояния, они часто отражают вкус владельца, утонченность его эстетического чувства, чего не было в случае больших, официальных заказов со стороны церкви или государства. Именно такова вырезанная из слоновой кости створка диптиха (илл. 109), изготовленная в самом начале VI в. в восточной части Римской империи. Мы видим, как в этом произведении классицизм становится приемом, красноречиво передающим христианское содержание. Изображенный архангел явно ведет свое происхождение от крылатых фигурок Виктории — древнеримской богини победы (см. илл. 78). В нем все, вплоть до искусно вырезанных складок материи, говорит о принадлежности к греко-римской традиции в искусстве. Но сила и власть, которыми он наделен, — не от мира сего, и он — не земной житель. Даже обрамленная различными архитектурными элементами ниша, на фоне которой пред стает перед нами фигура ангела, утратила реальность трехмерного пространства и находится в чисто символическом и орнаментальном взаимодействии с центральным изображением. Создается впечатление, что ангел не стоит на лестнице, а парит в воздухе. Это впечатление усилится, если приглядеться к положению ног относительно ступеней. Именно его бесплотность, в сочетании с гармоничностью классических форм делают его образ столь убедительным.

109.Архангел Михаил. Створка диптиха. Начало VI в. Слоновая кость, 43,2 х 14 см. Британский музей, Лондон

Византийское искусство

Первый золотой век

Если вначале между раннехристианским и византийским искусством было действительно трудно провести разделяющую их границу, то к началу правлению императора Юстиниана (527—565) положение изменилось. Константинополь не только в значительной мере восстановил политическое господство над Западом — то, что он стал «столицей искусства» также не вызывало сомнений. Сам Юстиниан, как покровитель искусств, не знал себе равных со времен Константина. Заказанное им или выполненное при его поддержке поражает поистине имперским величием, и мы полностью соглашаемся с теми, кто назвал это время «золотым веком». Работы той эпохи объединены внутренним единством стиля, что скорей связывает их с искусством византийским более позднего времени, нежели с искусством предшествовавших столетий. По иронии судьбы прекраснейшие из дошедших до наших дней памятников первого «золотого века» (526—726) находятся не в Константинополе (где многое было разрушено), а в Равенне, городе на побережье Адриатического моря, который при Юстиниане стал главным оплотом византийцев в Италии.

НО. Церковь Сан-Витале, Равенна. 526—547 г.

111. Интерьер церкви Сан-Витале (вид со стороны апсиды)

Церковь Сан-Витале в Равенне.Наиболее выдающейся постройкой того времени является церковь Сан-Витале (илл. ПО), построенная в 526— 547 гг., имеющая в плане форму восьмиугольника и увенчанная центральным куполом, что наводит на мысль о древнеримских термах, как о возможном архитектурном предшественнике такого рода постройки. К тому же прототипу восходит и конструкция Пантеона (см. илл. 86), но в нее про шедшие века внесли свои изменения, отмеченные влиянием Востока. Церковь Сан-Витале примечательна богатством интерьера, впечатляющего своей объемностью. Под верхним рядом окон в стене главного нефа расположена серия полукруглых ниш, захватывающих территорию боковых нефов; они как бы объединяются, создавая новое, необычное пространственное решение. Боковые нефы сделаны двухэтажными — верхние галереи (хоры) предназначались для женщин. Новая, более рациональная конструкция сводов позволила разместить по всему фасаду здания большие окна, заполняющие светом его внутренние объемы. Неординарность внешних архитектурных форм соответствует богатому внутреннему декору очень просторного интерьера (илл. 111). При сравнении Сан-Витале с церковью Сан-Аполлинаре-ин-Классе (см. илл. 103), Другой равеннской постройкой того же времени, нас поражает, насколько они различны. От продольной оси, типичной для раннехристианской базилики, почти ничего не осталось. Начиная с правления Юстиниана, храмы с центральным расположением купола становятся преобладающими в странах, исповедующих православие, настолько же, насколько прочно базилика укоренится в архитектуре средневекового Запада. Как же случилось так, что на Востоке этому конструктивному решению было суждено стать основным при постройке именно храмов (а не баптистериев или мавзолеев); почему православный мир отдал предпочтение такому типу, столь непохожему на базилику и с точки зрения Запада так мало со ответствующему потребностям христианского богослужения? Помимо всего прочего, базиликальная форма храма подкреплялась авторитетом Константина Великого. Объяснений — практического, религиозного и политического характера — может быть найдено множество; по большей части они справедливы, но исчерпывающего среди них нет. Что касается церкви Сан-Витале, то она, очевидно, была придворной, и сам император или его близкое окружение имели непосредственное отношение к ее постройке. Это доказывается получившими широкую известность мозаиками, размещенными справа и слева от алтаря. Несомненно, к их созданию причастны императорские мастерские. Мы видим Юстиниана, его придворных, местное духовенство присутствующими на церковной службе (илл. 112). На противоположной стене их изображена императрица Феодора со своими придворными дамами. На этих мозаиках мы видим новый идеал человеческой красоты. Фигуры на них так непохожи на те, с которыми мы встречались на изображениях IV и V вв.— приземистыми, с большими головами. Здесь мы видим очень высоких стройных людей с маленькими ступнями, некрупными удлиненными лицами, на которых выделяются большие, пристально глядящие на зрителя глаза. Скрытые под складками тканей тела, кажется, способны лишь на медлительные церемониальные жесты и ношение величественных одеяний. Безусловно, художник стремился придать лицам Юстиниана и стоящих вблизи него портретное сходство. Действительно, их черты весьма индивидуальны (особенно это касается архиепископа Максимиана), но вместе с тем настолько подогнаны под идеал, о котором шла речь выше, что кажется, будто они принадлежат членам одной семьи: Все те же большие темные глаза под изогнутыми бровями, тот же маленький рот, узкий, длинный с легкой горбинкой нос — отныне это станет типичным для византийской живописи.

112. «Император Юстиниан со свитой». Ок. 547 г. Мозаика. Церковь Сан-Витале

Если отвлечься от мозаик и обратить внимание на внутренние очертания церкви, то мы заметим, что они тоже отличаются какой-то нематериальной, парящей стройностью, благодаря которой фигуры на стенах тоже кажутся нам пребывающими в состоянии немой экзальтации. Любой намек на движение или перемену в состоянии полностью исключен: такие измерения как время и реальное, земное пространство совершенно отсутствуют — вместо них только вечное настоящее и золотая полупрозрачность небес. И кажется, будто торжественные, фронтальные образы мозаик воссоздают перед нами двор небесного, а не земного царя. Эта симфония светского и духовного в точности отражает представление о божественной природе византийского императора; фактически проводится параллель между ним и Христом. Рядом с Юстинианом — двенадцать спутников (из них шестеро — солдаты, сгрудившиеся позади щита с монограммой Христа), и количество их не случайно совпадает с числом апостолов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: