КРИЗИС ГУМАНИЗМА В ЛИТЕРАТУРЕ XVI ВЕКА

В то время, когда Ариосто кончал свою поэму, в социально-по­литической и культурной жизни Италии начинали все более ясно проявляться признаки кризиса гуманизма. Этот кризис отчетливо обнаруживается к концу XVI в. и связан с наступлением феодально-католической реакции.

Конечной причиной феодально-католической реакции, охваты­вающей Италию в XVI в., является происходящая в Европе с конца XV в. «революция мирового рынка», порожденная открытием Америки (1492) и морского пути в Индию (1498), переместившими пути мировой торговли с Средиземного моря на Атлантический океан. Это значительнейшее в экономической истории Западной Европы событие обусловило быстрый рост стран, расположенных на новом торговом пути — Испании, Португалии, Голландии и Англии, обо­гащающихся на колониальном грабеже новооткрытых земель. В то же время итальянские торгово-промышленные города — Флорен­ция, Милан, Венеция, Генуя — лишились большей части рынков для своего промышленного экспорта и потеряли свое недавнее торговое преобладание в Европе. Активность итальянского торгового капитала быстро падает; начинается свертывание промышленности; верхушка буржуазии скупает земли, консервируя и усиливая фео­дальные пережитки в итальянской деревне. Этот процесс так охарактеризован Марксом: «После того как революция мирового рын­ка с конца XV столетия уничтожила торговое преобладание Северной Италии, началось движение в обратном направлении. Ра­бочие массы вытеснялись из городов в деревню...»¹. (¹ Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 23, с. 728. Прим. 189.)

Экономический упадок Италии вызывает ее политическое осла­бление, которое в свою очередь порождает военное разорение страны хищными соседями. Италия превращается в яблоко раздора между Францией и Испанией. Итальянские походы французских ко­ролей, разгром Рима немецко-испанскими войсками Карла V (1527), водворение испанцев в Неаполе и в Ломбардии влекут за собой ограбление Италии и конец ее политической независимости.[267] Воен­ное разорение усиливает феодальную реакцию, часто называемую «испанизацией» итальянской общественной жизни, потому что ис­панцы особенно интенсивно подавляли в Италии торговлю и про­мышленность, покровительствуя помещичьему хозяйству.

Феодальная реакция естественно порождает католическую. Уси­ление католической церкви происходит в то самое время, когда за пределами Италии растет волна реформационного движения. Вслед за Испанией Италия становится классической страной контррефор­мации. Знаменитый Тридентский собор (1545—1563) закрепляет усиление инквизиции, преобразованной по испанскому образцу, а также создание новых монашеских орденов, в том числе иезуитов, становящихся активными агентами католической реакции. Папская курия, проявлявшая в XV и в начале XVI в. терпимость к воль­номыслию гуманистов, теперь вводит строжайшую цензуру и пуб­ликует с 1557 г. «Индекс запрещенных книг», в который попадают крупнейшие произведения писателей Возрождения, в том числе Боккаччо.

Решительное подавление свободной мысли понижает идейный уровень гуманистической интеллигенции. Труды гуманистов на­чинают меньше цениться, ослабевает просвещенное меценатство, постепенно затихает пульс умственной жизни. Литература стано­вится все менее содержательной; она превращается в орудие увесе­ления придворной знати, открывая дорогу эпигонской подража­тельности и бесплодному формализму.

Отмеченный процесс культурного упадка, разумеется, далеко не сразу охватил все области литературной жизни Италии. Огромные культурные и художественные богатства, накопленные Италией за два века интенсивнейшей умственной жизни, не могли быть так бы­стро растрачены. Италия живет в XVI в. как бы на проценты с на­копленных в предыдущем периоде капиталов. Однако именно в XVI в. итальянская литература получает широкое распростране­ние за пределами Италии и становится общеевропейской по своему значению. Поэтому период культурной деградации Италии ино­странцы того времени часто называют «золотым веком» итальян­ской культуры. Многие соседние государства подчиняются культур­ному влиянию Италии, усваивают итальянские моды, искусство, язык и литературу.

Весьма типичным для итальянской литературы XVI в. жанром, отражающим кризис гуманистической культуры в обстановке фео­дальной реакции, является пастораль. Этим названием объединяли в XVI в. произведения различных поэтических родов — эпические, лирические и драматические, имевшие пастушескую тематику, унас­ледованную от представителей античной буколической поэзии (Феокрит, Вергилий, Овидий, Калыгурний) и античного пастушеско­го романа (Лонг), а также от их подражателей в литературе раннего Возрождения (Петрарка, Боккаччо).[268]

Пасторальный жанр всегда носил условный характер и мог служить выражению самых разнообразных идеологических тенденций. Так, под пером Боккаччо па­стораль была орудием борьбы против аскетических идеалов, сред­ством пропаганды здоровых, естественных инстинктов и радостей земной любви.

Совсем иной характер получает пастораль в XVI в. Изображая б идеализированных тонах блаженную жизнь пастухов и пастушек на лоне сельской природы, пасторальные поэты XVI в. полемиче­ски противопоставляют эту беспечную сельскую жизнь городской жизни с ее социальными противоречиями, нуждой и горестями. В то же время, призывая к опрощению в сельской обстановке, они были далеки от отражения реальной деревенской жизни своего времени, весьма мало похожей на идиллию. Изображаемые ими па­стухи — не настоящие пастухи, а некие условные маски, надеваемые на себя пресыщенной светскими удовольствиями придворной знатью. Пастораль является, таким образом, своеобразным литера­турным маскарадом, на время которого пастухи и пастушки перенимают язык и манеры, утонченные чувства и мысли придворной аристократии.

Новая пастораль рождается в Неаполе, этом опорном пункте испанского владычества, при дворе арагонских королей, политика которых определялась землевладельческими интересами. Начало пасторальной моде положил Якопо Саннадзаро (Jacopo Sannazzaro, 1458 — 1530), сочинивший ряд латинских эклог в манере Вергилия («Рыбацкие эклоги»), но особенно прославившийся пастушеским романом «Аркадия» (1502), получившим общеевропейское распространение. В центре «Аркадии» лежит описание блаженной страны пастухов, в которой ищет убежище несчастный любовник Синчеро. Саннадзаро воспроизводит в своем романе весь тради­ционный материал буколической поэзии от Феокрита до Боккаччо («Амето»); у последнего он заимствует прием чередования идилли­ческих картин в прозе (которые он называет «гимнами») с диалога­ми и стихами («эклогами»). Но традиционный материал освежается у Саннадзаро изображением утонченных чувств придворной ари­стократии. Это обусловило огромный успех «Аркадии», несмотря на некоторую монотонность ее стиха и сухость рассказа.

Успех «Аркадии» породил в Италии XVI в. целую литературу эклог, писавшихся терцинами в форме диалога. Эклоги получают большое распространение при различных итальянских дворах, где они декламируются во время придворных празднеств. В них неред­ко появляется аллегорический элемент, дающий простор намекам на различные события придворной жизни. Эклога обычно предста­вляет собой диалог двух пастухов, изливающих свою любовь к нимфе изящным, вылощенным слогом. С появлением в числе пер­сонажей эклоги нимфы и фавна завязывается интрига, приводящая к созданию пасторальной драмы. Центром ее развития становится Феррара. В Ферраре были поставлены все лучшие итальянские па­сторали, вплоть до «Аминты» Тассо.[269]

Пасторальная тематика прони­кает не только в роман и драму, но также и в лирику. Центром развития галантной придворной ли­рики является в конце XV в. Неаполь. Зародившись под испанским влиянием, неаполитанская лирика характеризуется цветис­тым слогом с материализованны­ми метафорами (вроде «огонь любви обжигает тело»), галантны­ми гиперболами и сравнениями. Из Неаполя подобная лирика распространяется также по другим итальянским городам, где она вскоре вступает, однако, на путь подражания Петрарке.

XVI век является в Италии веком расцвета «петраркизма». Любовные стихи петраркистов постоянно пишутся на пасторальные темы. Среди поэтов-петраркистов встречается немало женщин, впервые принимавших большое участие в литературной жизни. Наиболее видной итальянской поэтессой XVI в. была Виттория Колонна (Vittoria Colonna), известная своей дружбой с великим художником Микельанджело.

Инициатором обращения итальянских поэтов XVI в. к подража­нию Петрарке был основоположник поэтики позднего Ренессанса, кардинал Пьетро Бембо (Pietro Bembo, 1470—1547). Бембо жил в Риме, при дворе папы Льва X, покровителя гуманистов. Его главным произведением был трактат в диалогической форме «Рас­суждение в прозе о народном языке» (1525), посвященный вопросу об итальянском литературном языке. Развивая мысли, высказанные Данте в его трактате «О народной речи», Бембо утверждал, что в основу литературного языка Италии должно быть положено фло­рентийское наречие, на котором писали Данте, Петрарка и Боккаччо. Бембо боролся с языковым и литературным сепаратизмом от­дельных итальянских городов, и, в частности, протестовал против «извращения вкуса», имевшего место в галантной лирике Неа­поля.

Но, проповедуя подражание языку и слогу великих флорентий­цев, Бембо в то же время не допускал обогащения литературного языка из народных источников. Он стоял за следование книжным образцам, за «облагораживание» языка. Его пуризм носил на себе отпечаток аристократической ограниченности. Признавая Данте ве­ликим писателем, Бембо обвинял его в грубости, вульгарности, в отсутствии чувства меры. Зато Петрарку и Боккаччо он считал идеальными образцами, которым следует подражать наряду с античными писателями.[270]

Основным принципом поэтики Бембо являет­ся подражание; этот принцип ляжет впоследствии в основу поэтики классицизма XVII в. Бембо придает основное значение внешним элементам стиля.

Другим представителем аристократической ветви гуманизма в начале XVI в. был граф Бальдасаре ди Кастильоне (Baldassare di Castiglione, 1478-1529), живший при дворе герцогов Гонзага в Урбино. Среди его произведений выделяется трактат-диалог «Придворный» (1528), в котором изображаются беседы бле­стящего придворного общества герцогини Елизаветы Гонзага на тему о том, какими качествами должен обладать идеальный придворный человек (cortegiano).

Собеседники, среди которых мы находим видных урбинских аристократов, литераторов и просвещенных знатных дам, пооче­редно развивают свои взгляды на этот вопрос. В непринужденной светской беседе постепенно вырисовывается тип идеального при­дворного, который оказывается человеком универсальных способ­ностей, приведенных в гармоническое единство.

Кастильоне сочетает старый гуманистический идеал «универ­сального человека» с идеологическими установками дворянина-зем­левладельца, считающего высшей доблестью служение монарху; этой задаче отныне подчиняются все физические и интеллек­туальные достоинства человека. Гуманистическая образованность должна в нем восполняться разносторонностью искусного царе­дворца и образцового светского человека, умелого в обхождении с дамами, искусного в физических упражнениях, искушенного в во­енном деле, умеющего рисовать, петь, играть на нескольких инструментах.

Такое понимание ренессансного универсализма красноречиво свидетельствует о деградации гуманистических идеалов в аристо­кратическом обществе XVI в., не открывавшем широких возможно­стей развитию подлинно богатой, разносторонней личности.

Полной противоположностью Кастильоне является его совре­менник, знаменитый флорентийский писатель и государственный деятель Никколо Макиавелли (Niccolo Machiavelli, 1469-1527).

В кипучей и многосторонней деятельности этого замечательного человека нашли наиболее яркое выражение все прогрессивные сто­роны ренессансной культуры в пору начинающегося кризиса италь­янского гуманизма. Энгельс, как известно, упоминает имя Макиа­велли среди «титанов» Возрождения: «Макиавелли был государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым достойным упоминания военным писателем нового времени»¹. (Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2., т. 20, с. 346.) [271]

Родившись в семье юриста, Макиавелли достиг высокого по­ложения во Флоренции. Он был секретарем Флорентийской рес­публики и выполнял ряд дипло­матических поручений в различных городах Италии и за границей. Дипломатические поездки Макиа­велли оказали большое влияние на выработку его политических взглядов. Он стал непримиримым врагом феодализма, папства и католической церкви, страстным патриотом, ненавидевшим укрепляв­шееся в Италии того времени «иго варваров». Он мечтал о соз­дании в Италии сильного государ­ства, способного противостоять натиску иноземцев, объединить страну и задержать ее экономи­ческий упадок.

Анализу условий создания та­кого государства Макиавелли по­святил свое знаменитейшее произведение — трактат «Государь» (1513), в котором в условиях совер­шавшегося перехода от феодального государства к государству буржуазному он развернул идею диктатуры неограниченного пра­вительства. Для достижения поставленных им себе высоких целей государь имеет право использовать любые средства, даже при­надлежащие к числу аморальных. Макиавелли оправдывает «ве­ликолепную месть», «доблестное предательство», всякого рода жестокости и насилия, если они совершаются в интересах госу­дарства.

В политической теории Макиавелли обнаруживается глубокий кризис гуманистической морали, обусловленный падением первона­чальной веры в то, что человеческое общество может свободно устроить свою жизнь само по себе, без всякого внешнего принужде­ния. Вместе с тем Макиавелли глубоко проникает в сущность клас­сового государства как организованного насилия и впервые форму­лирует реальные принципы господства буржуазии.

Впоследствии политические идеи Макиавелли нередко служили оправданием для беззастенчивой политики, освободившейся от вся­ких моральных принципов (так называемый «макиавеллизм»). Однако это обстоятельство не умаляет исторической роли Макиавел­ли как создателя нового учения о государстве, свободного от подчинения средневековой церковной идеологии.

Сходную остроту политической мысли и способность к трезво­му анализу реальных политических отношений Макиавелли про­являет также в своих исторических трудах.[272]

Наиболее замечательны из них «Рассуждения, по поводу первой декады Тита Ливия» (1514—1516) и «История Флоренции» (1521 — 1527). Он излагает в них по существу материалистическую точку зрения на историче­ский процесс и делает упор на изображение классовой борьбы в итальянских городах-государствах. Наконец, в замечательной книге «О военном искусстве» (1516) Макиавелли требует установле­ния постоянной армии взамен наемных кондотьеров и весьма глу­боко проникает в существо военной стратегии и тактики.

Макиавелли — один из крупнейших мастеров итальянской про­зы. Его стиль сочетает в себе колоритность живой флорентийской речи с величавостью в построении периодов, навеянной древнерим­скими образцами. В области художественной литературы в узком смысле слова Макиавелли проявил себя как автор аллегорической поэмы «Золотой осел», новеллы «Бельфагар-архидьявол» и двух ко­медий — «Клиция» и «Мандрагора».

«Мандрагора» (1514) особенно замечательна как единственный в итальянской литературе XVI в. образец комедии характеров, про­низанной остро-сатирическим элементом. В рамках игривой новеллистической фабулы Макиавелли рисует картину потрясающего разложения религиозной морали, цинично поставленной на службу капиталу. Наиболее замечательным образом комедии является мо­нах Тимотео, обходительный и невозмутимый лицемер, который за деньги выполняет роль грязного сводника, изображая прелюбодея­ние богоугодным делом. Образ Тимотео разоблачает формирую­щуюся иезуитскую мораль и в некотором отношении предвосхи­щает образ мольеровского Тартюфа. Помимо монаха Тимотео, в «Мандрагоре» интересен также образ главного героя — любовни­ка комедии Каллимако, хищного индивидуалиста, неразборчивого в средствах, при помощи которых он добивается любви красавицы Лукреции.

Уже в творчестве Макиавелли ясно ощущается протест передо­вой части буржуазной интеллигенции против надвигавшейся на Италию феодально-католической реакции. Еще резче проявился этот протест в произведениях талантливого публициста Пьетро Аретино (Pietro Aretino, 1492—1556).

Аретино являлся, пожалуй, наиболее независимым итальянским писателем своего времени, создавшим себе блестящее положение и огромное богатство исключительно своим пером. Аретино — один из лучших мастеров литературно-политического памфлета в миро­вой литературе. Уже в дни молодости, живя в Риме при дворе папы Льва X, он создал себе большую популярность рядом остроумных пасквилей, высмеивавших различных видных прелатов. После смерти Льва X, покровительствовавшего гуманистам, его преемники Адриан VI и Климент VII, задетые сатирическими вы­ходками Аретино, пытались расправиться с ним. Аретино едва не погиб и нашел себе пристанище в Венеции (1527) — единственном городе Италии, не захваченном в первой половине XVI в. фео­дальной реакцией. Венецию Аретино не покидал уже до самой смерти.[273]

Он стал здесь подлинным гла­шатаем прав итальянской буржуа­зии, которую призывал бороться за свободу и независимость. Его ядовитое перо наводило ужас на всех европейских монархов (в том числе на Франциска I и КарлаV), которые пытались откупиться крупными денежными суммами от его нападок. Все это доставило Аретино прозвище «бич королей», которым он очень гордился. Аретино был человеком весьма невы­сокого морального уровня, нераз­борчивым в средствах и лишенным всяких положительных идеа­лов. Не брезгуя ни шантажом, ни вымогательством, он иллюстрировал своим поведением глу­бокую деморализацию самых передовых представителей италь­янской интеллигенции — демора­лизацию, явившуюся следствием реакции.

Аретино был очень плодовитым писателем, писавшим произве­дения самых разнообразных жанров и вносившим во все свои произведения плебейский задор, острословие, площадную брань и даже порнографию. Особенным успехом пользовались его пись­ма, диалоги и сатирические «предсказания» — различные разновид­ности излюбленного им памфлетного жанра, расходившиеся в огромном количестве экземпляров. Необычайно одаренный лите­ратор, Аретино был лишен настоящей писательской культуры и пренебрегал вопросами формы. Он пародировал петраркистов и пуристов, насмехался над рыцарской тематикой и отрицал своим стихийным реализмом все условности аристократической поэзии.

Сходную с Аретино идеологическую позицию занимал ори­гинальный поэт Теофило Фоленго (Teofilo Folengo, 1496—1544), беглый монах бенедиктинского ордена, создавший себе огромную популярность рядом юмористических поэм, написанных так называемой «макаронической» латынью — шутовским жарго­ном, представляющим своеобразную смесь латинских слов с италь­янскими, снабжаемыми латинскими окончаниями и подчиняющи­мися правилам латинской грамматики. Этот жаргон, возникший в Италии еще в XV в. среди студенчества Падуанского университе­та, используется Фоленго для едкой сатиры на монашество и духо­венство, на полицию, на суд и военщину, на бесконечные войны и междоусобия, разорявшие Италию. Наиболее известна поэма Фоленго «Бальдус» (1517), написанная под влиянием «Морганте» Пульчи.[274]

Реалистический показ итальянского быта переплетается в ней с пародийными и сатирическими элементами. Поэма Фоленго оказала во Франции большое влияние на Рабле, а в Германии — на Фишарта.

К Аретино примыкает также Франческо Берни (Francesco Berni, 1498 — 1535), прославившийся своими сатирическими стихо­творениями, направленными против пап Адриана VI и Климента VII. Берни вошел в историю литературы как создатель особого па­родийно-сатирического стиля, названного его именем (stil bernesco) и характеризующегося тем, что самые низменные вещи трактуются нарочито серьезным или возвышенным тоном. Сам Берни называл свои стихи «бурлескными» (от итальянского слова burla — «шут­ка»). Этот термин привился во Франции XVII в., где Берни нашел видных последователей в лице Скаррона и Сент-Амана.

Весьма значительный вклад в европейскую литературу сделала Италия XVI в. также в области театра. Правда, Италия не породи­ла ни одного драматурга, который мог бы выдержать сравнение с великими драматическими поэтами Англии и Испании XVI—XVII вв. Но все же именно Италия, как родина европейского Возрожде­ния, раньше этих двух стран создала новый тип драматургии, принципиально противоположный религиозно-дидактической драме классического средневековья; опираясь на античные образцы, итальянские гуманисты впервые разработали жанры трагедии и комедии, усвоенные затем театром всех европейских стран. Создание новой драматургии шло в Италии параллельно созданию новых форм театрального искусства во всех его основных компонентах (театральное здание, сцена, декорация, актерское мастерство). Это обстоятельство немало содействовало распространению итальян­ской драматургии по всей Европе.

Отправной точкой для осуществления в Италии драматургиче­ской реформы явилось увлечение гуманистов XV в. античным теа­тром и привившееся в ученых кругах исполнение на латинском язы­ке пьес Плавта, Теренция и Сенеки. Пионером гуманистического театра был римский профессор Помпонио Лето (Pomponio Leto, 1427—1497), восторженный почитатель античности, сделавший первую попытку постановки античных комедий и трагедий. Спек­такли учеников Помпонио имели огромный успех и привлекли к новой затее внимание духовных и светских князей Рима, Фер­рары, Мантуи и Урбино. Князья-меценаты, организуя при своих дворах гуманистические спектакли, побуждали исполнителей пере­ходить с латинского языка на итальянский и этим дали толчок возникновению ренессансной трагедии и комедии.

Первым трагическим поэтом Италии был Триссино (Trissino), автор «Софонисбы» (1515) — трагедии из римской истории, с сюжетом, заимствованным из Тита Ливия и обработанным со­гласно правилам «Поэтики» Аристотеля.[275]

Несмотря на отсутствие живых характеров и подлинного драматизма, «Софонисба» имела большой успех у гуманистов и вызвала множество подражаний. Преемники Триссино (Ручеллаи, Мартелли, Аламанни и другие) внесли в трагедию античную мифологическую тематику и обрабо­тали ряд сюжетов, заимствованных у Софокла и Еврипида.

Новый этап в развитии трагедии начинает Джиральди Чинтио (Giraldi Cinthio). В своей трагедии «Орбекке» (1541) он утверждает новел­листическую тематику, трактуемую в тонах кровавой мелодрамы по примеру римского драматурга Сенеки. Такое понимание траге­дии увеличило ее занимательность, но все же трагедия не приви­лась на итальянской сцене XVI в. Она всегда оставалась более книжным, чем сценическим жанром. Причиной того являлась ее искусственность, наличие в ней внешнего подражания античным образцам, отсутствие большого, значительного идейного содержа­ния.[276]

Эту незначительность итальянской трагедии и вообще драма­тургии XVI в. А. Н. Веселовский объяснял раздробленностью Ита­лии, отсутствием в ее истории времен Возрождения «громких событий народно-исторического характера, открывающих народу новые пути и далекие перспективы». «Италия как целое была абстрактом; существовала масса мелких республик и тираний, с местными инте­ресами и борьбою, с трагическими дворцовыми анекдотами, чело­вечными и вместе с тем мелкопоместными; им недоставало широ­кого народного фона». Отсутствие такого «широкого народного фона» и явилось главной причиной незначительности итальянской трагедии. При всем том она сыграла свою историческую роль в ис­тории новоевропейской драмы, главным образом в смысле разра­ботки драматургической техники. Особенно важно здесь отметить, что именно в Италии XVI в. был создан жанр классицистической трагедии, получивший в дальнейшем развитие во Франции XVII в., и, в частности, была разработана присущая этому жанру теория «трех единств», впервые формулированная в трактатах Триссино, Веттори и Кастельветро, отправлявшихся от изучения античных по­этик Аристотеля и Горация.

Несколько более продуктивной, чем в области трагедии, была инициатива Италии в области ренессансной комедии, возникающей в начале XVI в. и пользующейся в качестве образцов Плавтом и Теренцием. Создателем итальянской комедии был Ариосто. Его первые комедии («Шкатулка», 1508; «Подмененные», 1509) воспро­изводят построение, сюжетные мотивы и положения римских коме­дий, но античные персонажи и обстановка прикрывают намеки на итальянский быт. Третья комедия Ариосто «Чернокнижник» (1520) отличается от двух первых наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает в ней широко распространенную в его время веру в магию и астрологию. Герой комедии, шарлатан Физико, об­делывает всякие темные делишки, умело используя доверчивость сограждан. Четвертая комедия Ариосто «Сводня» (1529) дает очень смелое изображение распущенности современных нравов. Послед­няя комедия Ариосто «Студенты», оставшаяся незаконченной, живо изображает нравы феррарского студенчества. Ариосто впервые вно­сит в свои комедии ряд образов и положений, взятых из итальян­ской новеллы.

Новеллистическая струя разрастается в комедиях Бибьены(«Каландро», 1513), Макиавелли и Аретино, под пером которых итальянская комедия постепенно удаляется от античной тра­диции.

Аретино выводит в своих пяти комедиях целую галерею аван­тюристов, аферистов и куртизанок, стремясь к живому воспроизве­дению современного итальянского быта. Наиболее интересны его комедии «Придворная жизнь» (1534), в которой дана яркая картина распущенной жизни папского двора, и «Лицемер» (1542), центральный образ которой вдохновил Мольера на создание его «Тартюфа».[277]

Помимо Аретино, попытки создания комедии нравов сделали некоторые флорентийские комедиографы. Так, Лоренцино Медичи (Lorenzino Medici) в своей комедии «Аридозио» (1536) вывел очень колоритный образ скупца, обрисованного в его взаимоотношениях с детьми, страдающими от его скупости. «Аридозио» оказала неко­торое влияние на «Скупого» Мольера, где имеется сходная сюжет­ная ситуация. Интересны также многочисленные комедии Чекки (Cecchi), в которых он изображает нравы флорентийских купцов средней руки.

С середины XVI в. комедия застывает в штампах. Многочис­ленные комедиографы, ставящие пьесы в разных городах Италии, без конца повторяют все те же многократно разработанные темы, частично восходящие к античной комедии, частично воспринятые из итальянской новеллы. Создается комедийный канон, закрепляет­ся список устойчивых комедийных типов, создаются канонические приемы завязывания и развязывания комедийного действия. Глав­ной задачей комедии становится вызывание смеха во что бы то ни стало. Реалистическое и сатирическое содержание комедии отсту­пает на задний план перед поверхностной развлекательностью.

Такой упадок ренессансной комедии ярко отражает кризис гума­низма в период феодальной реакции.

Параллельно упадку литературной комедии, которую часто на­зывают «ученой комедией» (commedia erudita), во второй половине XVI в. расцветает новый жанр народной импровизированной коме­дии масок, получившей впоследствии наименование «комедии дель арте» (commedia dell'arte). Комедия дель арте впитала в себя тради­ции «ученой комедии», ее тематику и образы, но растворила их в народной комической стихии, находящей выражение в неиссякае­мой живости театрального действия и в сатирической направленно­сти ее основных типов-масок. Каждая из таких «масок» представля­ла сатирически обобщенный характер, высмеивающий какую-либо социальную категорию. Так, в маске Панталоне высмеивалось пат­риархальное венецианское купечество, в маске Доктора давалась карикатура на ученого педанта-юриста из Болоньи, в маске Капи­тана воплощалась ненависть итальянского народа к военным аван­тюристам испанского происхождения.

Наиболее популярными масками комедии дель арте были коми­ческие слуги — Дзанни (Zanni, народная форма имени Джованни — Иван). Этих слуг бывало обычно двое, причем первый Дзанни был хитрым, проворным и ловким парнем, ведущим интригу комедии, а второй Дзанни был типом деревенского простака, вечно голодно­го оборванца, неотесанного и неловкого. Маска Дзанни настолько полюбилась, что создалось множество ее разновидностей, закреп­ляемых различными именами (Бригелла, Скапино, Пульчинелла, Арлекин, Меццетин, Педролино и др.); некоторые из них получили мировую известность и распространение (особенно Арлекин). К Дзанни примыкала служанка (серветта), по имени Коломбина, Смеральдина или Франческина, веселая, разбитная крестьянская де­вушка, партнерша и возлюбленная первого (ловкого) Дзанни.[278]

Слуги и служанки комедии дель арте вели ее действие, обычно заключающееся в любовной интриге с разнообразными хитростями влюбленных, направленными против стариков-отцов, пытающихся помешать их соединению. Персонажи влюбленных юношей и деву­шек были в комедии дель арте наименее живыми и насквозь услов­но-литературными. Они объяснялись изысканными, цветистыми, книжными речами и сентиментальными тирадами, не принимая участия в живом комическом действии масок. Между тем именно в этом комическом действии и была заключена главная ценность комедии дель арте.

Жанр комедии дель арте был наиболее ярким проявлением на­родной линии в театре итальянского Возрождения. Сочетая в себе пользование масками, актерской импровизацией и буффонадой, а также народной диалектальной речью, комедия дель арте имела глубокие народные, фольклорные корни. Ее истоки следует искать в народно-комическом театре средних веков. От таких представите­лей задорного, искрометного фарса, как Алионе (из Асти в Пье­монте), Страшино (из Сьены), Караччоло (из Неаполя) и особенно Анджело Беолько, по прозванию Рудзанте (из Падуи), комедия дель арте унаследовала буйную динамику и шутовство комических масок, а также плебейскую непочтительность по отношению к выс­шим классам, лежащую в основе ее комических типов. В пору свое­го возникновения в середине XVI в. комедия дель арте имела бое­вой сатирический характер. В это время она являлась орудием самообороны демократических кругов итальянского общества про­тив феодально-католической реакции, ее мракобесия, цензурного гнета, террора, инквизиции и свирепости иноземных (главным образом испанских) захватчиков. Даже отсутствие в ней твердого авторского текста и господство вольной актерской импровизации были прогрессивны в такое время, когда лучшие комедии Ренессан­са, в том числе и «Мандрагора», были внесены в зловещий папский «Индекс запрещенных книг».

Во времена самой глухой реакции, самого беспросветного мра­ка, окутавшего Италию на грани XVI и XVII вв., комедия дель арте была единственным проявлением народного творчества, веселья и буффонного комизма в итальянском театре. Кроме того, она про­водила идею национального единства Италии в период крайнего раздробления страны, потому что широко использовала элементы театральной культуры и диалекты различных городов и областей Италии (Венеции, Болоньи, Неаполя, Ломбардии и др.) и, объеди­няя их, являлась комедией общеитальянской, одинаково любимой народом всех частей Италии. В этом заключалось огромное про­грессивное значение комедии дель арте, которую ее страстный по­клонник и защитник, итальянский драматург XVIII в. Карло Гоц-Ци, справедливо называл «гордостью Италии».

Тем не менее углубляющаяся в середине XVII в. феодальная ре­акция наложила свой отпечаток также и на этот народный, демократический жанр.[279]

Она обусловила постепенное ослабление в нем сатирического элемента и усиление легковесной развлекательности. Это обстоятельство явилось впоследствии (в конце XVII и в начале XVIII в.) причиной глубокого упадка комедии дель арте. Немалое влияние на такую деградацию комедии масок имело подчинение ее вкусам аристократической публики, притом не только в Италии, но и за ее рубежами, куда завозили комедию дель арте гастролирую­щие по всей Европе итальянские труппы. Однако одновременно с превращением итальянской комедии масок в излюбленное увесе­ление придворной знати разных стран следует отметить и ее поло­жительное влияние на драматургию и театр основных европейских стран — Испании, Англии, Франции, Германии. Величайшие драматурги Западной Европы — Шекспир, Лопе де Вега, Мольер — нема­ло восприняли из замечательного наследия комедии дель арте.

ГЛАВА

ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: