Становление творческого метода

Литературная деятельность Лесковав качестве беллетриста уже в 60-е годы была подготовлена его публицистическими выступлениями.Но по ним еще трудно было предугадать, что их автор станет крупней­шим русским прозаиком. Однако его статьи, заметки и корреспонден­ции заключалив себе материал, а часто и первые наброски его художественной прозы. С 1863 г. художник берет верх над публицис­том, хотя до конца дней своих Лесков не оставлял журналистики. Ко времени появления его первых рассказов, посвященных жизни и быту русского крестьянства («Засуха», «Язвительный», «Житие одной бабы»), произведения из народного быта занимали одно из первых мест на страницах русских журналов - «Современник», «Русское слово», «Библиотека для чтения». По характеру тем, общему содержанию и обличительному пафосу крестьянские рассказы Лескова вписываютсяв контекст демократической литературы 60-х годов - очерковН.Ус­пенского,Н. Левитова, П. Якушкина. Однако гораздо болеесильным и органичным было влияние прозыН. Гоголя, стиль которогозаметен В произведениях Лескова тех лет. Так, в одном изранних рассказов «у_м
свое, а чорт свое»,описывая внешний облик гостомельской красавицы Паши,Лесков опирается на традиции «Вечеров» Гоголя: «Не только

У нас на Гостомельскиххуторах, а и в целом округе, вплоть до Рыбицы,не было такой красавицы, как Паша...Высокая, стройная, лицомбелая,глаза глубокие, как небо, брови соболиные, волосы густые, черные, агрудь...Бывалокак наглядишься днем на эту грудь, так голова и

пошла ходить ходором и спать хоть не ложись. Уж на что, кажется, хо­рошее средство столбы в уме считать, если неспиться, а тут бывало и этоне помогает».». О влиянии гоголевской традиции свидетельствуют лирические отступления и эпилог повести«Житие одной бабы». В нихсвободно сочетается стиль литературной и народной речи, органично соединенысатирические обличения крепостнической действительнос­ти илирические признания в любви к роднойстороне. В духе Гоголявыдержано и лирическое обращение к «Руси родной» в монологепо­вествователя в «Житии...»: «Эх, Русь моя, Русь родимая. Долго же тебеваландаться с твоей грязью да нечистью. Не пора ли очнуться, оправить­ся...»Поэтика сказа, складывающаяся в творчествеЛескова к 70-м го­дам, формируется поднепосредственным влиянием гоголевскихпринципов повествования.

В конце первой половины 60-х годов Лесков обращается к купечес­койтематике, что вызвано интересом писателя к драматургии А. Ост­ровского. Исследователитворчества писателя связывают обращение к новой для Лескова сфере действительности с тем, что в это время он активно выступает в роли театральногокритика, пишет ряд статей, по­священных современной драматургии. Одно из лучших произведений Лескова 60-х годов - «Леди Макбет Мценского уезда», полемичес­ки заострено против отрицателей «народной драмы», утверждавших, что грубые нравы народа не могут стать предметом изображения в ис­кусстве. В этом отношении Лесков выступает горячим сторонником «Грозы»А Островского, показавшей глубину и силу натуры русской женщины. Однако в рассказе Лескова налицо элементы полемики с Ос­тровским, с его трактовкой образа Катерины Кабановой.

По-видимому, не случайно героиню повести Лескова тоже зовут Катерина. Она также, как и героиня драмы Островского, принадлежит к купеческойсреде. Из экспозиционных монологов «Грозы» становит­ся ясно, что доминирующее в душе Катерины чувство — тоска по сво­боде, та ощущает себя «птицей в клетке», хотя ее представление о счастье связано с мирной жизнью в родном ломе. Экспозиционные гла­вы рассказа Лескова посвящены разработке иного мотива, связанного с характером главной тройни, это мотив скуки, одолевающей купеческую жену. Внутренний мир КатериныКабановой раскрывается дра­матургом в ее монологах: на глазах зрителяпроисходит обретение героиней той самой свободы, о которой ей грезилось,она сама выбирает свою судьбу. Страстная и сильная натура,она гибнет, но отвергает жизнь, где нет для нее возможности жить«по своей воле». Лесков, рисуя образ Измайловой, показывает иной типженского характера. Для нее любовь к Сергею (такому же, как и Борису Островского, недостой­ному избраннику) — любовь собственницы, слепая ибезрассудная, оп­равдывающая звериную жестокость, с которойКатерина освобождает милому другу дорожку«в купцы». Натура неразвитаяи непоэтичная, Катерина лишь один раз замечает красоту окружающейее природы летнего вечерав разгар их отношений с Сергеем:«...посмотри, Сере­жа, рай-то, рай-то какой!<...> Ах, Сережечка, прелесть-то какая!» Изображение Лесковым ночного пейзажа с цветущимияблонями, иг­рой лунного блеска на траве дано как фон, на которомрезким диссо­нансом звучит разговор героев. Влюбленной КатеринеЛьвовне Сергей канцелярско-приказчичьим стилем изъясняется в своихчувствах; «Ни­как этого не может, Катерина Ильвовна, последовать <.„>Вас ли это мне с собою в постоянной любви иметь? Я б хотелперед святым пред­вечным храмом мужем вам быть: так тогда я, хотьзавсегда млажесебя пред вами считая, все-таки мог бы по крайности публичновсем обли­чить, сколь я у своей жены почтением своим к ней заслуживаютВ благоухающей ночи, пишет Лесков, «дышалось чем-тотомящим, располагающим к лени, к неге и темным желаниям».В самом постро­ении фразы угадывается антитеза: в пределах одногопредложения пе­редается ощущение восторга и счастья женщиныи создается образ «темных» желаний Сергея, затевающего практическийразговор. В контексте всего рассказа образ «темных желаний» будетмногократно возникать, конкретизируясь в поступках обоихперсонажей. Однако единственным мотивом к осуществлению«темных желаний» Катери­ны Львовны будет не рассуждающая любовьк Сергею, действительно «темному» во всех отношениях человеку.

Контрастное противопоставление главных героев, отношения ко­торых и составляют интригу повести, определяют особенности ее ком­позиционного решения. Рассказ о судьбе Измайловой распадается на две части: в купеческом доме и в заключении. Объединяющим их в еди­ное целое является мотив загадки, тайны человеческой души, какой бы простой и понятной она ни казалась на первый взгляд. В этом отноше­нии концепция характера Лескова близка позиции Достоевского, ко­торый принципиально восставал против «ходячей» идеи русской литературы 40-х годов — «среда заела», упрощенно, по его убеждению,объясняющей человеческие поступки. В повести Лескова темаморальной и нравственной слепоты гармонично соединена с лирическойтемой страдающей личности.

В повести «Леди Макбет Мценского уезда»есть полемикаи с рассказом Тургенева «Гамлет Щигровского уезда». В самом началеповести Лесков ссылается на мнение дворян уезда, определившихдраму Катерины Измайловой как драму леди Макбет. Сравнениекупеческой жены с леди Макбет «уравнивает» трагедию стольне схожих, на первый взгляд, женщин и «возвышает» характер Измайловой.Страдания героя рассказа Тургенева выглядят жалким подобием страданий Кате­рины Львовны, он ищет выход своим переживаниям вобнаружении их перед незнакомым человеком, а не в действии.

В жанровом отношении повесть Лескова представляет собойфор­му, гармонично сочетающую в себе несколько жанровыхпластов. В подзаголовке названия Лесков определяет ее жанровуюдоминанту как очерк, указывая на жизненный характер описываемыхсобытий. Вместе с тем довольно отчетливо звучат здесьмотивы лубочной лите­ратуры. Особенно ярко они проявляют себя в концепциихарактера Сергея — отчаянного «девичура», неоднократно «повторяющегосвои подвиги любви с купеческими женами». Фольклорнаялиния, связан­ная с функцией народных примет, представлена образом кота,«актив­но» включающегося в движение событий повести.

В60-е годы Лесков настойчиво ищет пути и формы изображениярусского характера, хорошо осознавая, какая трудная задача стоит пе­ред, ним. В произведенияхэтих лет он вырабатывает определенные принципыизображения человека из народа. Изображая быт и нравы русской действительности,Лесков тяготеет к изображениюяркого и необычногов ней. Бытовая «физиологичность» повествованияобога­щается сказовой манерой,а основной функцией рассказчика становится обращение к читателю,прямое общение с ним. Впоэтике произведе­ний Лескова этого периода творчества значительна роль остросюжет­ных ситуаций, заметен интереск использованию функций «анекдота» как формы обозначения драматизма жизненных ситуаций. Эстетичес­кие принципы Лескова формируютсяв русле реализма; писатель строго соблюдает принцип детерминированности чувств и поступков героев средой, однако в центре внимания произведений Лескова личность,пребывающая в трагически неразрешимом конфликте с окружающимее миром. Поэтому творческому метолу Лескова органичны ироман­тические приемы изображения: склонность к использованию антитезы навсех уровнях повествования, «чрезмерность» поступкови чувств персонажей как форм проявления неудовлетворенностимиром.

Творчество Лескова в 70-е годы, по словам М. Горького, становится «яркойживописью или, скорее, иконописью — он начинает создавать для Россиииконостас ее святых и праведников. Он как бы поставил себецелью ободрить, воодушевить Русь, измученную рабством, опоз­давшую жить...».

«Соборяне»

Роману «Соборяне» принадлежит особое место в творчестве Лес­кова. Отказавшись от поисков герояв современной ему действитель­ности, писатель обращаетсяк прошлому,в котором и обнаруживает героические характеры. В1872 г. Лесков работает (но не доводит за­мыселдо конца) над хроникой «Захудалый род», в которой ясно обо­значаются черты нового жанра, который соответствует задачам, поставленным перед собой писателем.

Так же как ив « Захудалом роде»,в «Старых годахв селе Плодомасове», в «Соборянах»в центре повествования — не любовная интри­га, не судьбы отдельных людей, а анализ сложных, глубинных процессов разрушения общественной целостности, причин ослабления духовных связей между людьми. Среда русского духовенства обычно была объек­том критики. Лесков же нарушает традицию, но жизнь его героев не напоминает житие канонических праведников, хотя и соотносится с ними. Повествовательв начале хроники предупреждает, что предметом его рассказа будет «житье-бытье» обитателей старгородской соборной поповки. До определенного моментав жизни героев не происходит ни­чего необыкновенного, ее наполняют всевозможные мелочи, бытовые происшествия. Внимание Лескова к бытовым подробностям жизни объясняется прежде всего тем, чтов них писатель фиксирует приметы времени, которое опутывает людей мелочной бессмысленностью. Но детали быта важны еще и потому, что в них проявляется личное отно­шение человека к окружающему миру. Так постепенно писатель раздви­гает временные и пространственные рамки повествования: от настоящего он ведет читателя к прошлому (Демикотоновая книга отца протопопа), включает в хронику рассказы карлика, письма Ахиллы из Петербурга и т.д.

Рисуя в «Соборянах» картины жизни провинциальной «поповки», которая предстает перед нами и в исповеди Туберозова, и в коммента­риях повествователя, Лесков уходит от «налравленчества», от «злобы дня» и ставит проблемы формирования «общей нравственности». При­меты времени почти совсем незаметны в повествовании: герои хрони­ки живут в раз и навсегда определенном для себя мире, поэтому и

характерыСавелия, Ахиллы, отца Захарии «статичны». Это вполне сложившиесяличности, оценивающие мир по «вечным» заветам нравственности,весьма субъективно понятыми ими.

Значительна композиционная роль Демикотоновой книги Савелия Туберозова. Это его дневник, в котором не только воскрешается пе­ред читателем прошлое героя, но и содержится «объяснение» многих поступков его в настоящем. По своему содержанию и структуре она напоминает «Житие протопопаАввакума», которому наряду с искрен­иям чувством христианского смирения оказалось свойственно столь же искреннее представление об огромном значении собственной лич­ности. Аввакум-проповедник в своей неистовой страсти нести свет ис­тины проявляет свои лучшие качества человека. Демикотоновая книга раскрывает образ отца протопопа как человека, убежденного в том, что религия — та единственная сфера деятельности, где проявляется любовь к человеку. Нераздельно связывая любовь к людям с христи­анской религией, Савелий непримиримо судит себя за беспомощность, бездеятельность. Так, он искренне верит в пользу своего «доноса» на поляков за их богохульство, резко обрывает Данилку, заявившего, что дождь «совсем не по молебствию ниспоследован», преследует Вараву, похитившего скелет для научных изысканий. Он главный герой борьбы с «вредителями русского развития» — бессердечной породой людей «банкового периода». Однако, по определению самого автора, Туберозов «самое драматическое лицо хроники». Лесков на протяже­нии всего повествования постоянно подчеркивает, что Туберозов оди­нок в своей борьбе, его критицизм и бунтарство по отношению к миру официальных властей носит весьма своеобразный характер: его иде­алом является возвращение русской духовности, которая не существу­ет вне евангельских заповедей. Истина для него — всегда истина веры, и поэтому мучительные сомнения не указывают ему дороги. Идеал России видится ему в заветах прошлого: «Без идеала, без веры, без почтения к деяниям предков великих <...> это сгубит <...> сгубит Россию!<~> я уже остарел и назад меня клонит? Но нет, и не то <...> Но больно глядеть, как старые бревна без жалости рубят!» Туберозов понимает, что современная жизнь не вписывается в его представле­ния о ней, оставаясь при прежних убеждениях, признается: «Я сей дорогой не ходок». Трагедия Туберозова в том, что он жертва патри­архальной Руси, поэтому образ его воспринимается как укор той «ста­рине» и «благочинию», которые направили на ложный путь этого бунтаря -одиночку.

В «Соборянах» перед нами предстает и тот тип героя, которому суждена была в творчестве Лескова богатая и разнообразная жизнь. Дьякон

Ахилла не герой-идеолог, а личность с огромной внутренней перспекти­вой, живущая вне сферы идей, не разумом, а сердцем постигающая мир. Лесков показывает, что в человеке подобного типа заложены самые раз­ные возможности. Они намечены его «определениями» ~ «казак»,«му­жик», «воин», «Каин неистовый», «Гришка Отрепьев». Автор ясно со­знает недостаточность традиционной характеристики последнего представителя старгородского причта. Писатель приводит несколько прозвищ, которые даны Ахилле инспектором и ректором духовного учи­лища, регентом архиерейского хора и самим архиереем. Определения «непомерный», «уязвленный» многократно варьируются и постепенно обрастают множеством новых смыслов, в совокупности своей представ­ляя редкое своеобразие внутреннего мира богатыря с душой ребенка. Ключевые слова, которые выбирает Лесковым для характеристики ге­роя, являются важным элементом поэтики лесковского сказа.

Как и в «Воительнице»,в «Соборянах» Лесков пополняет и рас­ширяет «зону авторского избытка»(по выражению М.Бахтина). Это происходит в связи срасширением ролиповествователя, который, от­крыто выступая посредником междучитателем и героями, никак не объективирует свою личность,используя для обозначения своей пози­ции местоимение «мы».

Непосредственнаясвязь повествователя смиром старгородской поповки проявляется в лирическомсопереживании событий. Многие подробности жизни передаютсяим как свидетельство очевидца, и в большинстве случаев он сообщает то,что хорошо известно всему го­роду, так как патриархальнаяпростота жизни исключает саму возмож­ность каких-либо тайн. Вместе с тем,когда возникает необходимость в передаче чувств ипереживаний героя, повествователь выполняет функцию всезнающегоавтора, становится на его точку зрения, стем чтобы сразу жеперейти ккомментированию поступка или слова персонажа.

Важная смыслообразующая роль в хронике принадлежит гоголев­ской традиции. Как в «Ревизоре», «Мертвых душах», одним нз глав­ных действующих лиц «Соборян» является город, заключающий в себе признаки «соборности», всеобщности. По-гоголевски выписаны обра­зы городничего, смотрителя училищ, лекаря. Приезд ревизоров и об­раз птицы-тройки (на «дорожном троечном тарантасе» въезжают они в город) прямо перекликается с известными мотивами произведений Гоголя. Даже изображение семейной идиллии Туберозовых восходит к картинам быта «Старосветских помещиков», которые породили тради­цию, неоднократно использовавшуюся русскими писателями (образы Фимушки и Фомушки в романе И. Тургенева «Накануне»).

Начиная с «Соборян». Лесков выходит на широкую литературную дорогу его художественные принципы складываются в определенную систему Материал для своих произведений Лесков черпает из жизнен­ных наблюдений, которые, перерабатываясь творческой фантазией ав­тора* ложатся в основу сюжетов его произведений. Соблюдая в изображении жизни ее временную последовательность, Лесков отдает предпочтение хроникальной композиции, «нанизывая» на нить рассказа события значительные и незначительные в их очередности. При этом писатель обращал особое внимание на яркие, самобытные проявления действительности, в жизненных «анекдотах», парадоксальных ситуаци­ях обнаруживая глубинные свойства человеческих характеров. Поста­вив перед собой цель — показать своеобразие русского человека, Лесков постоянно обращается к использованию фольклорных источ­ников, что способствует выработке определенной стилевой манеры письма — сказа. Сказ становится не только формой воплощения народ­ного мировоззрения, но и способом индивидуализации героя повество­вания, что обеспечивает многоголосие произведений Лескова. Важным элементом сказового стиля Лескова является также установка на диа­логе читателем, представляющий собой необходимый лирический ком­понент повествования.

Уже в 80-е годы, когда произойдет перелом в мировоззрении Лес­кова и он откажется от идеализации старой русской церковности, «Со­боряне» и их главный герой перестанут восприниматься автором как носители высшей нравственной идеи. В одном из своих писем Лесков признается, что «решительно не знаю, чтобы я стал делать и говорить с Туберозовым, если бы он явился ко мне собственной персоной при моих настоящих понятиях о христианстве и государстве. Я его создал, но встретил бы его как Тарас Бульба своих сыновей из киевской кол­легии».

Но значение этого произведения для русской литературы трудно переоценить. Из образа Ахиллы, русского богатыря, в котором «одном тысяча жизней горит», вырастают образы очарованного странника, не смертельного Голована, другие положительные герои из народа, воп­лощающие коренные свойства русского национального характера.

«Праведнический» цикл. «Очарованный странник»

Существование «праведнического» цикла произведений, как пра­вило, связывают с авторской «декларацией» к рассказу «Однодум», открывающему этот цикл: «Русские антики (Из рассказов о трех праведниках) » В финале «Однодума» есть фраза, подтверждающая, что это первый из рассказов, открывающий новую группу произведений писателя: «Да будет он помянут в самом начале розыска о "трех пра­ведниках"». Однако цикл рассказов ни в прижизненных сборниках про­зы Лескова, ни в первом собрании сочинений не приобрел черт законченной серии и не был композиционно упорядочен. Это дало ос­нование сыну писателя включить в круг произведений о праведниках и те, что были созданы до рубежа 1870- 1880-х годов и представляли рус­скому читателю большую галерею «неколебимых служителей тому, во что они верили и в исполнении чего видели долг жизни своей»: это ге­рой «Овцебыка» Василий Богословский, непримиримый революцио­нер Райнер и Лиза Бахарева из романа «Некуда»,«младопитатёльный» Пизонский из рассказа «Котин доилец и Платонида», «несмертельный» Голован, «очарованный» Иван Флягин и многие другие. При такой по­становке вопроса «праведничество» становилось синонимом положи­тельности изображаемого характера. Несмотря на некоторую размытость очертаний «праведнического» цикла даже в представлении самого Лескова (позднее сюда им были присоединены произведения, написанные в 1873—1876 гг., - «Очарованный странник», «На краю света», «Пигмей»), эпитет «праведник» существует для писателя с 70-х годов как обозначение специфической морально-философской оценки человека. Построение цикла будет сопровождаться програм­мными заявлениями Лескова: помимо предисловия к собранию сочи­нений 1879 г., он посвятил термину специальную статью «О героях и праведниках». В ней он попытался разграничить значение двух выне­сенных в заглавие слов, утверждая, что считает неверным называть ге­роями «людей святой жизни». Святые, по мнению Лескова, «отличались возвышенными свойствами гораздо более высокого каче­ства, именно — праведностию», т. е. способностью изо дня в день жить без обмана, лукавства, осуждения ближнего, желая добра каждому. Но и в обыденной жизни, утверждает Лесков, не ограниченной рамками церковной святости, есть свои праведники. Это те, кому трудно живет­ся, но кто не знает нравственной муки раздвоения помысла и слова, ду­шевного обязательства и дела, кто хранит в народе и для народа его заветы, кто совершает подвиг своей жизни изо дня вдень, подобно ле­гендарным святым, и тем отличается от героев.

Однако практически все лесковские «праведники» всегда способ­ны и готовы к героическому действию. Уже в первом рассказе «Одно­дум» кульминация действия заключалась в том, что «библейский социалист», оказавшись в роли городничего, поступком своим оставил «по себе память героическую». Праведного человека, солдата Постылом из рассказа «Человек на часах» Лесков назовет «смиренным ге­роем», а в поведении его отметит совместимость «святого порыва люб­им» и «святого терпения».

Причиной некоторой «неуравновешенности» теории праведничества к ее художественного воплощения в творчестве Лескова оказыва­ется то, что Лесков-художник интерпретирует праведничество как способность к действию, к сопротивлению обстоятельствам, а не сми­рение перед ними. В высшей степени это новое качество прозы Леско­ва проявилось в повести «Очарованный странник», произведении, в котором автор выразил свое отношение к новой исторической стадии развития национального характера.

«Очарованный странник». Выбор заглавия всегда был для Лес­кова очень важным этапом в работе над воплощением замысла про­изведения. «Я люблю заглавие, — писал Лесков, — чтобы оно было живо и в самом себе рекомендовало содержание живой повести». Первоначальный вариант заглавия — «Черноземный Телемак» — был изменен Лесковым. Писатель «возвращается» к изначальному смыс­лу эпитета «очарованный», который впервые появляется в публицистике Лескова 1862 г. «Очарованной средой» называет русский народ Лесков в своих публицистических выступлениях, имея в виду аполи­тичность народного мировоззрения, присущее ему «табунное едино­мыслие». Мысль о народе как «очарованной среде», лишенной внутреннего движения, получает новый поворот в рассказе «На краю света» (1875). Здесь эпитет «очарованный», отнесенный к зырянину, у которого «рожа обмылком - ничего не выражает, в гляделках <...> ни в одном ни искры душевного света <...> половину слова где-то в глотке выговорит, половину в зубах сожмет, соединяется с высоким эпитетом «богатырь» («„.мой спящий избавитель представлялся мне очарованным могучим сказочным богатырем»). Таким образом, «оча­рованность средой» не исключала возможности богатырства, преодо­ления душевного «сна», в котором до поры до времени пребывал сказочный Илья Муромец, с которым сравнивается герой повести «Очарованный странник».

Не менее значимым оказывается для Лескова, избравшего опре­деление «очарованный» в применении к Флягину, и употребление по­нятия Гоголем в «Выбранных местах». Его слова об очарованности мира («как очарованный, не смеет шевельнуться»), использованные в пря­мом значении (околдованность, оцепенение), относились к характери­стике религиозной апатии «человека XIX века». Гоголь противопостав­лял «очарованный мир» богоизбранному младенчеству русских, которые прежде всех остальных наций встретят Христово воскресенье.

Поэтому и герой Лескова богатырь-черноризец соединяет в себе чер­ты фольклорного героя и родственную народной культуре книжную культуру Древней Руси.

Создавая образ Ивана Флягина, Лесков опирается прежде всего на фольклорные традиции, которые вводятся в текст на правах «наводя­щей» ассоциации. Так, представляя читателю героя, Лесков от визуаль­ной характеристики («Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета*, так странно отливала его проседь. Он был одет в послушничьем подрясни­ке с широким монастырским ременным поясом и в высоком черном су­конном колпачке») переходит к осмыслению своего впечатления, которое обнаруживает смысл незаурядной внешности героя: «Послуш­ник он был или постриженный монах — этого отгадать было невозмож­но...но он был в полном смысле слова богатырь». Лесков с самого начала рассказа о герое придает ему эпический размах, однако «эпи­ческое» в образе Флягина имеет отношение и к характеристике само­го рассказчика. «Богатырство» Ивана Северьяновича соотносится не столько с фольклорным образом* сколько напоминает повествователю «дедушку» ИльюМуромца в прекрасной картине Верещагина и в по­эме графа А.К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а си­деть бы на «чубаром», да ездить в лаптишдх по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет темный бор». Ассоциация с Ильей Муромцем принадлежит рассказчику, остальные пассажиры корабля этого не видят: перед ними человек «бывалый», который «держался смело, самоуверенно, хотя и без неприятной развязности». Так в пре­делах одной фразы Лесков задает двуплановость образу Флягина: бы­линную испостась, раскрывающую обобщенно-типическое в нем, и реально-житейское, проявляющееся в реалистической индивидуализации характера героя. Фольклорный мотив укрощения коня сопутствует Ивану Северьяновичу на протяжении всей его жизни, он и по призванию своему «конэсер». Эпизоды обратания коня — типичны для русской сказки: они символизируют победу человека над природной стихией, олицетворе­нием которой становится конь. В параллель с рассказом Флягина о «подпой лошади», которая «чуть не съела» «бешеного усмирителя» ан­гличанина Рарея, конь-«людоед», которого он одолел нагайкой и гор­шком с жидким тестом, в тексте русской сказки о безногом и слепом богатыре, включенной в собрание А.Н. Афанасьева, звучит тот же мо­тив одоления: «Катома крепко сидит, одной рукой за гриву держится, а другой вынимает <...> чугунное полено и начинает <_> промежду ушей коня осаживать <...> И так донял он богатырского жеребца, что не выдержалконь, возговорил человеческим голосом:«Батюшка Катома!Отпусти хоть живого на белый свет. Что хочешь, то иприказывай: все

будет по-твоему!».

Также каки многие персонажи русских сказок, Иван Флягин от­верг свою судьбу, «первое свое призвание». Этот мотив — первопри­чина его странничества, хождения «по мукам». Фольклорная же интерпретация жизни Флягина соединяется в произведении с религи­озной символикой,с эпитетами, связанными с евангельской трактов­кой образа. Флягин — «сынмоленый» и «сын обещанный», т. е. выпрошенный у Богаи обещанный послужить Ему. Об этом сообщает ему убитый им монашек в сне-видении. Но в словосочетании «обещан­ный сын» заключени евангельский смысл: «обещанный» (иначе «обетный», сын «обетования» в Писании, прорицающий судьбу). «Сын обетный» - человек, за которым будущее: именно «дети обетования» признаются за семя (Послание ап. Павла к римлянам, IX, 8). И хотя они обречены на гонения, они усыновлены Христом, «запечатлены обето­ванным святым духом» (Поел, кефесянам, 1,5,13).

Основным композиционным приемом, который использует Лесков, мотивируя движение сюжета, является прием «рассказа кстати». В письме к Л. Толстому, написанному через двадцать лет после завер­шения повести, Лесков признавался:«Я очень люблю эту форму рас­сказа о том, что «было», приводимое «кстати...». Именно так построен «Очарованный странник»: исповедь Флягина подключается к диспуту оправе русского человека на самостоятельное решение своей судьбы. Сюжетная ситуация спора вводит в повесть главную тему о праве лич­ности защитить себя против жестоких условий жизни, хотя решается она открыто парадоксально. Иван Северьянович отстаивает право лич­ности на «самоволие», приводя в качестве аргумента легенду о «попи-ке-запивашке», молящемся за«без покаяния скончавшихся и руки на ся наложивших», за «самоуправцев», что «жизни борения не перено­сят».

Лесков сразу же определяет «горизонт» духовных возможностей героя: это человек, обретающий себя в великом множестве испытаний, выпавших на его долю. Автор, используя композиционный прием на­низывания одной сюжетной ситуации на другую, «разматывает» исто­рию Ивана Флягина, заставляя его прожить «тысячу жизней»: он был форейтором графа К., беглым крепостным, нянькой грудного ребенка, пленником татар, конэсером у князя-ремонтера, солдатом, потом офи­цером в отставке, «справщиком» в адресном столе, актером в балага­не я, наконец, иноком в монастыре. Даже имен у него несколько: Голован - его прозвище в детстве, «Иваном» зовут его татары, под именем Петра Сердюкова служит он в армии, а в иночестве приобре­тает имя «отца Измаила». Однако это разнообразие и пестрота жиз­ненных впечатлений, намекающие на богатство скрытых возможностей героя, внутренне упорядочено. Логическую мотивацию и внутреннюю цельность мозаичной композиции придает тот факт, что свою жизнь Флягин рассказывает несколько раз — писарю, барину, миссионерам в плену, рыбакам, отцу Илье, полковнику, лекарю. Последний рассказ странника о себе плывущим на корабле — своеобразный итог, который свидетельствует о том, что многократное переживание жизни героем в слове стало формой осмысления Иваном Северьяновичем действитель­ности и своего места в ней.

Каждому из рассказанных героем эпизодов принадлежит особая роль в обретении героем самого себя. Так, первый значительный эпи­зод рассказа, связанный с гибелью попика, рисует Флягина подростка как человека, чувства которого еще дики и неразвиты. Он живет, под­чиняясь импульсам, идущимиз глубины натуры. Мотивацией дикого поступка, в результате которого погиб человек, стало восхищение ок­ружающей природой и ощущение власти над летящей вперед четвер­ней: «...у монахов к пустыне дорожка <...> березами обросла, и от тех берез такая зелень идух, а вдаль полевой видобширный. Словом ска­зать — столь хорошо, что вот так бы при всем этом и вскрикнул, а кри­чать, разумеется, без пути нельзя-.».

В ином облике предстает герой в следующей фазе своей жизни, пребывая в няньках. Комическая несообразность положения, в кото­рой оказывается Иван Северьянович, позволяет автору показать то но­вое, что прорастает в душе беглого крепостного. Он начинает ощущать ответственность за свои поступки, понимая, что от правильности его нравственного выбора зависят жизнь и счастье других людей. Мотив жизни-игры еще звучит в истории с дитем. Увидев улана-ремонтера, Флягин думает о том, как бы ему «с ним со скуки поиграть», но, столк­нувшись с нравственно более зрелой личностью, понимает, что сила физическая может спасовать перед силой чувства. Поэтому и просит прощенья у «своего государя офицера», защитника отечества, к кото­рому чувствует искреннее расположение.

Татарский плен — еще одно испытание героя, которое открывает ему глаза на недостаточность непосредственного, созерцательного бы­тия. Оно уже не устраивает Флягина; «дела никакого, а тосковал: очень домой в Россию хотелось». Лесков показывает, что тоска отступала в те моменты, когда герой в степном просторе вдруг различал возникаю­щий в воображении монастырь или храм, как символ «крещеной зем­ли».Отец Илья, священник, «добрый-предобрый старичок», когда

ночью молитва спасала, «что даже снег инда под коленами протает где слёзы падали — утром травку увидишь». Вподсознании героя на­стоящая жизнь ассоциировалась со служением Богу, жизнь действенная,

активная, имеющая внутренний смысл.

Последний важный этап его жизни — испытание свободой, из ко­торого выходит Иван Северьянович человеком, познавшим подлинную красоту жизни в бескорыстной любви к цыганке Груше. В этом сюжет­ном повороте повести есть скрытая полемика с лермонтовской «Бэ­лой». Образ «естественного» героя Ивана Северьяновича соотносится с образом Максима Максимыча, образ Печорина — с образом князя, а судьба горянки Бэлы — с судьбой цыганки Груши. В отличие от героя Лескова «естественность» лермонтовского героя, при всем его состра­дании Бэле, не дает ему силы противостоять намерениям Печорина. Это герой пассивный, наблюдающий, не способный к действию. В проти­воположность штабс-капитану, Иван Северьянович становится напер­сником Груши, именно потому, что любит ее: но в его чувстве нет ни капли эгоизма, он нигде даже не обозначает словом «любовь» то, что испытывает к ней. Если внимание Лермонтова сосредоточено на иссле­довании психологии «страдающего» эгоиста Печорина, то в повести Лескова в центре внимания то, что было на периферии в романе «Ге­рой нашего времени», Лесков занят изучением особенностей психоло­гии героя нового типа — героя из народа, ставшего для русской литературы 60—70- х годов и объектом и предметом изучения.

«Левша»

«Левша»(1881) представляет собой произведение, в котором ясно обозначились особенности следующего этапа художественной эволю­ции писателя. В 80-е годы Лесков много работает над переложением известных сюжетов, по-своему интерпретируя легендарные характеры древнерусской книжности. Левша - эпический образ, созданный на­родным воображением, а повествование о нем представляет собой эпос сочень «человечкиной душой». В цикле рассказов о «праведниках» этому рассказу принадлежит ос

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: