ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 7 глава

Искусство Толстого, великого мастера-прозаика, заключалось в том, что его сентенции оказывались облечены в реальные, правдивые картины жизни, насыщенные громадной силой эмоционального воздей­ствия на читателей.

С особенной выразительностью эти черты проявились в повести «Смерть Ивана Ильича» (1886), невольно опровергая давнее преду­беждение, установившееся по отношению к произведениям писателя этой поры. Нередко утверждается: Толстой стремится высказать в них после духовного переворота свои новые сложившиеся убеждения, свое учение о жизни, он неизбежно покидает почву объективного художни­ка, становясь писателем-проповедником; рассудочность уступает мес­то свободной артистичности, художественности.

Между тем повесть сразу же вызвала бурю восторженных откли­ков: в России — П.И. Чайковский, Н.И. Крамской, В.В. Стасов; за ру­бежом — Ромен Роллан, Пои де Мопассан, творчество которого высоко оценил сам Толстой. Великий русский физиолог И.И. Мечников заме­тил, что лучшего изображения страха смерти нет в литературе.

Такая реакция не могла быть случайной. Толстой проявил в этом произведении поистине гениальное композиционное мастерство. Ее пронизывают с первых глав до финала сквозные потоки тем, создавая все более и более напряженное развитие материала, изложенного в экспозиции. Если воспользоваться принципом анализов, предложенным С.Эйзенштейном сего «полифонным» — полифоническим - мон­тажом (статья «Вертикальный монтаж»), то в месте пересечения об­щегоструктурного плана вертикальной прямой их окажется несколько. Выделим некоторые из них.

Ложь, безнравственность, пронизывающие все собой: обще­ственное устройство, поступки людей. Жизнь Ивана Ильича, — начи­нает автор повествование о его пути, — «была самая простая и обыкновенная и самая ужасная». Ужасна его служба (он судебный де­ятель, который «при сознании своей власти, возможности погубить всякого человека» выработал в себе полнейшее равнодушие к делу, отбросив все «человеческое» в нем: позднее эта тема получит свое раз­витие в романе «Воскресение», ее же подхватит Чехов в «Палате № 6»), ужасна его семья, где все чувствуют себя чужими друг другу, и даже в момент его гибели, ухода из жизни заняты исключительно со­бой; ужасны «общественные интересы» с тем же лицемерием и эгоис­тическими устремлениями. Толстой выступает в повести как великий сатирик, делающий тайное явным.

Озлобление, бессильный протест против судьбы: почему он должен умереть? Он погибает в муках, а они живут и будут продолжать жить! Это кажется несправедливым, и умирающий не может смириться с тем, что жизнь так жестоко с ним обошлась; злоба перерастает в ненависть ко всем, кто не может даже представить себе, какие не только физи­ческие, но и ужасные нравственные страдания ему приходится испыты­вать.

Чувство одиночества: лишь единственный человек среди окружа­ющей его лжи и холодного расчета, равнодушия искренне сочувствует ему и жалеет его — простой крестьянский мужик Герасим; он один толь­ко не тяготится им и несет свое бремя легко, памятуя евангельский за­вет: поступай с другими так, как ты хотел бы, чтобы поступали с тобой.

Наконец, страх смерти, охватывающий беспомощного человека («смерть» проникает через все, «глядит отовсюду»), в финале перера­стающий в ужасный крик умирающего: «Я не хочу! Я не хочу!» (Я не хочу умирать!) Экспозиция завершена, темы высказаны рельефно в своей обособленности, четко определены и затем будут подвергаться интенсивной разработке на протяжении всего повествования, все бо­лее полно и напряженно выявляя свое содержание, нарастая в своем движении crescendo, как сказали бы музыканты.

Таким образом, эта «полифоническая» структура, если воспользо­ваться метафорой М.Бахтина, перенесшего музыковедческий термин в литературу, высказывается в приемах Толстого в той же мере, как и Достоевского, причем не в романном только жанре (еще одно ограниченнее, наложенное М.Бахтиным на идею полифонизма - «многоголосия»), а в жанре повести. Толстой демонстрирует в «Смерти Иван Ильича», что подобного рода построения - общие законы искусства в том числе и словесного искусства, а не исключительное свойство ро­манной системы Достоевского.

Другая важная особенность повести заключается в удивительной гармоничности и соразмерности всей художественной постройки. Ав­тор начинает повествование с последнего исхода — со смерти, с мерт­вого тела и реакции на него окружающих, с плохо скрываемыми лицемерием, фальшью, равнодушием и эгоистическими побуждениями. Первую главу повести можно было бы определить как пролог. Затем наступает черед экспозиции, достаточно пространной: главы 2, 3,4, 5, 6. Но разработка укладывается точно в такое же количество глав! Это 7,8,9, 10, 11 главы. В 12-й главе звучит ужасный, все заглушающий собой крик умирающего, сменяясь резким контрастом — смертью, с ко­торой приходит неожиданное ощущение покоя и счастья: «Какая ра­дость! Кончена смерть. Ее нет больше...»

Итак, последняя глава перебрасывает композиционную арку к пер­вой, беря соразмерные пространства экспозиции и разработки в чет­кое композиционное обрамление. Толстой демонстрирует в остро обличительной по своей направленности повести безупречно закончен­ную, завершенную художественную структуру. Здесь важно не только что (система авторских идей и авторская позиция), но и как это «что» высказано писателем.

В «Смерти Ивана Ильича» скрыта еще одна загадка. В работе ав­тора над ней проявилось то, что мы уже наблюдали, имея в виду на­чало его писательского пути, и что можно определить как целеустремленность его художнических усилий. Он не забывал своих открытий и нередко - порой даже бессознательно — возвращался к ним. Шедевры у него, таким образом, рождали шедевры. Последний эпизод в повести — мгновения смерти героя — повторил в себе гени­альный фрагмент «Войны и мира» (смерть князя Андрея), лишь в не­сколько варьированной форме. Там, в бредовом видении героя, какая-то могущественнейшая сила — смерть — ломится в дверь, и князь Андрей тщетно пытается сдержать ее; здесь, в повести, Иван Ильич, противясь гибели, борется с такой же неотвратимой силой, за­талкивающей его в страшный черный мешок. И там, и здесь мгнове­ние смерти оттеняется резким контрастом I светом, вспыхивающим в сознании умирающего. «Да, смерть I пробуждение! - вдруг про­светлело в его душе» («Война и мир»), «Там, в конце дыры, засве­тилось что-то... Вместо смерти был свет»(повесть). Тонкий аналитик, В. Набоков в лекциях, посвященных «Анне Карениной», обратил внимание на сопряжение смерти и света в мгновение гибели героини, но при этом не заметил того же самого приема ни в «Войне и мире», hi в «Смерти Ивана Ильича»! Между тем этот контраст несет в себе отражение одной из самых излюбленных идей Толстого, возникшее задолго до поры его духовного кризиса. Н.Бердяев справедливо отметил, что его герои всегда оказываются на перепутье двух миров. Этот мир, мир реальностей, окружающий людей, — не подлинный, не истинный, а лживый и условный. Он — только искаженный отблеск «мира иного», мира божественных духовных ценностей. В этом смысле даже мечта о таком мире — реальнее и значительнее, чем сама действительность. В «Ответе на определение синода», отлучившегося Толстого (февраль 1901 г.) от церкви, он писал, что часто должен даже «делать усилия, чтобы не желать плотской смерти, то есть рождение к новой жизни», и потому «спокойно и радостно живет и спокойно i радостно приближается к смерти».

Проза 90-х годов

«Крейцерова соната», «Хозяин и работник». В 1891 г.была опуб­ликована повесть «Крейцерова соната». Однако начало работы наднейотносилось еще к концу 80-х годов. Творческая история этогопро­изведения была исключительна в том отношении, что допоявленияканонической (окончательной) редакции она получилаширокое распространение среди читателей в рукописных списках, причем вЧерновыстадиях не завершенного еще текста.

Цензура запретила печатание повести, и только вмешательстве Александра III, у которого добилась аудиенции С.А. Толстая, открыла возможность ее выхода в свет в ограниченном тираже одного из томов (том 13) «Сочинений гр. JI.H. Толстого. Произведения последних годов» (1891).

По обличительному пафосу повесть была близка к «Смерти Ивана Ильича». Только объектом критики в ней стала другая остро поставленная Толстым тема — современного брака и семьи. Все здесь противоречит, по Толстому, христианским заповедям. Он ниспроверг, устойчивые, клишированные, общепринятые представления. Любовь и брак в существующих условиях, утверждает Толстой, — это обман скрытая ловушка, в которую попадают люди, вскоре же начинаю! ненавидеть друг друга. До замужества — искаженное воспитание, красота и любовь связаны со стремлением лишь к будущим плоте наслаждениям, где мужчинам дозволен «правильный, аккуратный» врат, а чистые девушки из корыстных соображений нередко с восторгом «выдаются за сифилитиков».

«Ведь если, - с негодованием говорит герой повести Позднышев испытавший тяжелейшую семейную драму (убивший из ревности свою жену), - взглянуть на жизнь наших высших классов как она есть со всем ее бесстыдством, ведь это один сплошной дом терпимости. Вы не согласны?.. Вы говорите, что женщины в нашем обществе живут ины­ми интересами, чем женщины в домах терпимости, а я говорю, что нет и докажу. Если люди различны по целям жизни, по их внутреннему со­держанию жизни, то это различие непременно отразится и во внешно­сти. и внешность будет различная. Но посмотрите на тех, на несчастных презираемых, и на самых высших светских барынь: те же наряды, те же фасоны, те же выставленные зада, та же страсть к камушкам, к доро­гим, блестящим вещам, те же увеселения, танцы и музыка. Пенье. Как те заманивают всеми средствами, так и эти. Никакой разницы. Строго определяя, надо только сказать, что проститутки на короткие сроки — обыкновенно презираемы, проститутки на долгие — уважаемы».

В своем отрицании брака Позднышев приходит к еще одной край­ности - к отрицанию искусства, полагая, что поэзия, живопись, скуль­птура и музыка (музыка в особенности) служат утверждению ложного взгляда на женщину как на орудие наслаждения.

«Крейцерова соната» — название неслучайное. Позднышев пола­гает, что это произведение Бетховена наиболее полно отражает в себе не возвышающее, а губительное действие на человека музыки, непос­редственно передающей «энергию чувства», раздражающей, перено­сящей слушателя (и исполнителей) в то душевное состояние, которое когда-то было испытано создателем музыкального произведения. При­чем таким «гипнотическим» влиянием может обладать и самый без­нравственный человек. А это делает музыку страшным средством воздействия на других, вплоть до того, что она становится «самой утон­ченной похотью чувств», вызывает к жизни в человеке не духовное, а животное начало. Это совершенно произвольное истолкование бетховенской сонаты, исполняемой любителем-скрипачом Трухачевским (партию фортепиано ведет жена Позднышева) и услышанной героем повести, приводит к возникновению уже в самой сюжетной конструк­ции произведения стремительно развивающейся интриги, заканчива­ющейся кровавой развязкой: в припадке ревности Позднышев убивает жену. Итог житейской драмы концентрирует в себе всю противоесте­ственность принятой в обществе ложной системы воспитания и укла­да семейной жизни привилегированных сословий, освобожденных от тяжести физического труда. Позднышев становится невольной жертвой установившегося взгляда на брак и семью. То, что его оправдыва­ют присяжные заседатели, — всего лишь недоразумение: они прини­мают сбивчиво излагаемые им его мысли о противоестественности и губительности современного брака за попытки защитить честь своей жены.

Как ни парадоксальны, как ни преувеличены многие выводы героя, но в этой-то энергии, увлеченности, страстности его высказываний и скрывалась большая сила воздействия текста на читателей. Сами же эти концепции принадлежали не столько персонажу повести, сколько самому автору. В «Послесловии к "Крейцеровой сонате"», опубли­кованном в том же 13-м томе его сочинений последних лет, где появи­лась и сама повесть (как и она, «Послесловие» было запрещено в других изданиях), Толстой повторил все ее положения, относящиеся к критике существующих институтов брака, представлявшей собой вме­сте с тем многостороннюю, широкую критику основных государствен­ных, нравственных и социальных приоритетов, живущих в современном обществе: власти, суда, войска, церкви, богослужения, в том числе и брака, т.е. «определения внешних условий, при которых плотская лю­бовь может для христианина будто бы быть безгрешною, вполне закон­ною». Поэтому высшим воплощением христианского идеала, которым должно руководиться человечество, а не внешними обрядами, заменив­шими его, он считает целомудрие, воздержание от плотского общения, допускаемого браком. То, что при последовательном исполнении этого правила может прекратиться род человеческий, его, как проповедника новой морали, не останавливает.

Чехов, познакомившись с «Послесловием», дал его резкую крити­ку, сравнивая с гоголевскими «Письмами к губернаторше» («Выбран­ные места из переписки с друзьями»): «Итак, к черту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из "Холстомера"».

Но сила воздействия повести как произведения искусства была ис­ключительно велика. Последовательно выдержанный характер цент­рального героя, углубленная психологическая мотивация его поступков, напряженность стремительно разворачивающейся в финале взрывной кульминации, правда художественного изображения и верность выра­зительных подробностей — все в этом произведении выдавало руку ве­ликого мастера. К тому же он использовал порой старые свои художественные находки. Например, эпизод семейного скандала, ког­да Позднышев, дав выход своему бешенству, швыряет, схватив со сто­ла, под ноги жене тяжелое пресс-папье, напоминает аналогичную сцену Пьера Безухова с Элен в «Войне и мире». И ситуации оказываются близки: бурное проявление чувств героев на почве подозрения супружеской измене.

Важность замысла, красоту исполнения в произведении Толе отмечал Чехов: «Не говоря уже о художественных достоинствах, которые местами поразительны, спасибо повести за то, что она до крайности возбуждает мысль. Читая ее, едва удерживаешься, чтобы крикнуть: «Это правда!» или «Это нелепо!»

Продолжением развития евангельских заповедей стал рассказ опубликованный несколько позднее в петербургском журнале «Северный вестник» (1895), «Хозяин и работник». Василий обманывающий при каждом возможном случае, от­правляется за очередным барышом, который не хочет упустить, хотя непогода рискованная, и погибает в поле в разыгравшуюся метель. Но в последний момент, побуждаемый чувством жалости, он накрывает своим телом уже начинающего застывать никчемного своего работни­ка Никиту, спасая его, и замерзает сам. В предсмертном сне, испыты­вая «жуткое и радостное» ожидание, он слышит, как тот, кто велел ему лечь на Никиту, пришел за ним. Деньги, лавка, дом, покупки, продажи, чужое богатство - все, к чему он так стремился раньше, уходит в сто­рону. «И опять он слышит зов того, кто окликал его. «Иду, иду!» - ра­достно умиленно говорит все существо его. И он чувствует, что он свободен и ничто уже не удержит его». Он - это бог, это любовь к дру­гим людям, наполняющая смыслом человеческую жизнь.

Под пером Толстого самые простые, казалось бы, зарисовки жизни: долгое блуждание путников в метель, спасение и снова гибель, — каким- то чудом становились, как этот рассказ, не только художественными, но и общественными событиями. В.В. Стасов в письме к дочери Толстого Татьяне Львовне утверждал, что «мы все», т.е. вся Россия, а пожалуй, и вся Европа восторженно встретили новое произведение Толстого. Корот­кий рассказ вызвал волну живейшего интереса и бурю восторгов.

В то время, когда создавались «Крейцерова соната», «Хозяин и работник» и один за другим в рукописях появлялись наброски незавер­шенных замыслов («Дьявол», «Отец Сергий»), требовавших, однако, от автора больших творческих усилий, он уже упорно и давно трудился над последним своим романом «Воскресение».

«Воскресение»

Острота авторской критики. Работа над произведением началась в 1889 г. и, как всегда в первых стадиях обдумывания замысла, велась с большими перерывами. Но с 1898 г. она развернулась так энергич­но, как никогда еще с Толстым не бывало, и в 1899 г. роман вышел в свет. Дело в том, что, образно говоря, его подстегивал ритм типограф­ского станка: нужно было успеть на средства, вырученные от продажи романа, зафрахтовать два морских парохода, чтобы перевезти в Кана­ду представителей религиозной секты духоборов, жестоко преследовав­шихся правительством, и текст печатался одновременно в России и в Англии (бесцензурное издание).

Обличительная сила писателя в последнем его романе достигла высших своих пределов. Именно об этой сатирической манере Толсто­го когда-то остроумно и точно сказал Бернард Шоу: «Толстой видит мир из-за кулис политической и общественной жизни, в то время как боль­шинство из нас, одураченное, сидит в задних рядах партера». Критика Толстым суда, церкви, вплоть до Священного синода и его главы По­бедоносцева, которого все узнали в Торопове, тюрем, чиновничества, аристократического света и обитателей дна, всего устройства государ­ственной системы была неотразимой и резкой.

Первотолчком для замысла послужил сообщенный Толстому изве­стным судебным деятелем А.Ф. Кони факт из его собственной практи­ки: молодой человек «приличного общества», ставший участником судебного процесса в качестве присяжного заседателя, решил жениться на финляндской проститутке Розалии Онни, попавшей в такую же кри­минальную ситуацию, что и Катюша Маслова в «Воскресении». Наме­рения, однако, не удалось осуществить: «героиня» истории умерла в тюрьме, а фамилию молодого человека Кони встречал потом в числе вице-губернаторов в одной из провинций России.

В дневниках и письмах Толстого одно время замысел так и называл­ся — «Коневская повесть»: Толстой настоятельно советовал Кони на­писать на встреченный им реальный сюжет рассказ или повесть. Но затем так увлекся новым замыслом сам, что просил у Кони уступить ему идею рассказа. Толстой, однако, не только преобразил сообщенный ему действительный факт, но и придал роману острое и глубокое социаль­ное, философское, нравственное звучание.

В романе существует одно очень важное жанровое «заимствова­ние», которое определило всю архитектонику произведения: это роман путешествующего героя. Поэтому перед автором здесь возникает возможность показать все русское общество в его различных пластах: от изысканной светской гостиной до смрадного острога.

Два последних своих романа Толстой начинал фразами, которые едва ли не стали пословицами. Первая же фраза «Воскресения» сконцентрировано выразила в себе центральный романный конфликт: все здесь сосредоточено в образе-метафоре с резким противоположен ем — борьбой злого и животворящего начал: «Как ни старались лю собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, что бы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, — весна была весною даже в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и меж­ду плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клей­кие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки, галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насе­комые, и дети. Но люди - большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучать себя и друг друга».

И затем он добавит, что люди опрометчиво пришли к ложному вы­воду: священна и важна не эта «красота мира божия, данная для блага всех существ<...> располагающая к миру, согласию и любви, а священ­но и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над дру­гом».

Мысль о несправедливом устройстве жизни, основанной на господ­стве одних над другими, на унижении одних другими, на использовании непосильного труда и ужасных условий существования одних другими, незаслуженно владеющими и наслаждающимися всеми благами жиз­ни, находит свое выражение в резком, обостренном контрасте, который становится основной опорой романной конструкции. Герой проходит по запутанным лабиринтам русской жизни, наблюдает то, что скрыто от чужих глаз, и в итоге горького опыта приходит к мысли о том, что его собственная жизнь и жизнь людей, пользующихся трудом народа, по­гибающего от непосильных усилий в ужасных условиях существования, безнравственна и преступна.

В центре повествования - судьба Катюши Масловой, крестьянс­кой девушки, по барской прихоти воспитанной в помещичьем доме в качестве горничной-прислуги; потом соблазненной племянником бары­ни, князем Нехлюдовым, и спустя короткое время оказавшейся в пуб­личном доме. За невольное участие в преступлении — отравлении купца - она заключена в тюремный острог и ждет суда. Нехлюдов же совершенно случайно оказывается среди присяжных заседателей, ко­торые должны решить судьбу Масловой. С этого момента и начинает­ся нелегкий путь его прозрения, и перед ним развертывается грустная панорама русской жизни во всех ее социальных пластах и в нравственных, духовных проявлениях. Дело в том, что ему действительно прихо­дится стать своего рода «путешествующим» героем, чтобы исправить чудовищную несправедливость, когда из-за простой ошибки, допущен­ной прежде всего равнодушными судейскими чиновниками, а затем и присяжными заседателями, невинную Маслову осуждают на каторгу, и она отправляется по этапам в Сибирь. В попытках добиться справед­ливости, что оказывается почти невозможным в условиях российской государственной системы, Нехлюдов, выхваченный из полной условно­стей, спокойной, благополучной жизни светского человека, погружа­ется в реальную жизнь русской действительности. С этого момента начинается его духовный переворот, совершается его душевная драма, отказ от прежних представлений, т.е. путь, который проходили некото­рые герои (например, Левин), но никогда это не было высказано в та­кой резкой, обостренной форме, как случилось с персонажем последнего романа Толстого.

Своеобразие композиционного построения «Воскресения» заклю­чается в том, что в нем нет параллельных сюжетных линий, подобно тому как это было в «Анне Карениной». С момента острожного утра, выхода в суд Катюши Масловой и позднего пробуждения Нехлюдова в своей роскошной опочивальне вскоре же начинает выстраиваться энергичное сюжетное движение — борьба за Катюшу, за исправление чудовищной ошибки, которая стоила ей четырех лет каторги. Нехлюдов, оказавшийся среди присяжных заседателей и потому повинный в допущенной ошиб­ке, дважды, таким образом, оказывается на пути Масловой: первый раз в молодые годы, соблазнив ее (история «падения» Катюши изложена во 2-й, 12— 18-й главах первой части романа) и отправив тем самым ее на дно жизни, и во второй, уже невольно, — на каторгу (он, как и другие, занятый своими мыслями, не заметил судебной оплошности). Затем он постепенно все более втягивается в попытку загладить зло, которое при­чинил этой женщине, и передним открывается бездна несправедливос­тей, в пучину которых давно уже погружены простые русские люди, только он до поры до времени не подозревал об этом.

Впервые Толстой пишет роман-разоблачение, роман-отрицание — отрицание не отдельных частных явлений жизни, как в повестях 80— 90-х годов, а всей жизни, всего существующего порядка вещей, при­том самого жестокого, ужасного и несправедливого по отношению к громадной массе народа. Именно романный жанр дает возможность ав­тору создать масштабное, широкое изображение действительности, ко­торое бы отвечало поставленной им перед собой задаче.

После краткого, но энергичного вступления, в первый же момент обнажающего резкий контраст-противоположение: комфортное, спокойное, праздное существование Нехлюдова и темные камеры и коридоры тюремного острога, где заключена Маслова, начинают множиться, расширяться наблюдения Нехлюдова, захватывая все новые и новые

впечатления. Сначала суд и судейские чиновники, присяжные заседателя - и произвол вынесения несправедливого приговора; затем ближайшие сферы - адвокатура с лабиринтами хитроумных ходов | судебных интриг; потом более высшие судебные инстанции, где Нехлю­дов тщетно пытается нантн справедливость. Но это лишь начало дол­гого его пути. Картина шаг за шагом вырисовывается не просто масштабная, а становится апокалипсически мрачной и безысходной.

Архитектоника романа выразительна и отчетлива. Автор, как новый Вергилий, проводит читателей по трем, в отличие от дантовских шес­ти, кругам ада русской жизни, оттого что они не воображаемые, мифо­логические, а реальные, не становящимся менее ужасными. Причем все они у Толстого связаны не с личностными, а с преимущественно обще­ственными недугами и преступлениями и конечной целью своей уста­навливают стремление нанести зло человеку, унизить, оскорбить его или даже поставить на грань гибели.

Эти романные художественные сферы перекрещиваются, пересе­каются, иногда сливаются друг с другом и вновь расходятся, усиливая свое звучание. Каждая из них при этом получает свое энергичное, це­леустремленное развитие.

Первый такой круг - суд и судебная система. В этой сфере, как и в других, происходит последовательное укрупнение событий и нараста­ние ощущения все более и более безнадежного тупика. Из окружного суда дело Масловон переносится в сенат. Но там то же мертвящее рав­нодушие и формализм, что и в первом судебном звене, и бессмыслен­ный приговор остается в силе. Последняя надежда — прошение на высочайшее имя, т.е. царю, тоже рискует остаться без ответа. В резуль­тате не повинный в преступлении, которое ему приписывается, чело­век, Маслова, отправляется по этапам на каторгу в Сибирь.

Примеров дикого судебного произвола Толстой рисует множество. Некоторые из них поражают своей бессмысленностью, и сами стано­вятся преступлениями, но уже суда, судебного делопроизводства. Глав­ным образом, беззакония совершаются в отношении «простого» народа, с которым суд не церемонится. Такова судьба Катюши Масло- вой; мнимых «поджигателей», мужа и жены, обвиненных за чужое - причем явное 1 преступление; любящих друг друга Федосьи и Тараса (она осуждена на каторгу, он следует за ней), идущих в Сибирь с партией уголовников, потому что пущенную в ход судебную машину нельзя ос­тановить, хотя повод для «преступления» оказывается уже бессмысленным, вымороченным; за толкование Евангелия, расходящееся с церков­ным, люди (сектанты) приговорены в ссылку, на поселение (в качестве вещественного доказательства на судебном столе лежит святая для всех книга — Евангелие); пятнадцатилетний мальчик из фабричных, голод­ный и пьяный, крадет с товарищем старые, никому не нужные полови­ки на сумму в три рубля, его соучастник умирает в тюрьме, а он был осужден как «самый опасный для общества человек». По совершенно­му недоразумению, из-за нелепости в тюрьме могут содержаться дли­тельное время разом более ста тридцати человек, и никому нет до них дела, никто не замечает беззакония, которое творится именем закона.

Жестокости и нелепости суда, утверждает Толстой, доведены до последней степени, поиски справедливости ни к чему не могут привес­ти, так как возникает замкнутый круг, и суд превращается всего лишь в орудие для поддержания существующего порядка вещей, выгодного высшему сословию. Дьявольская интрига судебного производства, по Толстому, заключается в том, что никто из чиновников не несет ника­кой ответственности за совершаемые преступления перед людьми и народом, потому что дело устроено так, что она не падает на них. «Люди эти страшны, — размышляет Нехлюдов. — Страшнее разбойников. Разбойник все-таки может пожалеть — эти же не могут пожалеть: они застрахованы от жалости». И поэтому нет предела жестокости и звер­ства с их стороны по отношению к другим, кто попадает в зависимость от них.

Во всем существует круговая порука, никто не виноват здесь в му­чениях ни в чем не повинных людей.

Характерно, что обобщение подобных явлений Толстой доверяет персонажу, который по своему положению должен знать всю подногот­ную знатных персон и представителей власти, громкие скандальные дела, не известные широкой публике, — адвокату. Именно он с удоволь­ствием рассказывает и о преступлении некоего директора департамен­та, о том, как вместо каторги, которая по закону предстояла ему, он получает почетное назначение губернатором, и о том, как были укра­дены высокопоставленными людьми деньги, собранные для конкретных дел, как любовница одного из них нажила миллионы на бирже, как один продал, а другой купил жену, — все эти повествования о мошенниче­ствах и преступлениях высших чинов государства, сидящих не в остро­ге, а на председательских креслах в различных учреждениях, вырастают для Нехлюдова в «ужасные истории царствующего зла». Он считает отныне всякий суд не только бесполезным, но и в высшей степени без­нравственным. Это сила не спасающая, а развращающая и унижающая или прямо уничтожающая людей.

Второй заколдованный круг русской жизни — следствие первого судебного. Это тюрьмы, остроги, каторжные этапы, которые наблюдя' ет путешествующий в «места не столь отдаленные в Сибири» герой романа. Они не выполняют, утверждает Толстой, своего официально­го назначения: наказания, исправления преступников и ограждения об­щества от них. Правда, он рисует отвратительные типы убийц, которые и в тюрьме продолжают делать свое дело, душат и убивают. Но глав­ная сила обличения направлена на то, чтобы доказать, какой непопра­вимый нравственный вред и какую угрозу таят для общества такие «исправительные» учреждения, где голодные, праздные, зараженные болезнями, опозоренные люди, запертые в смрадные, забитые до пос­ледней степени камеры, содержатся, как дикие звери, и где случайно ос­тупившихся или просто невинных насильственно помещают в сообщество самых развращенных людей-уголовников и доводят их тем самым до высшей степени порока и разврата, не уменьшая, а увеличи­вая опасность для общества.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: