Сделай Сам Свою Работу на 5

Новаторство романной техники. 6 глава





И это естественно: в прозаическом повествовании всякое событие уже узаконено тем, что оно произошло, и все последующие перипетии действия идут своим чередом, их не повернуть вспять, не вызвав ощу­щения искусственности и авторского произвола. Возможно, что Чехо­ву удалось преодолеть эту непреодолимую прежде трудность потому, что его рассказы часто лишены развернутого сюжета, в них разрабатыва­лась обычно конкретная сюжетная ситуация. Но даже и статике эпи­зода, отдельного события Чехов сумел придать бурную динамику внутреннего движения.

Однако чаще всего он не пользует повторы не отдельных т уже говорилось, своего рода «блоки» тем — повторяющиеся эмоционально-образные единства, четко структурированные («Произведение искусства», «Душечка». «Спать хочется», «Припадок» «Черный монах», «Гусев», «Счастье» и др.). Д.Д. Шостакович, внимательно анализируя повесть «Черный монах», утверждал, что она создан принципам «сонатной формы», иными словами говоря, с использованием определенной, в высшей степени отчетливой музыкальной структуры, где, во-первых, в экспозиции возникает изложение п контрастирующих тем — драматической и лирической по свое эмоционально-образному наполнению, и, во-вторых, процесс их становления проходит три стадии сложных взаимодействий: 1) экспозицию, 2) разработку (средняя часть композиционной структуры развивающая темы, изложенные в экспозиции) и 3) репризу, т.е. повторение экспозиционного материала, обычно дающегося в значи­тельных динамических преобразованиях. Гений Чехова проявился в том, что он сумел применить к прозе законы такой формы, которая была словно создана искусством для выражения напряженных лири­ко-драматических коллизий, которые он разрабатывает во многих сво­их рассказах и повестях. Иными словами говоря, его великое открытие заключалось в том, что он использовал в эпическом роде творчества принципымузыкального формообразования. Так возникла под пе­ром русского гения «проза настроений», или «музыкальная проза», как сейчас часто определяют беллетристику Чехова. Таким образом, ощущение музыкальности, погружение читателя в особую эмоцио­нальную стихию его прозы является следствием того, что его произ­ведения музыкальны по своему построению, т.е. по принципам организации художественной структуры, а не из-за «поэтичности» языка, о чем чаще всего говорили, так и не придя к сколько-нибудь обнадеживающим результатам.





Итак, композиционная система, объединяющая в себе драматичес­кую и лирическую темы, контрастные «идеи-чувства» в их напряжен­ном развитии-взаимодействии, есть характерная закономерность чеховских композиционных построений, ею отмечены и его трагедий­ные вещи, например повесть «Черный монах», и совершенно «непоэ­тические» сюжеты в рассказах «Печенег» (с драматически звучащей темой материнской любви и горя), «Убийство», «Припадок», «На под­воде» и др. Поэтому разговор о «музыкальности» чеховской прозы ста­новится лишь поводом для углубленного исследования самой природы его уникальной художественной системы, напоминающей по принци­пам своей организации лирическую или музыкальную композицию.

Драматургия

Обилие положения. В отличие от Толстого и Достоевского Чехов не только гениальный прозаик, но еще и гений из гениев в области драматургии.

Он объединил в своей деятельности как драматург три стихии: русский театр психологического переживания, западноевропейский интел­лектуальный театр и тенденции и возможности авангардистского театрального искусства. Чехов и сейчас — самый репертуарный автор из числа драматургов XIX в., открывающий до сих пор громадные пер­спективы перед сценическими его интерпретаторами.

П.Д. Боборыкин, современник Чехова, известный прозаик и драма­тург, утверждал, что подлинно всероссийская слава и осознание истин­ного масштаба творчества Чехова пришло в русское общество со времени постановки Московским Художественным театром его «Чай­ки» в 1898 г., выдвинувшей его в число наиболее популярных авторов. Он свидетельствует в одном из своих романов, что не побывать на по­становках чеховских произведений в МХАТе было среди молодежи признаком крайнего консерватизма, если не ретроградства.



Но парадоксальность ситуации заключается в том, что Чехов выс­тупил в качестве драматурга, еще не став писателем, а только еще про­являя, как говорят в таких случаях психологи, свою писательскую направленность. Его первая юношеская пьеса была создана им в 18— 19 лет — «Безотцовщина» (или «Платонов» — по имени центрально­го героя). Пьеса не была завершена, но спустя столетие увидела сначала не свет рампы, а свет кинематографического луча: на ее основе был создан сценарий и снят фильм известного режиссера Никиты Михал­кова «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Заметным явлением на русской сцене с конца 80-х годов стали во­девили Чехова: «Медведь» (1888), «Предложение» (1889), «Трагик поневоле» (1889), «Свадьба» ( 1889) и др. Любопытная черта: воде­вили вышли из его прозы. «Лебединая песнь» (1887—1888), «самая маленькая драма во всем мире», по словам автора, возникла из рас­сказа «Калхас» (1886), «Трагик поневоле» (1889-1890) - из рас­сказа «Один из многих» (1887), «Свадьба» (1889—1890) — переработка трех рассказов: «Свадьба с генералом» (1884), «Брак по расчету» (1884) и «Свадебный сезон» (1881), «Юбилей» (1891) — из рассказа «Беззащитное существо» (1887). Эскизом для централь­ного героя первой «большой» пьесы Чехова «Иванов» (1887) послу­жил Лихарев в рассказе «На пути» (1886), а некоторые сюжетные линии и образы в «Чайке» (1896) уже были намечены в «Скучной истории» (1889); так что обвинения Чехова относительно "Чайки" в нарушении им норм этики, в том, что он использовал в образе Нины Заречной ситуации, случившиеся с хорошо знакомыми ему были основаны на недоразумении, на том, что критики Чехова плохо читали Чехова.

Последовательность появления его крупных пьес такова. В1887 г. в московском театре Корша был показан «Иванов», вызвавший по свидетельству автора «аплодисменто-шиканье» публики и такие же противоречивые отзывы в прессе. Но работа над пьесой была напряженной. Говоря о ее редакциях, Чехов весело заключает: «Иванов», дважды «выкапывался из гроба и подвергался судебной экспертизе» т.е. авторской правке и переработке. Это была первая его пьеса в четырех действиях. Он словно установил для себя свой канон драматургической архитектоники: все последующие пьесы, кроме, разумеется водевилей, были у него в четырех действиях.

Затем появилась «Чайка» (1896). Первый спектакль в Петербургском Александрийском театре 17 октября 1896 г. закончился провалом. Сказалась неудачная режиссура, неуверенность исполнителей, для ко­торых были непонятны роли, разрушавшие привычные сценические представления и актерские амплуа, главное же, на редкость неудачный подбор публики, пришедшей повеселиться в бенефисном спектакле популярной комической актрисы и встретившейся с совершенно иного рода пьесой, лишенной мелодраматизма и грубых фарсовых положений. Не случайно последующие спектакли в том же театре и с тем же соста­вом исполнителей шли с нарастающим успехом, как и в провинции, где пьеса сразу же была встречена тепло, с энтузиазмом.

Спустя два года с величайшим, поистине триумфальным успехом «Чайка» была представлена в Московском Художественном театре в сезон 1898-1899 гг., и на его занавесе, как эмблема театра, навсегда осталось в память об этом событии изображение летящей чайки.

Са­мое замечательное — это было доказано временем — заключалось в том, что именно «Чайка» оказалась наиболее репертуарной из пьес Чехова и остается таковой до сих пор; с ней в этом отношении может соперни­чать только «Вишневый сад».

В 1899 г. в МХАТе был поставлен «Дядя Ваня». Но еще раньше пьеса уже шла в провинции в первоначальной ее редакции («Леший», 1889 г.), подвергнутой автором позднее сложной переработке. В

1900. г. закончены «Три сестры», премьера состоялась в январе

г. «Вишневый сад» был завершен в 1903 г., премьерный спек­такль с триумфом прошел 17 января 1904 г., когда восторженная пуб­лика торжественно чествовала Чехова по случаю 25-летия его литературной деятельности. Это была четвертая пьеса, поставленная здесь, на этой сцене, и последняя пьеса Чехова. В начале июля 1904 г.

скончался.

Проблематика. Особенности архитектоники пьес. Характерология

«Чайка». Все крупные пьесы Чехова связаны одной центральной проблемой, на которой оказалось сконцентрированным внимание дра­матурга: в основе их конфликтов так или иначе оказываются судьбы русской интеллигенции. Несколько особняком в драматургическом наследии Чехова стоит «Чайка»: это пьеса преимущественно об искус­стве и о людях искусства. По той простой причине, что центральные лица в ней — именно люди искусства. Все разговоры и само действие, события группируются вокруг театра и литературы, живейшему обсуж­дению подвергаются проблемы, актуализированные именно искусством: талант и посредственность, успехи и жертвы, принесенные во имя ус­пеха, и жертвы неудач; процессы творчества на театральной сцене и за письменным столом литератора и т.п. В этом смысле «Чайка» - наи­более «личная» из всех пьес Чехова. В ней множество самонаблюде­ний, выстраданных мыслей о писательском труде: начиная с размышлений о конкретных приемах работы беллетриста и кончая раз­думьями о глубинных законах творчества; утверждение необходимости поисков новых форм, которые бы противостояли рутине и подражатель­ности; фиксация трудностей, с которыми сталкиваются новаторы, встречаемые в штыки ревнителями традиций («Декадент!» — в серд­цах бросает Аркадина сыну в ответ на первые же вступительные фра­зы его новой пьесы, отказываясь хотя бы внимательнее вслушаться в нее), и т.п.

В героях нередко узнается сам Чехов. Например, в характеристике Тригорина-прозаика (наблюдения Треплева об особенностях изображе­ния им природы) почти дословно приводится пейзаж из рассказа Чехо­ва «Волк» (1886). Взволнованная реплика Тригорина: «Я не пейзажист только...», заставляет вспомнить частые признания Чехова об ответ­ственности художника перед жизнью, появляющиеся в его рассказах, начиная с «безделушек» Антоши Чехонте («Марья Ивановна», 1884 г.), и в эпистолярном наследии. Или размышления Треплева об идее, определяющей истинные достоинства произведения искусства, на­ходящие себе отголосок в письме Чехова к А. Суворину: «Старые мас­тера, как соком, пронизаны чувством цели. Чувствуешь, что они зовут куда-то, что у них есть идея, как у тени Гамлета, которая недаром являлась».

Выразительно построен конфликт «Чайки». Группировка персонажей создается автором по принципу контрастного противопоставления, даже резкого противоположения двух ситуаций и действующи» сталкивающихся между собой. Таковы в пьесе Тригорин и Треплев- оба писатели; первый - знаменитость, он давно уже приобрел всероссийскую известность, второй - дебютант, его еще только начинают замечать журналы и критика. Тригорина сопровождает ощущение покоя' уверенности в себе, требующих, однако, от него постоянного труда, ЧТо бы удержать добытую напряженными усилиями славу. Другой (Треплев) мечется в поисках своего пути, то и дело приходит в отчаяние и вечно недоволен тем, что выходит из-под его руки.

Точно такое же построение в виде своеобразной параллели контрастных характеров и судеб - Аркадина и Нина Заречная. Первая - при­знанная актриса, привыкшая к поклонению, подлинный мастер сцены с присущими этой среде человеческими недостатками (сосредоточена исключительно на себе и на своих успехах), но и с личностными, не вполне симпатичными чертами; скупа, держит сына «в черном теле», отказывает ему в ничтожной материальной помощи, тщательно, про­думанно выстраивает свои отношения с Тригориным. Вторая — полная энтузиазма и молодых иллюзий девушка, бросается в служение театру как в омут, мало представляя себе, какие испытания ее ждут на этом пути, и только спустя два года мученической жизни на сцене и посто­янных неудач начинает, наконец, чувствовать если не берег, то прочную почву под ногами, осознавать себя актрисой.

Драматически развивается в пьесе любовная сюжетная линия, тоже благодаря четко выдержанному принципу контрастных построений. Тригорин и Аркадина с давно сложившимися отношениями противопо­ставлены Треплеву с его мучительной и безнадежной любовью к Нине Заречной, и она сама, так же страстно увлеченная Тригориным, не да­ющая надежды Треплеву на ответный отклик. Ее не отрезвила катаст­рофа, какую пришлось пережить: она все еще во власти любовного наваждения. Треплев же погибает: писательская его карьера трудно складывается, он считает себя неудачником; отсутствие любви, сердеч­ной привязанности, чувство духовного тупика окончательно выбивают его из колеи; в финале, после встречи с Ниной, он стреляется, повто­рив судьбу Иванова из предыдущей чеховской пьесы.

Две сюжетных линии осложняются подобной же сопутствующей двойной интригой: тщательно скрываемые отношения Шамраевой (жена управляющего имением) и доктора Дорна и ни для кого не являющееся тайной увлечение Маши Медведенко, на этот раз тоже безот­ветное, - Треплевым.

В какой-то мере проблематика и черты архитектоники, найденные Цеховым в «Чайке», будут варьироваться в последующих его драматур­гических произведениях. «Дядя Ваня» и «Три сестры» - пьесы о по- терянных надеждах и разрушенных судьбах людей, которые во имя высших целей «заточили» себя в провинции, оказавшись в жизненном и духовном тупике.

«Дядя Ваня». Пьеса имеет подзаголовок: |Сцены из деревенской жизни». Как и в «Чайке», события развертываются здесь в уединен­ной усадьбе. Иван Петрович Войницкий(дядя Ваня) — подлинная душа этих мест и рачительный хозяин. В молодые годы он отказался от соб­ственной жизни, подчинив ее своеобразному служению науке. Он тру­дится как управляющий имения, не получая платы за свой труд, только д ля того, чтобы профессор Серебряков имел возможность писать свои, как оказалось, никому не нужные статьи и книги, преподавать и зани­мать кафедру в столичном университете. «Старый сухарь, ученая воб­ла», как говорит о нем Войницкий, он умудрился все эти долгие годы, успешно строя свою карьеру, говорить и писать об искусстве, ничего не понимая в искусстве: «Двадцать пять лет он пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре; двадцать пять лет чи­тает и пишет о том, что умным давно уже известно, а для глупых неин­тересно». Когда же мистификация становится ясной — разумеется, только не для Серебрякова, — время Войницкого уже ушло, и ничего нельзя изменить. «Пропала жизнь!» — в отчаянии восклицает он, по­няв, какую шутку сыграли с ним его романтическое увлечение ничтож­ностью и его служение бездарности. Жизнь дяди Вани прошла зря, возвышенные мечты оказались миражом. Для него это катастрофа. В первоначальной редакции произведения («Леший») Войницкий закан­чивал самоубийством. Перерабатывая текст, Чехов нашел совершен­но неожиданный выход отчаянию своего героя: Войницкий стреляет в Серебрякова, видя в нем причину всех несчастий! Убийства, однако, не произошло, хотя выстрел прозвучит дважды; пьеса заканчивается тем, что Серебряков с женой уезжает из имения, оставляя его обитателей в состоянии отчаяния и крушения всех надежд. Финальная сцена пред­ставляет собой лирический монолог Сони, племянницы Войницкого, такой же, как и он, одинокой женщины, мечтающей о тепле и сердеч­ном участии, которых никогда не было, и теперь она уверена в том, что никогда и не будет. Спасение может быть найдено только в себе, в сво­ей душе: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие нам пошлет судьба; будем трудиться для других и теперь и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, милый дядя, увидим жизнь светла прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой — и отдохнем. Я верую, дядя, верую горячо, страстно... Мы отдохнем!»

Точно такая же судьба суждена и доктору Астрову. Он был центральным лицом в первой редакции (1889) «Дяди Вани», так и названной автором — «Леший», по прозвищу, данному этому герою окружающими его близкими людьми. Как и Войницкий, он осел в провинциальной глуши и тянет тяжелую лямку земского врача, не имея ни минуты по­коя, колеся по бездорожью днем и ночью из-за бесконечных вызовов к больным. Однако этот образ наделен автором своим, особым лейтмо­тивом, заключающимся в том, что Астров не только хороший врач, но еще и человек, одержимый одной идеей, одной, но «пламенной страс­тью», - спасением гибнущего русского леса. В отличие от окружаю­щих его персонажей он не просто говорит, а делает важное дело по мере своих сил. В его маленьком имении его руками выращен образцовый сад и питомник, каких не найти в округе, он спасает от разграбления казенное лесничество. Астров не только проповедует, но созидает; он видит то, чего не видят другие.

В этом смысле Астров отмечен чертами не просто талантливого че­ловека, способного заглянуть далеко вперед, а в какой-то мере явля­ется образом провидческим. Чехов уже тогда с проницательностью гения сумел уловить признаки приближающейся экологической ката­строфы, разразившейся уже в следующем, XX столетии, но не привле­кавшей к себе того внимания, которого она заслуживает, в особенности в России. «Русские леса трещат под топором, — с болью говорит Аст­ров, - гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и все оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и под­нять с земли топливо... Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все мень­ше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каж­дым днем земля становится все беднее и безобразнее». Следует вспомнить, что проблема экологической катастрофы была остро по­ставлена Чеховым уже в одном из его «крестьянских» рассказов, в «Свирели» (1887 ).

Чеховские раздумья о судьбах провинциальной интеллигенции и его грустные пророчества об окружающем мире свидетельствуют о том, что «сцены из деревенской жизни» перерастают под его пером в глубокое философское осмысление этой жизни и в постановку важнейших.

«Три сестры». Пьеса вновь обращается к вопросу о судьбах интел­лигенции и даже к некоторым мотивам «Дяди Вани», развивая, варьи­руя их. События на этот раз перенесены из деревенского захолустья в провинциальный городок. В центре внимания — жизнь трех сестер: их отец, генерал, командир артиллерийской бригады, переведенный десять лет назад из Москвы, умер, оставив дочерей и сына одних вдали от род­ных мест, куда они страстно мечтают вернуться. Здесь их способности, их образование: молодые люди в совершенстве владеют немецким, французским, английским, Ирина, младшая, еще и итальянским язы­ком, — никому не нужны. Мечта о Москве становится центральным лейтмотивом драмы, к ней стремятся все мысли, все побуждения Оль­ги, Маши, Ирины, а в первом действии и Андрея, которому прочат на­учную карьеру, конечно же, тоже в Москве.

Однако «Три сестры» в еще большей степени, чем «Дядя Ваня», — пьеса о крушении надежд, заколдованном жизненном тупике, из ко­торого нет выхода. Мечты о переезде в Москву, представляющемся в первый момент скорым и совершенно очевидным, все более и более отдаляются и наконец оказываются миражом, иллюзией. Сестрам ни­когда не вырваться из захолустья, они обречены остаться здесь до кон­ца жизни. Радужные надежды приходят в финале пьесы к своему отрицанию.

Острый сюжетный конфликт, скрытый автором в спокойном тече­нии будничных событий, заключается в том, что интеллигентные, доб­рые, искренние люди пасуют перед тупой силой мещанства, агрессивностью, злобой, вульгарностью, аморализмом. С вторжением в светлый, одухотворенный мир сестер Прозоровых жены Андрея (На­таши), которую он сам в сердцах характеризует как «мелкого, слепого, шершавого животного», все меняется; они оказываются изгнаны из родного гнезда, дом, принадлежащий им, заложен Андреем в банке, деньги прибирает к рукам его практичная жена. Москва остается не­достижимой мечтой.

Другая тема, подвергающаяся интенсивной разработке в пьесе, свя­зана с излюбленной идеей Чехова о значении и роли труда в человеческой судьбе. Она возникла еще в 80-х годах в его прозе и была поставлена им под влиянием проповеди Толстого, учения о непротивлении злу насилием и о необходимости трудиться всем без исключения чтобы можно было уничтожить, наконец, «рабство нашего времени» снять непосильное бремя работы, лежащее исключительно на людях труда. Таковы рассказы Чехова «Хорошие люди» (1886) и «Дом с мезонином» (1896).

Эта тема, как и предыдущая, имеет свою «драматургию» в пьесе свое напряженное развитие. Впервые она возникает в первом действии в реплике взволнованной Ирины: «Человек должен трудиться, работать в поте лица, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и его жизни, его счастье, его восторги». Ее мысль подхватывает барон Тузенбах, страстно влюбленный в нее: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеж­дение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь двадцать пять - тридцать лет работать будет уже каждый человек. Каждый!»

Но во втором действии тон решительно меняется. Наступает отрез­вление: «Как я устала!» — вот новый лейтмотив той же Ирины, неког­да такой восторженной поборницы труда. Реальность трудовой деятельности и собственный опыт разрушают прежние мечты. То, чего она так хотела, к чему стремилась, именно этого-то как раз и не случи­лось. «Труд без поэзии, без мыслей» не в состоянии ни возвысить че­ловека, ни дать ему душевное успокоение.

Чеховскую идею позднее подхватит Горький в пьесе «На дне» (1902), но придаст ей плакатный, публицистический характер. Психо­логическая несообразность фраз-лозунгов о рабском и счастливом тру­де заключается в том, что они принадлежат «бомжу», как бы сейчас сказали, Сатину, как раз нигде не работающему, презирающему труд У Чехова же мысль, высказываемая его героями, глубоко человечна и естественна, органична: они своими страданиями, своими усилиями, своим трудом стремятся приблизить будущее более справедливое об­щество, внести свой вклад в формирование новых общественных отно­шений и новых поколений людей, которые со временем придут им на смену.

Пережив неожиданную катастрофу (на дуэли погибает - причем перед самым венчанием - ее жених, барон Тузенбах), Ирина уезжает учительствовать в школу при далеком кирпичном заводе: значит, повто­рит жизнь героини рассказа «На подводе» (1897), сельской учитель­ницы, с унылой чередой трудных будней и убогим существованием, с борьбой за кусок хлеба и с бесконечными унижениями. Любопытно, что в душе героини более раннего рассказа тоже живет подобная же мечта о Москве, где прошли ее детство и молодость, а еще раньше был со­здан образ неудачника-скитальца Лихарева («На пути», 1886), готовя­щего себе новое тяжелое испытание в таком же захолустье, какое ждет и Ирину. Москва, следовательно, становится в пьесе не топосным обо­значением, а символом осмысленной, духовной жизни, недостижимой для человека.

Третьей, центральной — и тоже сквозной — темой в архитектонике пьесы является тема счастья. В «Трех сестрах» она поставлена, разви­вая идеи более раннего рассказа «Счастье» (1887) и «Дяди Вани». Счастье — удел далеких потомков, даже потомков потомков, как гово­рит Вершинин в «Трех сестрах», которому автор «поручает» вести эту тему. Драматург использует тонкий психологический прием: его персо­наж — образованный человек, артиллерийский офицер (подполков­ник), — оказывается наделен чертами «чудака». Он любит поболтать, пофилософствовать, это — его слабость, о ней все знают и снисходи­тельно воспринимают его разглагольствования, его фразерство. Поэто­му патетический, взволнованный тон размышлений Вершинина о счастье человечества, которое непременно наступит лет через двести или триста, всегда оказывается снижен личностными его качествами и иронической, как правило, реакцией окружающих.

Однако все дело в том, что за плечами персонажа стоит автор. Идея человеческого счастья, раздумья о путях ее достижения — излюблен­ные мотивы творчества Чехова, и именно этому своему словоохотли­вому герою он дает возможность дать отчеканенную и горькую по своему содержанию «формулу» мысли о счастье: «Счастья у нас нет и не бы­вает, мы только желаем его».

В первый момент (действие первое) рассуждения о счастье и жиз­ни через двести, триста лет, которая будет «невообразимо прекрасной, изумительной», сливается с темой труда, но вскоре теряет свою пафосность, бравурность, приобретает все более драматическое звучание. В третьем действии, в ночи, освещенной всполохами близкого пожара, она возникает как утверждение трудных испытаний, ждущих людей впе­реди: «На нашу жизнь будут смотреть со страхом и насмешкой, все нынешнее будет казаться и угловатым, и тяжелым, и очень неудобным, и странным». В заключение пьесы светлая мечта уже представляется проблематичной, даже хотя бы как возможность, в особенности в при­менении к обстоятельствам русской жизни. Покидая сестер, Вершинин, преодолевая отчаяние при прощании с единственным близким ему су­ществом — Машей, замечает, что в жизни человечества все прежнее «отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое нечем заполнить», но, чувствуя безнадежность тупика русской жизни, добавляет: «Если бы к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие...» Арка общей идеи в финале переброшена к экспозиции, но уже как ее отрицание, как несбыточность прежних надежд.

Таким образом, «Три сестры» не просто утверждение прекрасных утопических мечтаний о возможности будущего общечеловеческого счастья, как нередко трактовали пьесу, а скорее горькие раздумья о настоящем, о неустроенности русской жизни, о тяжелой, безысходно участи лучших ее людей, т.е. продолжение тем, разрабатываемых ав­тором в «Чайке» и в особенности в «Дяде Ване».

«Вишневый сад». Последняя пьеса Чехова — некий драматурги­ческий парадокс. Она совершенно лишена сюжетного движения, без которого, кажется, драматический род творчества не может существо­вать, и целиком погружена в быт. Здесь нет свойственных «Чайке» «Даде Ване», «Трем сестрам» напряженных кульминационных всплес­ков, где разрушаются человеческие судьбы, возникают трагические развязки. В центре интриги - продажа имения Раневской и Гаева, се­стры и брата. В первом действии эта тема возникает в виде разговоров о приближающихся торгах и такой остается на протяжении почти всей пьесы: до финального краткого его фрагмента, когда выясняется, на­конец, кто и как приобрел имение. Четвертое действие, самое статич­ное, — всего лишь развернутый эпизод отъезда из имения.

А между тем «Вишневый сад» — одно из совершенных чеховских драматургических созданий и одновременно пророческое предсказание о судьбах России и мира. И в этом смысле автор пьесы ни в чем не уступа­ет по масштабу высказанных им идей ни Толстому, ни Достоевскому.

Пьеса четко структурирована. В ней отчетливо выделяются две группы действующих лиц. Первая — бывшие владельцы живых душ, которых развратило праздное существование за чужой счет, за счет тех людей, которых они не пускали дальше передней. Это Раневская, Гаев, соседний помещик Симеонов-Пищик. Им противопоставлены «новые люди»: Лопахин, сын бывшего крепостного человека Раневских, сей­час крупный предприниматель, и молодое поколение: Петя Трофимов, студент, бывший учитель сына Раневской, семилетнего мальчика, тра­гически погибшего, и Аня, дочь Раневской.

Первая группа лиц создает выразительную картину печального ис­хода: оскудения, разрушения «дворянских гнезд» — болезненного про­цесса, начало художественного исследования которого было положено Гончаровым, Тургеневым и продолжено Островским. Этот мир обречен. Раневская и Гаев давно уже живут в долг, который все растет. Только случайность в состоянии помочь им избежать краха, как это происходит с Симеоном-Пищиком: то железная дорога вдруг пройдет по его землям, то англичане найдут в его владениях какую-то белую глину и заключат контракт на несколько лет, что дает ему возможность отдать хотя бы часть своих долгов, оставшись снова без гроша в кармане. Но потому-то он и сосредоточен исключительно на деньгах, говорит толь­ко о них и мечется в поисках тех, кто рискнет ссудить его новым зай­мом.

Раневская тоже может существовать, лишь транжиря деньги, не зная им счета. Во втором действии к ужасу Вари, ее приемной дочери, которая ведет хозяйство, едва сводя концы с концами, она отдает зо­лотой какому-то пьяному проходимцу, а спустя некоторое время, уже в третьем действии — свой кошелек крестьянам, пришедшим простить­ся. Деньги, не принадлежащие ей, присланные на покупку имения, она захватит с собой в Париж, где ее ждет вскоре, так как их не хватит на­долго, нищенская жизнь и где на каждом перекрестке маячат тени та­ких же, как она, промотавших «бешеные деньги» героев Островского — Телятева (комедия «Бешеные деньги»), Глафиры и Лыняева («Волки и овцы»).

Подстать Раневской ее брат, Гаев. Его, как и во все прежние годы, одевает и раздевает камердинер Фирс, бывший его крепостной; он и в самом деле, перекочевав за пятый десяток лет, нуждается в уходе за собой, как ребенок. Отсутствие каких бы то ни было мыслей компен­сируется болтовней: то он сбивается на патетическую декламацию, уви­дев перед собой шкаф («Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направле­но к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый при­зыв к плодотворной работе не ослабевал...» и т.п.), то закат солнца вызывает подобного же рода нелепую декламацию в возвышенном духе («О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и рав­нодушная...»), так что его то и дело приходится останавливать; или он пускается в рассуждения с половыми в дрянном ресторане о декаден­тах, или за неимением что сказать, а это чаще всего случается, сбива­ется на бильярдный жаргон («Режу в угол!.. От шара направо в угол! Режу в среднюю!.. Желтого в середину! Дуплет в угол... Круазе в сере­дину» и т.п.). Все это говорится без всякого смысла, лишь бы чем-то заполнить паузу. После краха с имением ему подготовили место в бан­ке, где он вряд ли долго продержится по причине своей лени.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.