Новаторство романной техники. 7 глава

Между тем спасти имение, вишневый сад, которым они так дорожат, и самих себя вместе с ним им ничего не стоит, нужно только последовать совету Лопахина, разбить землю на дачные участки выставить их на продажу. Но они на протяжении всего действия и нем не пошевельнут, чтобы хоть что-то сделать, их поступки выливаются в бесконечные разговоры и в бессмысленные предположен ^8а" том, чему они сами не верят. Дело в том, что они не понимают Лопахина, им недоступна его логика, человека дела, они живут в мире ЙИв ,<1ш, не имеющих никакого отношения к реальной жизни. «Какая чепуха!" постоянная реакция Гаева на повторяющееся раз за разом предложение Лонахина, пытающегося пробиться к их сознанию «я вас не совсем понимаю», — вторит Каневская, пускаясь в рассуждения красоте сада, который обречен вместе с его владельцами, если они по прежнему будут бездействовать.

Чехов создал в пьесе безжалостную по своей обличительной силе картину краха некогда привилегированного сословия, русского дворян, ства, потерявшего эти свои давние привилегии, ничего не приобретя взамен. Они оказались у порога гибели и гибнут на наших глазах. И если тургеневский Лаврецкий в «Дворянском гнезде» говорит, что он в конце концов научился землю пахать, т.е. вести хозяйство, то такая перспектива уже невозможна для героев Чехова. Здесь наступила - и уже нео­братимая - полная деградация личности, атрофия всякого чувства ' реальности и чувства цели. Они обречены. Это безжалостный приго­вор драматурга недавним всевластным хозяевам жизни.

Галерею этих лиц дополняет Фирс, камердинер Гаева. Старик все еще грезит прошлым. Освобождение от крепостного права он называ­ет несчастьем. Символична последняя сцена пьесы. Преданный слуга, о котором в суматохе забыли, больной, обессиленный старик брошен, по всей вероятности, на гибель в наглухо заколоченном, не топленном громадном, холодном доме, куда заглянут очень нескоро. Чехов оста­ется верен себе: в «Вишневом саде», где события развертываются так буднично, медлительно, в финале звучит трагическая нота гибели че­ловека.

Однако и те, кто приходит на смену Раневским и Гаевым. не вызы­вают у автора никаких иллюзий. Прежде всего это Лопахин. Несмотря на свою привязанность к Раневской и искреннее желание ей помочь, это делец. Деньги - вот чему он молится и к чему стремится. Осталь­ное не имеет для него никакой цены. Он мало развит, засыпает над книгой и как был, так и остался, по его словам, мужик мужиком.

Лопахин - новое лицо в драматургии Чехова, да, пожалуй, и в рус­ской драматургической классике. Эскизно намеченный в 70-е годи Островским тип предпринимателя, купца и промышленника Василькова(«Бешеные деньги»)с некоторыми свойственными ему порывами воз­вышенного романтика-идеалиста приобрел у Чехова действительно реальные черты во всем выдержанного, правдивого характера. Купив вишневый сад, о котором все говорят с восторгом, он тут же принима­лся рубить его, чтобы на этом месте построить приносящие верный доход дачи. Так что старые владельцы имения и сада уезжают из доро­гих сердцу ^{мест под} звуки ударов топора по деревьям. Все должно при­носить доход, с недавним прошлым покончено раз и навсегда - таков «момент истины» Лопахина.

Характерно, что идеи пьесы неожиданно актуализировались в Рос­сии в 90-е годы XX и в начале нынешнего XXI столетия: Чехов неволь­но предсказал для нее новую эпоху болезненной ломки общественного сознания, грубое торжество капитала, крушение недавних иллюзий.

Точно так же, как Лопахин противопоставлен Раневской и Гаеву, его отрицанием становятся Петя Трофимов и Аня. Это тоже «новые люди», но в ином роде, чем Лопахин. К тому же у них есть литературные про­образы в самом творчестве Чехова. Петя Трофимов занял место Вер­шинина из «Трех сестер». Он такой же чудак, как словоохотливый артиллерийский подполковник. Он словно подхватывает его речи о со­вершенствовании человечества, о стремлении людей быть свободны­ми и счастливыми, о необходимости трудиться всем без исключения. Новое в этих, в сущности, уже знакомых по предыдущей пьесе речах заключается только в том, что в них более резко подчеркнуты крити­ческие выпады против существующего положения вещей, чаще гово­рится о нужде трудящегося люда, об ужасных условиях его существования, о праздности интеллигенции. Петя полагает, что вла­дение живыми душами переродило русское образованное общество. «Мы отстали, — утверждает он, — по крайней мере лет на двести, у нас нет еще ровно ничего, нет определенного отношения к прошлому», надо сначала искупить наше прошлое, покончив с ним, а искупить его мож­но только необычайным, непрерывным трудом». И вновь возвращает­ся к мысли, которая так часто обсуждалась героями «Трех сестер» и «Дяди Вани»: «Если мы не увидим, не узнаем его (счастья), то что за беда? Его увидят другие!»

Образ вишневого сада приобретает в пьесе символическое значе­ние. Это не только поразительная природная красота, которая в самой себе таит мечту о прекрасном будущем («Вся Россия наш сад!» - ут­верждает горячий энтузиаст Петя Трофимов), но и мысль о несправед­ливом устройстве жизни, о страданиях людей, испытываемых ими в прошлом и в настоящем («„неужели, — говорит он же, - с каждой виш­ни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас челове­ческие существа, неужели вы не слышите голосов»? — голосов людей,

замученных вольно или невольно владельцами этого прекрасного сада).

Вишневый сад в авторской трактовке, таким образом, не несет в себе той однонаправленной, возвышенной риторики и патетики, какие часто возникали сценических интерпретациях советского театра эпохи «насильственного» оптимизма. Чеховская пьеса была несравненно более сложной, правдивой, она выражала драматизм, даже трагедий­ные оттенки жизни, сотканной из множества противоречий, и потому продемонстрировала свою необычайную силу: даже в конце прошлого - начале XXI столетня она воспринималась не просто как современными, но как своевременно высказанная идея, словно рожденная пророческой силой гения на злобу дня уже нового века.

Пьеса отразила в себе предыдущие поиски автора. Аня, бесспорно, посходит к образу Нади (рассказ « Невеста », 1903); Петя Трофимов, как пне капли воды, похож на Сашу, героя того же рассказа, это его первообраз. его литературный прототип; Варя в своих отношениях с Лопахиным имеет типологическое родство с Соней и Астровым («Дядя Ваня»). Но наиболее очевидно обобщающая роль пьесы проявляется в завершении разрабатываемого Чеховым на протяжении многих лет типа «чудака . мну шаст неудачника, который, однако, играет у него важную роль катализатора ускорителя духовной жизни других. То, что было найдено I обра «ах Лихарева (рассказ «На пути») и Иванова (пьеса «Иванов»), продолжено в Вершинине («Три сестры»), будет особенно полно проде­монстрировано в последнем герое этого ряда — Пете Трофимове. Он та­ти же неудачник, как и они. Но в нем ярко дает себя знать черта ¹ родоначальника» этой галереи лиц — Лихарева с его способностью закигать других, в особенности молодые женские души (история его жены | Иловайская). Петя Трофимов, постаревший, потрепанный жизнью веч­ной студент, «недотепа», как его называют с легкой руки Фирса, но имен­но он увлекает на новый путь самостоятельной, осмысленной жизни Аню. В последней пьесе Чехов замыкает типологическую цепь персонажей, возвращаясь вновь к типу Рудина, лишая, однако, его возвышенных ро­мантических красок тургеневского образа (гибель Рудина на парижских баррикадах). Дело в том, что Петя Трофимов временами не просто ко­мический, а фарсовый герой*, то он скатится кубарем с лестницы, то ока­жется высмеян Лопахиным и даже Фирсом, то потеряет свои калоши и получит взамен чужие и т.п. Патетический тон его высказываний посто­янно нейтрализуется, снижается автором. Чехов остается верен себе: драма русской жизни рисуется им в комедийном духе, а не в духе припод­нятой романтической риторики, свойственной этому персонажу, переводится автором в плоскость обыденной реальности.

Необычайная сила воздействия «Вишневого сада» и жизненная стойкость последней пьесы Чехова, на исходе его творческого пути заключались в том, что она представляла собой синтез многолетних усилий автора как в драматургии, так и в прозе, а сам он высказался в ней не просто гениальный художник, но еще и как гениальный аналитик закономерностей русской жизни, повторенных самой действитель­ностью России спустя столетие.

Черты поэтики драматургии Чехова

Как истинный художественный гений, Чехов разрушал драматурги­ческие каноны и оставил такие загадки, которые до сих пор не расшиф­рованы, несмотря на усилия нескольких поколений исследователей.

Прежде всего это проблема жанра. Автор сразу же вступил в спор с режиссерами (К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко) и с актерами-исполнителями, утверждая, что пишет комедии. Они же по­лагали, притом с таким же упорством, что это именно драмы. Спустя десятилетия исследователи «примирили» автора с его сценическими интерпретаторами, назвав пьесы «лирическими комедиями» (или «ли­рическими драмами»). Спор так и не был исчерпан и закончен. Чехов с досадой и раздражением утверждал, что «плаксивое» настроение «убийственно» для его произведений и не согласуется с его собствен­ными намерениями. Сомерсет Моэм в одном из эссе, посвященном Чехову, задавался вопросом: кто же он — трагик или комедиограф? Ведь финалы его пьес действительно трагичны, но сами пьесы насыщены комедийным содержанием, так что они вполне могут быть определены как трагикомедии, а временами и как трагифарс.

Чехов и здесь, в пределах специфики жанра, оставался художником правды. В самом деле, жизнь в его изображении настолько нелепа, что не смеяться над ней невозможно, но вместе с тем так безжалостна и тяжела, что естественно и плакать над ней.

Любопытно, что публика, лишенная стереотипов, навязанных зри­телю русской и советской сценической традицией (Чехов — это непре­менно «лирика, минор»), особенно бурно реагирует на стихию комизма, разлитую в его пьесах, взрываясь хохотом там, где звучит неожиданно остроумное словцо или юмористическая фраза, или ироническая кон­струкция мысли: скажем, неожиданная реплика Чебутыкина в «Трех сестрах» по поводу гибели Тузенбаха: «Одним бароном больше, одним меньше», а или откровения Андрея Прозорова («Три сестры») о соб­ственной жене: «Она честная, порядочная, ну, добрая, но в ней есть при всем том нечто принижающее ее до мелкого, слепого, этакого шерша­вого животного...» - и т.п.

Чеховская драматургическая манера многозначна в такой же многообразный мир и воздействует на духовно-душевное состояние зрителей, преодолевая старые, да и новые сценические шаблоны, несоответствующие истинному авторскому замыслу.

Возможно, с этим обстоятельством связаны большие ' при постановках пьес Чехова, и при истолковании их содержания. Авторская идея оказывается бесконечно сложнее, чем дефиниции, в которые ее нередко превращают. Чаще всего не учитывается 1Щ случаях системность выражения авторского замысла. Например, Астров(«Дядя Ваня») говорит, имея в виду Елену Андреевну Серебрякову: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и мысли». На этом обычно эффектно звучащая фраза обрывалась' у нее было продолжение, исключительно важное для понимания общ « чеховской идеи: «Но... ведь она, - тут же добавляет Астров, только ест, спит, гуляет, чарует всех нас своею красотой - и больше ничего У нее нет никаких обязанностей, на нее работают другие.« Ведь так? А праздная жизнь не может быть чистою».

Так что - следует, наконец, это признать - подобные «лозунги» украшавшие советские сады и парки, принадлежали не столько Чехо­ву, сколько его прямолинейным интерпретаторам, калечащим его мыс­ли, не считаясь ни с логикой авторской идеи, ни с системностью текста.

Чехов широко использует в своей драматургической технике прин­цип контрастности, проявляющийся в разнообразных формах, но постоянно снимающий пафосность некоторых откровений его действу­ющих лиц. Взволнованный монолог доктора Астрова о лесах, достигнув своей вершины, заканчивается самым прозаическим образом: «оратор» с удовольствием... выпивает рюмку водки. Подобного же рода контрас­тные эпизоды сопровождают восторженные словесные «выходки» фи­лософствующего Вершинина («Три сестры») или Гаева с его декламацией («Вишневый сад»). Такого же рода функции выполняют авторские ремарки: например, в «Чайке» Машу, с восторгом говоря­щую о Треплеве, прерывает авторское вторжение: «Слышно, как хра­пит Сорин». Или появление в самый неподходящий момент комического персонажа, Симеонова-Пищика, вбегающего на сцену в момент ката­строфы (отъезда из проданного имения его обитателей) с известием об очередной счастливой случайности, спасшей его на время от долговой тюрьмы и полного разорения. Или реплики действующего лица, не вя­жущиеся с переживаемым драматизмом события. Маша («Три сестры») в момент прощания с любимым человеком (Вершининым), которого она уже никогда не встретит, вдруг переходит на неожиданную декламацию: Маша(сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том... Я с ума схожу... У лукомо­рья - дуб зеленый...

В подобную же ситуацию поставлен автором и Астров. После не­давних потрясений и отъезда Серебряковых он «случайно» подходит к карте Африки, по какому-то стечению обстоятельств оказавшейся в захолустном имении Войницких, и звучит его странная реплика I че­ловека, опустошенного, выбитого из своей привычной колеи:

Астров (подходит к карте Африки и смотрит на нее). А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело! - Да, вероятно, — с такой же отрешенностью замечает Войницкий.

Контрастность построения драматургической художественной сис­темы — узаконенный Чеховым прием, который или часто не замечал­ся, или сознательно отвергался его истолкователями. В известной авангардной постановке Ю. Любимовым «Трех сестер» было найдено яркое режиссерское решение одного из эпизодов, связанных с «пропо­ведями» Вершинина о новом счастливом будущем, которое наступит че­рез 200—300 лет: на сцене появлялся военный оркестр и по мере того, как герой все более и более воодушевлялся, нарастал и звук оркестра, заглушающий персонажа, так что была видна его оживленная жести­куляция, но не было слышно слов. Как сценическое решение, такая находка была довольно остроумна, однако, во-первых, она предпола­гала людей, знающих текст, т.е. немногих из зрителей, сидящих в зале, а во-вторых, Чехов не нуждался в таких коррективах, так как подобно­го рода пассажи, где бы ни звучали они в его пьесах, всегда были сни­жены, нейтрализованы, приобретая комический оттенок, сведены с небес на землю либо скептическим восприятием окружающих, либо самими героями, представленными автором в виде своего рода «чуда­ков» (Вершинин, Петя Трофимов). Драматургическая техника Чехова в этом смысле безупречна: он никогда не позволяет пафосу нарушить реалии характеров и перевести их в искусственные театральные амп­луа героев-идеалистов. Свет и тени у него идеально скорректированы. Режиссеры, не учитывая этого обстоятельства, по-прежнему произ­вольно истолковывают его, вступают с ним в невольную полемику, при­поднимая на котурны его героев или демонстративно снижая то, что у него уже снижено, подвергнуто комическому осмыслению.

Еще одна характерная черта Чехова-драматурга, напоминающая его же приемы прозаика, связана с тем, что он четко структурирует тек­сты своих пьес. В «Чайке» — повторяющийся образ чайки, связанный с судьбой Нины Заречной; в «Дяде Ване» — тема загубленной жизни, принесенной в жертву обстоятельствам (Астров) или обожествляемому ничтожеству, профессору Серебрякову (Войницкий); в «Трех сестрах" - недостижимость становящейся все более призрачной в своих повторениях мечты о Москве. При этом отчетливо, ощутимо выделяются отдельные стадии развития художественных идей. Как и в прозе автор обычно использует конкретный эпизод или образ, резко «отчеркивающий", отделяющий сменяющие друг друга этапы движения об­шей художественной системы. Например, в «Вишневом саде», почти лишенном сценического действия, такой красноречивой подробностью становится раз за разом повторяющаяся, но постоянно варьируемая ситуация - телеграммы из Парижа, получаемые Раневской: первая оказывается разорванной, не прочитанной, вторая читается, третья оказывается призывом к действию, к возвращению в Париж, т.е. на­встречу к окончательной своей гибели.

Медлительное, вялое сценическое действие компенсируется у Че­хова резкими всплесками драматизма, заключенными в такого рода повторяющихся художественных подробностях, или в приеме компо­зиционного обрамления, который у него способен резко подчеркнуть динамизм происшедших событий. Например, в первом действии «Трех сестер» еще до появления Наташи, будущей жены Андрея Прозорова, звучит реплика Ольги: «Ах, как она одевается.' Не то чтобы некра­сиво. не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка...». А в финале, уже в концовке последнего действия, эта мещанка, недалекая и вульгарная, диктующая всем свою волю, разрушившая мечту, жившую в душах сестер, безапелляционно произносит, обращаясь к Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что-нибудь светленькое». Тяжелейшая житейская драма, развернувшая­ся в пьесе, взята автором в композиционное кольцо — своего рода скрытый парафраз, акцентирующий драматизм совершившихся собы­тий, резкое преображение экспозиционного материала в свою проти­воположность..

Многочисленные режиссерские воплощения пьес Чехова в духе андеграунда невольно подчеркнули еще одну особенность его драматур­гической техники. Нельзя не заметить, что даже при крайней форма­лизации, не считающейся с природой и с нормами драматургии, как определенного рода художественного творчества, когда героям предла­гается условное существование в абсолютно условной сценографии, когда разрушаются характеры, ансамбли, связь событий, — словом, уничтожается все, что можно было уничтожить в драматургически ос­мысленном действии, магия чеховской мысли все-таки сохраняется воп­реки всему. Однако эти безжалостные по отношению к автору эксперименты дают основание сделать вывод о том, что театр Чехова есть театр Слова Чехова, т.е. четко структурированной словесно-об­разной ткани текста, где скрыта своя «драматургия» в развитии автор­ских художественных идей, свойственная и его прозе.

Важнейшая сфера новаторства Чехова-драматурга заключена в конфликтах его пьес. Драма обычно ищет острых событий, столкно­вений, борьбы действующих лиц. Здесь же нет соперничества отдель­ных воль, «злых» или «добрых» побуждений, нет «круто» заверченной интриги. Все словно рождается из обстоятельств, которые складыва­ются так или иначе, из законов более высших, чем индивидуальные стремления людей. Чехов расшатывал театральные амплуа, его драма­тургия требовала новой актерской техники. Он почувствовал это уже в первой своей «серьезной» пьесе, в «Иванове», говоря, что написал вещь, где нет ни «ангелов», ни «злодеев». Ему уже тогда пришлось объяснять актерам своих героев: в особенности доктора Львова, Шабельского, наконец, Иванова; исполнители трактовали их крайне одно­тонно, прямолинейно, пользуясь привычными представлениями о сценических канонах.

Другая сторона конфликта человеческих пьес — обращенность к быту. «Общий вопрос, — писал А.П.Скафтымов, — о моральной не­правде между людьми Чехов перенес в человеческие будни, в сферу при­вычного, ежедневного и потому малозаметного, когда нравственная холодность и несправедливость совершаются без борьбы, без намере­ния, без понимания ее значения». По сути дела, такое определение есть не что иное, как парафраз известной чеховской мысли о том, что на сце­не все должно происходить так же просто и незаметно, как в самой жизни, окружающей нас. Подобные определения схватывают лишь внешнюю форму проявления конфликта, но не само духовно-душевное его содержание. Оно до сих пор остается не выявленным, не опреде­ленным в четких научных дефинициях.

Наконец, еще один важный момент тайны воздействия чеховских пьес заключается в том, что называют подводным течением. В.И.Не­мирович-Данченко в свое время определил это понятие как способность автора передать настроение через быт, раскрыть «за внешне-бытовы­ми деталями и эпизодами присутствие непрерывного внутреннего ин­тимно-лирического потока». К.С.Станиславский исходит из структурного своеобразия пьес Чехова, где нити идей сплетаются в сложный «жгут» идей, пронизывающий всю вещь. Позднейшие изыс­кания в этой области, пожалуй, не добавили ничего существенно нового в положения, высказанные режиссерами-практиками. Следует сказать, что последние продолжают и сейчас вносить важный вклад в постижение драматургической поэтики Чехова. Например, известный немецкий, режиссер Петер Штайн в результате многолетней работы над постановками «Вишневого сада» приходит к выводу: «Техника, которой пользуется драматург, скорее техника композитора, необходимая тому для сочинения музыкального произведения».

Эта попытка вывести чеховскую драматургию за пределы только словесного и театрального творчества в область так называемых чи­стых искусств (архитектуры, музыки и др.) сближает пьесы Чехова с его прозой. Но, как и там, этот вопрос остается недостаточно разработанным. Бесспорным, однако, оказывается то, что своими новациями Чехов-драматург открывает новые горизонты театральному искусству.

ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ В ЛИТЕРАТУРЕ 50 - 90-х годов

Жизнь провинции — одна из постоянных тем русской литературной классики. Среди ее корифеев нет никого, кто бы не писал о ней. Более того, многие из них и сами были выходцами из провинции. Ранние годы, важные для формирования личности, а следовательно, и будущей пи­сательской их судьбы, прошли вдали от столиц и больших городов: Не­красова — на Волге, Гончарова — в тихом и сонном Симбирске, Достоевского — в сельской глубинке Тульской губернии, Чехова - в за­холустном южном городке Таганроге.

В центре литературного внимания с 40-х годов (А.Н. Герцен, М.Е. Салтыков-Щедрин, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) на долгое вре­мя утвердился популярный сюжет: герой и провинциальный быт, их вза­имодействие в формировании, становлении (или разрушении) личности. Позднее этот конфликт будет неутомимо разрабатываться Чеховым, притом не только в прозе, но и в драматургии. «Обыкновенная исто­рия» воздействия на человека провинциальной среды, если воспользо­ваться в качестве метафоры названием первого романа Гончарова, нередко оборачивалась драматическими, а порой и трагедийными си­туациями. Смысл их получил символическое определение в тревожном вопросе, давшем имя роману Герцена — «Кто виноват?» (1847).

Второе плодотворное направление в разработке провинциальной темы — «мысль народная» (Толстой), т.е. раздумья писателей, заклю­ченные в художественных концепциях их произведений, о значении на­рода (по преимуществу крестьянства) в судьбах России и русской интеллигенции. Эта волна интереса к провинции проявила себя в раз­ных модификациях. В масштабе общенациональных идей («Записки охотника» Тургенева и «Война и мир» Толстого), в острой социальной критике действительности с точки зрения положения «простолюдина» («Рассказы из русского народного быта» Марко Вовчка — псевдоним М.А. Вилинской-Маркович, произведения Н.В. Успенского, ВА Слеп­цова, Н.Г. Помяловского, Ф.М. Решетникова, Г.И. Успенского) и в неожиданных поворотах характерного сюжета: интеллигент, провинциал - помещик, становящийся столичным жителем и по ющим чиновником, и столичный житель, в силу обстоятельств научившийся «землю пахать» и окончательно осевший в провинции: реализация первой ситуации — Адуев-младший в «Обыкновенно"¹^' тории» (1847) Гончарова, второй — Лаврецкий в «Дворянском гнезде" (1859) Тургенева.

Однако провинция как особая стихия русской жизни получил 50-х годах XIX в. своих «певцов», уделявших ей исключительное подчеркнутое внимание. Эти авторы настолько глубоко знали провинцию что сделали ее объектом самых пристальных наблюдений и художественных рефлексий. Своими усилиями они опровергли устойчивый взгляд на провинциальную жизнь как на «трясину» человеческого су­ществования (тишина, покой, неподвижность, мелочность и тупость) Все это есть в художественных картинах, созданных ими. Но вместе с тем они показали, что и здесь кипят «шекспировские» страсти, появ­ляются острые сюжеты, крупные характеры, однако и сгущаются до предела, до крайних своих проявлений уродства русской жизни. Душа человеческая, очищенная любовью и пережитыми испытаниями, когда кажется, что человек в состоянии все превозмочь, и любовь, толка­ющая на величайшие злодеяния и безграничную жестокость, - из это­го резкого противоположения, рожденного самой провинциальной жизнью, возникают два ярких образа-символа: Иван Флягин и Кате­рина Измайлова («Очарованный странник» и «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова), а его же «Левша» завершается трагедийной развязкой.

Изображение российского чиновничества, невежественного и алчного, давшее себя знать в творчестве Островского и Салтыкова- Щедрина, было продолжено в рассказах П.И. Мельникова (Андрей Печерский) и в острых, разоблачительных очерках В.Г. Короленко. Между тем основой для таких обобщений служила именно провинци­альная жизнь.

Литература этой поры открыла новое явление — «провинцию в провинции»: глухие, медвежьи углы, затерянные в захолустье, богом забытые места. Но и там — и, может быть, даже в большей степени, чем где бы то ни было, - проявляются вечная российская безалабер­ность и бесхозяйственность, рожденное эгоистическими устремлени­ями местных властей беззаконие, не знающее никаких границ, уничтожение всяких признаков права личности. Это был «провинци­альный слепок» с самодержавной и бюрократической по своей природе государственной системы, схватывавший ее пороки в гротесковой фор­ме, доводивший их до абсурда, что было не только заслугой писательского воображения, но и самого жизненного материала, уклада про­винции.

Картины, оставленные писателями, оказались настолько верны дей­ствительности, что и сейчас воспринимаются - в контексте уже нынешнего века — не просто современными, а даже своевременными, провидческими указаниями, до такой степени они схватывают глубин­ные, устойчивые законы российской провинциальной жизни. В особен­ности это важно при изображении отношения народа и власти, людей труда и чиновничества. Провинция в этом изображении мало тревожит­ся новыми политическими бурями, проносящимися «наверху». Но то, что совершается в центрах, у вершин власти, не проходит бесследно в глубине России, рождая свои драмы, свои потери.

Однако в писательских концепциях существенное значение име­ет одна важная доминанта: экономические, общественные нововведе­ния, по мысли авторов, проходят испытание провинциальной жизнью, ее укладом. Как бы ни были смелы, энергичны деятели политической и бюрократической элиты, «преобразователи», они рано или поздно вступают в контакт с провинцией, а это и есть сама жизнь, не подвла­стная столичной конъюнктуре, диктующая свои нормы, свой «стихий­ный разум». Последний же основан прежде всего на реальном опыте, и то, что отвечает ему, что разумно с практической точки зрения, то приживается, а что представляет собой субъективный произвол, то рано или поздно будет отторгнуто, подвергнуто сомнению, а затем от­брошено провинциальной жизнью, хотя очень часто с громадными по­терями для нее. Именно ей приходится расплачиваться за ошибки «первых персон» государства или местных представителей власти, или оперирующих отвлеченными категориями прожектеров-ученых.

Таких примеров — множество: в рассказах Мельникова-Печерско- го, в «Павловских очерках» Короленко, в ряде произведений Лескова. Давняя закономерность, отмеченная Пушкиным еще в «Повестях Бел­кина»: на чужой манер хлеб русский не родится, 1 подхваченная затем Достоевским, утверждавшим идеи «почвенничества», самобытности русской жизни, оказалась чрезвычайно устойчивой.

Деятельность писателей, посвятивших себя не только точному, но и художественно правдивому изображению провинции, вносила свои существенные коррективы в общую картину мира. Дело в том, что бур­ные цивилизационные процессы конца XÍX — начала XX в. (например, развитие и усовершенствование средств передвижения, прежде всего железных дорог) нередко создавали иллюзию стремительной, легкой, динамичной жизни, нивелируя ее особенности, подгоняя ее под общий шаблон. Писатели-регионалисты восстанавливали реальные перспективы, показывая, как в действительности разнообразна и как безмерно тяжела этя жизнь громадной страны, каких усилий, какого мучительного напряжения требует она от людей труда.

Самой этой позицией, которая реализовалась в создаваемых им причислениях, «вторы доказали, что даже в условиях подцензурное существования возможна «открытая борьбы и вольная речь», о чем когда-то мечтал А.И. Герцен в «Былом и думах». Причем это было дано не просто с изображением жизни провинции, а с самой жизнью в провинции, что было гораздо сложнее. Характерный в этом отношении пример: с именем Короленко на протяжении одиннадцати лет, прове­денных им после ссылки в Нижнем Новгороде, который оказался по сути дела своеобразным продолжением этой ссылки, так как ему был запрещен въезд в столицы, связана эпоха начала гласности на пространствах обширного региона Поволжья, где, кажется, невозможно было представить себе свободное слово, до такой степени здесь, в ок­раинных, отдаленных местах России, был тяжел цензурный гнет. И все- таки он оказался прорван усилиями писателя-очеркиста, журналиста н его соратников. М. Горький назвал эту эпоху «временем Короленко». Но такое же «время», т.е. громадное влияние на современников, было и у Лескова, начиная с его «антинигилистических» романов, журналь­ных и газетных статей. Между тем Короленко, говоря о провинции, от­талкивался чаще всего от конкретики очеркового факта, Лесков имел в виду философско-нравственное осмысление основ русской жизни, Мельников-Печерский, который всю свою жизнь писал преимуще­ственно о нижегородском Заволжье, создал выразительные черты национально-русского характера.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: