Новаторство романной техники. 1 глава

О жанре романов Толстого. Толстой — один из величайших" торов русской и мировой литературы. Создав «Войну и мир», он не смог определить ее жанра и назвал ее просто — «книгой» (статья «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»). «Что такое «Война и мир»? писал он. - это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Позднее произведение было опре­делено исследователями как роман-эпопея, причем определение было заимствовано из дефиниций Гегеля в его «Эстетике» по поводу древ- негреческой эпопеи. «Мир нации и эпохи», «всеобщее эпическое со­стояние мира», по Гегелю, — это не случайное происшествие, а «действие, вплетенное в целостность своего времени и состояния на­ции». Природа, семья, государственная, общественная жизнь предста­ют в эпопее как некоторое внутреннее единство, а не просто как обширная панорама жизни. С точки зрения понятия «нация» и опре­деляли западные исследователи (Дж. Стайнер) идеологические опоры романа, вызывая бурные протесты отечественной литературной, социо­логически ориентированной науки, уверявшей, что такого не может быть в романе, где нация распадается на высшие классы и «народ», хотя в этом возражении тоже существовали свои резоны.

С романом Толстого было соотнесено и еще одно положение Геге­ля - «героическое состояние мира», заключающееся «в сплоченнос­ти и в сознании, что один значит что-то только в единстве с другими». Поэтому часто говорят о романе как о «народной героической эпопее».

Однако такие определения все-таки не охватывают жанровой нео­бычности и сложности «Войны и мира», а тем более, — общих свойств романов Толстого, которые роднили бы их между собой. Ведь «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение» — это одна авторская рука, одно авторское сознание, одно мировосприятие и, что естественно, — одни художественные приемы, варьируемые, но близкие, свойственные именно Толстому.

Неповторимое своеобразие типологии толстовского романа, нова­торского явления в литературе, созданного им, можно было бы опре­делить как жанровую полифункциональность, как сложнейший жанровый синтез.

В самом деле, все без исключения романы Толстого — это психо­логические и вместе с тем бытовые романы, семейные и историчес­кие с подчеркнутым интересом к историческим событиям и фактам настоящего времени и прошлого, а «Война и мир» к тому же несет в себе черты романа-хроники: уже в первый момент его появления в журнальной редакции 1865—1866 гг. он так и воспринимался читате­лями Все романы Толстого обладают жанровыми чертами романа ис­пытаний и воспитательного романа; «Война и мир», в особенности «Воскресение» и отчасти даже «Анна Каренина» — чертами романа странствий. Наконец, это философские романы, так как философичность — свойство художественной мысли Толстого, а философия — его родная стихия: вопросы бытия, жизни и смерти, работы человеческого сознания всегда его особенно занимают.

Он подлинный разрушитель жанровых канонов. Например, в основе семейного романа всегда оставалась так называемая «романическая», или любовная, интрига. Однако о романах Толстого уже нельзя сказать так, как говорил Салтыков-Щедрин, иронизируя над сюжетными пост­роениями Тургенева: в его романах на каждого помещика, непременно порядочного и симпатичного, «приходится по соответствующей поме­щице», а любовь в его изображении — такое трогательное чувство, что каждый околоточный надзиратель, т.е. грубый низший полицейский чин, готов стать «во фрунт» и взять под козырек. У Толстого же «ро­маническая» интрига всегда уходит в глубокие пласты жизни, ослож­няется философскими, религиозно-нравственными истолкованиями.

Более того, создается представление, что Толстой не просто нару­шает, а прямо разрушает привычные жанровые опоры романа, такой эпической формы, где автор должен стоять вне событий, которые идут своим чередом и не зависят от его воли, даже если он и является героем-повествователем, что у Толстого случается крайне редко, как это было в «Семейном счастье».

А здесь он, прерывая повествование, вдруг выходит на авансцену и начинает рассуждать с читателем, как публицист, опровергая одну точ­ку зрения, утверждая другую, излагает авторские взгляды на историчес­кие события и исторических лиц, выдвигает философские, нравственные концепции, тут же развивая их.

С точки зрения представлений о романе как особой объективной, эпической форме — это своего рода «жанровый неологизм». Ничего подобного до Толстого не существовало. Самое замечательное же со­стоит в том, что чуждые, казалось бы, романной природе вторжения оказывались у него и органичными, и необходимыми. Попытки вывес­ти такие фрагменты за пределы романа разрушали его целостную ху­дожественную ткань, как это случилось с «Войной и миром» в некоторых переизданиях.

Даже вопросы эстетики и психологии творчества подвергают­ся обсуждениям на страницах его романов. Если сделать выборку всех эпизодов, связанных с художником Михайловым в «Анне Карен то получится своего рода микротрактат об искусстве и исследование творческого процесса работы художника. Многие идеибудущего создания Толстого – «Что такое искусство?» (1898) - ужезаложены Издесь, в «Анне Карениной».

Проблемы характерологии: теория характера. Уникальный случай: в «Воскресении» Толстой изложил целый свод принципов важнейшего раздела собственной поэтики — теорию характера. Глава 59 части первой открывается размышлением: «Люди, как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быст­рая, то широкая, то тихая, то чистая, то мутная, то холодная, то теплая Каждый человек несет в себе задатки всех свойств людских. Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т.д... А мы всегда так делим людей. И это неверно».

Парадокс состоит в том, что теория характера (Толстой так и опре­делит ее главное положение - «текучесть характера») наиболее полно сформулирована не на страницах статей, трактата или дневни­ка, а в романе! Суть этой концепции, по которой Толстой строит изоб­ражение своих действующих лиц, состоит в двух положениях: контрастность, т.е. отсутствие однотонности в художественной трак­товке героя, и движение, развитие характера.

«Люди - пегие: дурные и хорошие вместе», - замечает Толстой в одной из дневниковых записей. А в другом случае говорит: «Мы пишем не так грубо, как прежде: злодей - только злодей и Добротворов - только добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно». Цель ху­дожника, утверждает он, - добиться того, чтобы создаваемые им лица "оживали бесконечной сложностью всего живого».

В научной литературе о Толстом одно время бытовало мнение, что этих качеств он лишает отрицательных героев, что они душевно «не­подвижны и статичны». Но стоит только вспомнить старого князя Курагина, отказывающегося от заветного «мозаикового портфеля» и борьбы за него, или Анатоля Курагина, рыдающего в лекарской палатке на Бородинском поле, или Долохова после дуэли с Пьером Безуховым, где он чуть было хладнокровно не застрелил беспомощного человека, а между тем он оказывается нежным сыном и братом, или, наконец, са­мого «нелюбимого» его персонажа - Наполеона, «актерствующего» героя. Ведь автор на каждом шагу преследует его насмешками, злей­шей иронией, и вдруг на Шевардинском редуте привычная маска вели­чия падает с его лица, и перед неожиданно надвигающейся катастрофой _он испытывает не свойственное ему чувство растерянности, и ужас нео­тразимой погибели охватывает беспомощного человека.

Толстой дает возможность своим героям пережить те состояния, какие требуют от них положения и события, в которые они поставле­ны произведением. Действующие лица у него поступают так, как дол­жны поступать в тех или иных обстоятельствах сюжетного действия, а не так, как требует авторская точка зрения, авторские симпатии или антипатии.

Можно вспомнить и множество других эпизодов: например, холод­ную чиновничью «машину», Каренина, рыдающего у постели умираю­щей жены, или сцену, когда он не может из-за сильнейшего волнения выговорить слово «перестрадал»; или ловкий служака, искусно лави­рующий интриган, сделавший удачную судейскую карьеру, вульгарный, самоуверенный чиновник, крайне тщеславный, вдруг плачет слезами искреннего, оскорбленного в лучших своих чувствах человека («Вос­кресение»: часть вторая, заключение 33-й главы).

Достаточно вспомнить эти и многие другие достижения Толстого- психолога, чтобы убедиться в том, что его персонажи не укладываются в классификации по принципу: «положительные» или «отрицательные» герои; у него все более сложно, схематические рубрики, уместные в иной писательской манере, рушатся у нас на глазах. Гораздо более прав был В.В.Вересаев в «Записках врача», утверждая, что великое преиму­щество Толстого как художника заключается в его «поразительно че­ловечном отношении к рисуемым лицам».

Одно из великих новаторских открытий Толстого в изображении жизни характера заключается в том, что Н.Г. Чернышевский, обраща­ясь еще к ранним его произведениям, определил как «диалектику души», т.е. самодвижение мыслей, чувств героев. Толстого интересует сам процесс работы сознания персонажа, в то время как других авто­ров — конечный результат. Наиболее полно эта предшествующая Тол­стому традиция была высказана Тургеневым: «Художник должен быть психологом, но тайным».

Толстой как раз это «тайное» делает явным. «Внимание графа Тол­стого, — писал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других... он не ограничивается изобра­жением результатов психического процесса: его интересует самый про­цесс, — и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющие одно другим с чрезвычайной быстростью и неистощимым разнообрази­ем». Для иллюстрации этой мысли Чернышевский помещает в статье пространный отрывок из «Севастопольских рассказов»: смерть ротми­стра Праскухина. На расстоянии шага от него крутится зловещий шар артиллерийского снаряда. Рой мыслей проносится в голове герое самых неожиданных и беспорядочных; ему вспоминается долг, который давно следовало бы заплатить; цыганский мотив приходит в голову, в воображении рисуется женщина, которую он любил, человек нанесший ему оскорбление, оставшееся не отмщенным; в глазах мелькают солдаты, которые идут мимо и рискуют раздавить его; с этими и тысячами других воспоминаний связывается «чувство настоящего — ожидание смерти и ужаса».

Художественная техника Толстого оказывается такова, что миг мгновение способны развернуться у него в обширное пространство повествования. Значительный по своему объему фрагмент текста за­вершается краткой «рубленой» фразой: «Он был убит на месте оскол­ком в середину груди».

Толстой со своими художественными новациями далеко опережал время. Диалектика души И внутренний монолог, когда авторское по­вествование замещалось голосом героя, непосредственно передаю­щим духовно-душевные его движения, его мысли и чувства, были новыми способами художественного изображения работы человечес­кого сознания, созданными именно им задолго, по утверждению Вл. Набокова, до Джеймса Джойса с его «Уллисом» и только позднее получившими определение «потока сознания». Точно так же он опе­редил построения экзистенциализма с концентрацией внимания не на событии, а на состоянии познающего субъекта — черта, присущая более поздней европейской литературе середины — конца XX столе­тия (Ф. Кафка, А. Камю, Ф. Моруа). Наиболее полное и яркое выра­жение эта художественная манера нашла в гениальной повести «Смерть Ивана Ильича», где нет сюжетного действия, а есть изоб­ражение процесса мучительного угасания человека, путей его само­познания.

Объективность повествования. Принципы портретирования. Одна из тайн техники Толстого-прозаика заключена в способности пе­редать поразительное ощущение реальности изображаемого. Он ис­пользует ради этого различные приемы. Например, насыщает свои романы постоянным соотнесением вымысла с действительной жиз­нью: широко вводит в художественную ткань повествования докумен­ты, исторические свидетельства, исторические лица в качестве действующих лиц вымышленного повествования, упоминания о кон­кретных событиях и фактах той или иной поры, аналитические пост­роения, свойственные очерковым жанрам, как это случается уже в ранних рассказах («Рубка леса» и «Набег» - типы солдат и офице­ров), в романах («Воскресение»: типы арестантов - часть 2-я,гл. XXX; типы революционеров — часть 3-я, гл. V, XII, XV); сохраняет точность местного колорита: вплоть до сибирских беззлобных ру­гательств («Воскресение») и т.п.

Беллетристика сопрягается с реальностью: вымышленные персо­нажи действуют бок о бок с историческими лицами («Война и мир»); романное время совмещается с действительным («Анна Каренина», «Воскресение»); свободное субъективное повествование — с публици­стической манерой, требующей опоры на объективность, на жизненные факты. Автор, словно для того чтобы его не заподозрили в сгущении красок и в преувеличениях, может дать сноску в романном текст, под­тверждающую то, чего никогда не было, что является плодом его во­ображения — созданную им картину: ужасные сцены прохода измученных каторжан по знойным городским улицам и их гибели, сви­детелем чего был Нехлюдов. Толстой дает следующее авторское под­строчное примечание: «В начале 80-х годов пять человек арестантов умерло в один день от солнечного удара, в то время как их переводили из Бутырского замка на вокзал Нижегородской железной дороги».

Однако правда искусства не становится у него копией, двойником правды жизни. Очень внимательный к соотнесениям событий романов с фактами реальной действительности, он не замечает, например, того, что драматизм сюжетной линии: Вронский — Анна достигает такого напряжения, что, по наблюдению Вл. Набокова (в романе «Пнин»), значительно опережает реальное движение событий в романном пове­ствовании. «К тому времени, — пишет Набоков, — когда в воскресе­нье вечером, в мае 1876 г., Анна бросается подтоварный поезд, она просуществовала больше четырех лет от начала романа, но в жизни Левиных за это же время, с 1872 по 1876 г., прошло едва три года». (Роман «Пнин»; то же наблюдение содержится и в его лекциях по рус­ской литературе.)

Художник концентрирует, уплотняет время, сам того не осознавая, и достигает все нарастающего ощущения трагичности неумолимо при­ближающейся развязки.

Иногда Толстой находит совершенно оригинальные и в высшей сте­пени остроумные приемы, придающие впечатление правдоподобия со­зданным им литературным героям. Так как, признавался он, говоря о процессе создания «Войны и мира», ему было неловко, что в романе оказываются рядом, непосредственно в действии, исторические и ни­когда не существовавшие, рожденные его воображением лица, он ста­рался подобрать последним такие имена, какие бы не звучали фальшиво для русского человека. Князей Друбецких и Болконских не было в рус­ской истории, но она знала князей Трубецких и князей Волконских (древнейший русский род самого Толстого по материнской линии); Марья Дмитриевна Абросимова не существовала в действительности, но богатая московская барыня Марья Дмитриевна Офросимова жила в Москве, и писатель знал ее по мемуарным источникам; Графы Ростовы в одной из ранних черновых редакций назывались графами Толстыми (старший из них, граф Илья Ростов, имел прямы прототипом деда писателя, который был хорошо знаком с ним по семейным преданиям и мемуарам современников); прообразом приятель Николая Ростова, отчаянного храбреца, гусара Васьки Денисова, как звали его друзы», был. сохранивший многие свои черты в вымышленном персонаже, проставленный герой войны 1812 г., известный поэт пушкинской поры Денис Васильевич Давыдов (отчество становится именем, имя - фамилией).

Художественные приемы Толстого-прозаика порой были в высшей степени парадоксальны. Сам он не раз повторял, что главное для писа­теля - не написать, а не написать лишнее. Впечатление неотразимой правды, пластичности, рельефности создаваемых им картин заключалось в том, что он сознательно не дорисовывал их, оставляя простор чита­тельскому воображению, праву читателя по-своему увидеть ту или иную сцену. Его манера резко отличается от тургеневской, когда автор в мо­мент появления нового персонажа мгновенно прерывает нить повество­вания и становится биографом и живописцем, давая подробные сведения о новом лице и тщательное описание его внешности. Толстой же не просто прямо вводит не знакомый читателю персонаж в давно начавшееся действие, ничем не предваряя знакомство с ним, но и дает — сточки зрения традиции (подробное описание внешности персонажа) - «мнимый» его портрет, лишенный детализирования.

«В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж маленькой княгини. Князь Бол­конский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от уста­лого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надое­ли ему так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, каза­лось, больше всех ему надоело. С гримасой, портившею его красивое лицо, он отвернулся от нее. Он поцеловал руку Анны Павловны и, щу­рясь, оглядел все общество».

Только потом мы увидим его «неожиданно-добрую и приятную улыбку», обращенную к Пьеру, откровенную усмешку — к Анне Павловне Щерер; услышим «сухо-неприятный» голос, осаживающий суе­тящегося князя Ипполита, и тот же. но «ласковый и нежный голос» — при прощании с Пьером; спустя некоторое время — «холодную учти­вость» в обращении к жене и «дрожащее нервическим оживлением каждого мускула» лицо в момент воодушевления.

Иными словами говоря, автор дополняет прежний лаконичный пор­трет все новыми психологическими подробностями, расширяя представ­ление читателя о герое.

То, что Толстой рассчитывает на творческую работу воспринимаю­щего сознания, создает, например, большие трудности для кинематог­рафического воплощения его героев. Ведь у каждого читателя — свое представление о нем, притом не только о характере, но и о внешнем облике персонажа.

Или свойственный именно Толстому прием портретирования, ког­да часть замещает целое, и вместо портретного описания возникает какая-то одна характерная, акцентируемая автором, постоянно повто­ряющаяся деталь: глаза княжны Марьи; восторженная улыбка Шерер; верхняя губка княгини Болконской, когда дефект внешности, как это бывает у привлекательных женщин, становится чертой ее особенной красоты; массивный, толстый, неповоротливый Пьер; необычный ми­мический «жест» Долохова, верхняя губа энергично опускается на ниж­нюю; маленький рост, картавость Денисова; крепкое пожатие руки Анны Карениной (черта, повторенная в Масловой), энергия ее движе­ний и не портящая общее неотразимое впечатление полнота, завитки черных волос на затылке; «прекрасные глаза» Крыльцова и своеобраз­ная красота лица — «бараньи, добрые, правдивые глаза» — привлека­тельной молодой женщины-революционерки Марии Павловны («Воскресение»); если нет ничего стоящего внимания, то хотя бы бе­лые, крепкие зубы Вронского и его рано плешивящая голова и т.п.

Фиксация этого приема в исследованиях творчества Толстого ста­ла едва ли не общим местом. Однако внимание при этом не обращает­ся, как правило, на одно важное (и несколько неожиданное) обстоятельство: статика повторений под рукой Толстого приобретает яркую динамику психологически изменчивой трактовки героя. Не будь этого. Толстой был бы простым последователем Диккенса, любимей­шего своего писателя, множество раз перечитываемого им, у которого подобный прием ярко представлен. Но наполнить его богатством внут­ренней жизни персонажа смог только Толстой. Так, портретная особен­ная черта Катюши Масловой, как часто бывает у Толстого, — ее взгляд, ее глаза. «Катюша, сияя улыбкой и черными, как мокрая смороди­на, глазами, летела навстречу». Затем добавится, тоже становящаяся постоянной, как и цвет (черный), дополнительная характерна таль: «немного косившие глаза ».

В дальнейшем устойчивые портретные черты будут постоянно упоминаться. Но это не тождественные, а вариативные повторы, отмечающие движения души героини, ее преображение от мертвой женщины к прежней Катюше Масловой:

«Лицо ее вдруг выразило испуг. Косые глаза ее, остановившись смотрели и не смотрели на него.

...проговорила она, злобно хмурясь.

...с уставленными в угол косыми глазами лежала так до вечера, „.в страшно скосившихся глазах <...> Нехлюдов прочел опять на­пряженное и злое выражение.

„взглянув на него своим косым взглядом... глаза ее улыбались. ...она вспыхнула <_.> покраснела <...> в выражении лица ее было что-то новое: сдержанное, застенчивое, как показалось Нехлюдову, недоброжелательное к нему <...> Она <...> удивленно взглянула на него своими раскосыми глазами, „все лицо ее просияло радостью.

…глядя ему в глаза своим косым таинственным взглядом. ...черные глаза ее заблестели от выступивших слез. ...в странном косом взгляде и жалостной улыбке». В душе героини происходит сложнейшая работа, которая переда­ется автором в гибкой вариативности повторяющейся, устойчивой пор­третной подробности. Этот прием для него очень важен и используется по отношению к разным его персонажам.

Задумываясь еще в ранних шагах творчества над традиционными способами изображения характера, Толстой заметил: «Мне кажется, что описать человека нельзя, а можно описать, как он на тебя подей­ствовал». Он так и делает, создавая свои приемы портретирования, например косвенного портретирования, когда портрет характеризует не только героя, но и состояние другого персонажа, его наблюдающего. Важно, что это не авторская точка зрения, а точка зрения воспринима­ющего лица, и столько же характеризует предмет его наблюдения, сколько и его самого.

Например, подробность, которая трактуется часто в таком духе, что автор наделяет Каренина отрицательными чертами внешности, пото­му что он неприятен ему, вызывает его антипатию. Но при этом не за­мечается, что это взгляд не автора, а персонажа. Речь идет об Анне: «Ах, боже мой! Отчего у него стали такие уши?» — подумала она, глядя на <_.> особенно поразившие ее теперь хрящи ушей, подпиравшие поля круглой шляпы».

Суть эпизода заключается в том, что раньше она не видела этого. Но сейчас, познакомившись с Вронским, все еще под обаянием встре­чи, она вдруг фиксирует то, что прежде не замечала. Нечто подобное происходит и с Вронским, и появляется еще один «портрет» Карени­на, увиденный глазами соперника: «Походка Алексея Александровича, ворочавшего всем тазом и тупыми ногами, особенно оскорбляла Врон­ского». Если иметь в виду, что в романе часто впечатления Анны и Врон­ского дублируют (вариативно) друг друга, то это — один из подобных случаев.

А вот портретная деталь Мисси, которую все прочат в невесты Не­хлюдову: он вдруг обращает внимание на ноготь ее большого пальца, такой же, как у ее отца, крайне антипатичного Нехлюдову, тупого, са­модовольного, с сомнительной репутацией человека. Эта подробность тоже рассчитана на читательское восприятие: не похожа ли дочь, де­монстрирующая такую утонченность и нежность, на своего отца? Ког­да-то Гоголь дал шаржированный портрет Петровича в «Шинели», подробно описав большой ноготь ноги портного. Но он иронизировал над устойчивыми литературными приемами, и Петрович все-таки оста­ется Петровичем. Здесь же Толстой, словно никакого смысла не вкла­дывая в неожиданно попадающуюся на глаза героя деталь внешности его избранницы, соединяет разом по крайней мере три смысловых поля: состояние Нехлюдова с его сомнениями, Мисси с ее злополучным ног­тем, похожим по своим очертаниям на ноготь отца, и ассоциативно - сам генерал с его грубостью, неумной бравадой, отвратительным чван­ством воссоздается в памяти Нехлюдова, да и читателя тоже. Не дай бог, дочь окажется похожей на отца!

Еще один совершенно оригинальный, но очень эффективный при­ем характерологии — французский язык, которым говорят герои. Тол­стой начал разрабатывать этот прием уже в ранних своих произведениях, еще в «Набеге» (генерал и его свита). Особенно ярко он проявился в «Войне и мире» и затем будет использоваться во всех его романах, в пьесах «Плоды просвещения», «Живой труп». Толстой использует французский язык для того, чтобы, во-первых, передать особый склад мысли, особый психологический и речевой настрой пер­сонажа. Поэтому Наполеон с точки зрения здравого смысла самым па­радоксальным образом у него говорил по-русски, включая в речь французские слова и фразы. Точно так же и многие герои аристокра­тического круга, изъясняющиеся на французском лучше и точнее, чем на родном языке. Это именно прием характерологии, который Толстой очень высоко ценил, считая его своим открытием. В статье «Несколь­ко слов о книге "Война и мир"» он не без иронии замечает, что те, которым кажется смешно, что Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, напоминают ему человека, смотрящего на живописный портрет, но вместо искусно наложенных теней видящего какое-то мнительное черное пятно под носом. Когда в «Воскресении» появляется английский миссионер, то он, естественно, тоже то и переходит на родную речь. Характерно, что его переводчиком выступает Нехлюдов.

Но, помимо обрисовки персонажа, тот же прием служил создан ощущения правдоподобия, документализма изображаемого.

Опыт Толстого оказался настолько значителен и связан с таким общими, глубинными закономерностями художественного творчества что был подхвачен театром и кинематографом XX столетия: внутренний монолог - и голос за кадром (или чтец от автора); диалектика души - и поток сознания героя, переданный кинематографическими средствами; громадные пространства работы мыслей и чувств, спрес­сованные в мгновения краткотекущего времени. Наконец, то, что Тол­стой трактовал как некую парадоксальность (использование в «Войне и мире» французского языка), стало нормой кино XX в. с его ярко вы­раженным стремлением к аутентичности, к подлинности историческо­го локального колорита, когда французы говорят со своими соотечественниками или с людьми светского круга по-французски, нем­цы - на немецком, но англичане и немцы, если это события, как у Тол­стого XIX в., I по-французски, так как дипломатическим и в какой-то мере и международным языком тогда был французский язык.

Капитальнейшие творческие находки Толстого свидетельствуют о том, что центральной в его поэтике была проблема художественного восприятия. Именно благодаря постоянной сосредоточенности на ней как выдающегося теоретика искусства, ему и в своей практике гениаль­ного писателя удавалось добиться неотразимого впечатления достовер­ности изображаемого, он стал недосягаемым мастером в рельефности, пластике, правдивости воссоздания жизни в художественной картине, и к нему, несмотря на все усилия, никому так и не удалось приблизить­ся. Он остается в этом смысле и по сей день особенным, недосягаемым русским мастером.

Он добивался, например, полного эффекта слияния читателя со сво­ими героями. Если признанный в сфере пейзажной живописи Тургенев рисует обычно две картины: зарисовку природы и работу души героя, со­звучную ей, так что известный исследователь литературы XIX в. Г.А. Вя­лый говорит, имея в виду первый роман Тургенева («Рудин»): «пейзаж для Натальи» или «рудинский пейзаж», - то о Толстом такого уже не скажешь. Он смотрит на жизнь глазами своего героя и передает нам не результат его мысли, а сам процесс работы этой мысли, само постиже­ние героем того, что развертывается у него перед глазами: «Пригрева­емый весенним солнцем, он (князь Андрей) сидел в коляске, поглядывая на первую траву, первые листья березы и первые клубы белых весен­них облаков, разбегавшихся по яркой синеве неба. Он ни о чем не ду­мал, а весело и бессмысленно смотрел по сторонам. Проехали перевоз, на котором он год тому назад говорил с Пьером. Проехали грязную де­ревню, гумны, зеленя, спуск с оставшимся снегом у моста... и въехали в березовый лес по обеим сторонам дороги. В лесу было почти жарко, вет­ру не слышно было. Береза, вся обсеянная зелеными клейкими листья­ми, не шевелилась, и из-под прошлогодних листьев, поднимая их, вылезала зеленая, первая трава и лиловые цветы...»

Перед читателем появляется движущая панорама характерных кар­тин деревенского пейзажа. Автор как будто ничего иного не делает, как фиксирует то, что оказывается на глазах героя, но эффект оказывает­ся поразительным. Условность приема, где пейзаж становится «акком­панементом» чувству героя, своего рода сравнением или параллелизмом, где одно явление уточняется за счет другого, постав­ленного рядом, исчезает. Пейзаж перестает быть фоном, на котором происходит действие. Перед читателем развертывается восприятие именно персонажа романа, но так и в такой форме, что читатель не про­сто следит за мыслью героя, но сам мыслит и, пробегая глазами те же картины, которые попадают на глаза герою, испытывает такое чувство, что это — его восприятие этой жизни, его ощущение этой природы, его пережитое чувство. Он перевоплощается в такие моменты в характер действующего лица, становясь на время то князем Андреем с его неве­селыми мыслями, то Пьером, наблюдающим панораму Бородинского сражения, то штабс-капитаном Тушиным, составившим себе свой осо­бый мирок в момент ожесточенной дуэли французских и русской бата­рей, то Вронского в драматический момент скачки, закончившейся неожиданной гибелью его лошади. Совершенно чуждая читателю жизнь становится, благодаря искусству Толстого, его собственным духовно- душевным достоянием.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: