Новаторство романной техники. 5 глава

Дворянин, морской офицер, совершивший кругосветное путешествие, участник террористической организации, о рискованных тениях которого рассказывали захватывающие истории, поступает слугой к петербургскому чиновнику Орлову, с тем чтобы уничтожить отца, представляющего высшие правительственные круги и особенно опасного для дела революции. Но в тот момент, когда жертва сама идет

в руки и можно без труда осуществить приговор, он бездействует: в нем уже нет веры в то, чему было отдано столько сил, он утомился, по его словам, пал духом, его тянет к себе жажда простого «обывательского существования». Между тем в его сознании все еще живут, как при­зыв к делу, резкие контрасты между справедливостью и бесправием богатством и нищетой, бездельем и каторжным трудом рабочего люда с его «кровавым потом». Но он уже ни во что не верит, и у него нет ни желания, ни сил идти прежним путем. К тому же дни его сочтены: ча­хотка вступила в последнюю смертельную стадию. В момент потери веры в свое дело он чувствует себя еще и в преддверии смерти. Выхода из этой духовной западни он не видит.

Гораздо более решительной оказывается героиня повести, Зинаи­да Федоровна, ничем не замечательная, но глубоко искренняя, страда­ющая женщина. После того как ее предал и бросил любимый человек (все тот же Орлов-младший, равнодушно циничный ко всему на свете крупный чиновник), она решает изменить свою судьбу и, поверив сло­вам о новом, справедливом устройстве жизни, отдается делу револю­ции. «Вербуйте меня!» - говорит она своему новому духовному наставнику, не предполагая, что он давно уже не тот, за кого пытается выдать себя. Не выдержав еще одного разочарования, Зинаида Федо­ровна сама уходит из жизни, приняв смертельную дозу яда.

Чехов, таким образом, ставит в повести вопрос не только о катаст­рофичности жизненного тупика, но и о том, как люди идут в революцию, т.е. ту жизненную проблему, какую разрабатывал Лев Толстой в рома­не «Воскресение», создававшемся тоже в 90-е годы.

Еще более мрачным рисуется конфликт повести «Три год а» (1895). Алексей Федорович Лаптев рад бы бросить наследство и уйти, куда гла­за глядят. Но он не в состоянии этого сделать, и ему остается только бессильно наблюдать, как на его глазах гибнет, вырождается благоден­ствующая, казалось бы, купеческая семья: отец слепнет, сестра уми­рает, брат отмечен душевной болезнью и сходит сума. Сам же Алексей Федорович, владелец громадного состояния, чувствует себя глубоко несчастным человеком, ненавидящим свое дело (он хозяин магазинов, приносящих большой доход). Любопытно, что в повести автор исполь­зовал яркую биографическую подробность, передав герою чувство испытанное некогда им самим, когда ему приходилось «по капле выдавливать из себя раба». Однако в отличие от Чехова его персонажу так и е суждено стать свободным человеком. Он остается рабом своего ку­печеского дела, «тюремной» амбарной жизни, от которой не может избавиться и которую терпеть не может.

Герой последней повести Чехова, посвященной судьбам интеллиген­ции, — «Моя жизнь. Рассказ провинциала» (1896), разрывает хват­ку обстоятельств, предопределяющих судьбу человека, уходит из благополучной семьи и ведет жизнь простого рабочего. Чехов показал идеи «толстовства» в действии: не «опрощение», а протест против не­справедливости целого уклада жизни, отрицание существующего по­рядка вещей. Радости, однако, и успокоения это решение герою не приносит, он по-своему остается глубоко несчастным человеком.

К этому времени у Чехова уже нет иллюзий, заметных в произве­дениях 80-х годов. Лаевский (повесть «Дуэль», 1889 г.), испытавший недавно ужас супружеской измены и дуэли, когда он едва не был убит, наблюдает лодку, подвозящую к морскому пароходу его недавнего анта­гониста, фон Корена. Сцена под пером Чехова приобретает символиче­ский характер: надежда уходит, становится все более призрачной. «Никто не знает настоящей правды», — думает Лаевский. Но какая- то цель впереди, видимо, все-таки есть: «Лодку бросает назад... дела­ет она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн... Так и в жизни... В по­исках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...»

Несколько в стороне среди его персонажей, особняком, стоит Ды­мов («Попрыгунья», 1892 г.) — талантливый врач и ученый, погибаю­щий, спасая больного ребенка. Таких людей ясно осознанной цели Чехов, по его словам, любил бесконечно и всякий раз с воодушевле­нием наблюдал хотя бы слабые «симптомы доброкачественной заразы, которая распространяется по земле от подвига» (некролог Н.М. Прже­вальскому, 1888 г.).

В 90-е годы взгляды автора окончательно определились. Все более мрачный колорит приобретает ситуация духовного тупика, который ге­рой может преодолеть только ценой собственной гибели. Эта новая точка зрения дает себя знать в «Палате № 6» (1892), «Скрипке Рот­шильда» (1894), в «Черном монахе» (1894) и «Архиерее» (1902). Точно так же обостренно звучит тема социальной несправедливости, и все более яркое художественное выражение приобретает идея о «поврежденности» всего строя жизни, о чудовищной неправде по по отношению к человеку.

В финале творческих исканий Чехов приходит к убеждению кому к идеям Достоевского: мир основан на неразумных начал несправедливости, на безмерном унижении людей. В 1898 г. был опубликован рассказ «Случай из практики». Молодой врач отправляется по вызову на отдаленную фабрику: больна дочь владелицы фабрики. То, что он находит здесь, поражает своей нелепостью: тысячи рабочих трудятся в нездоровой обстановке, без отдыха, живут впроголодь и только в кабаке «отрезвляются» от этого кошмара; другие люди, их тоже не мало, надзирают над ними, преследуя жестокими штрафами, унижением, бранью. Но несчастны и «хозяева жизни», владельцы фабрики, на них жалко смотреть, они на грани тяжелейшей депрессии. И в резуль­тате оказывается, что благоденствует только единственный человек: глуповатая пожилая дама в пенсне - гувернантка, которая с гордостью сообщает о том, что она в свое удовольствие ест стерлядь и пьет маде­ру. Какая-то неведомая и неуправляемая стихия, «логическая несооб­разность», создала такие отношения между слабыми и сильными, что и те, и другие становятся ее жертвами и жертвами «своих взаимных от­ношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвес­тной, сгояшей вне жизни, посторонней человеку». И освещенные в ночи окна фабрики кажутся герою рассказа багровыми глазами дьявола, ко­торый смотрит на мир, устроив его так, чтобы зло посмеяться над людь­ми. В сравнении с подобной же пейзажной подробностью в более раннем рассказе «Страхи» (1886), где чувство ужаса охватывает че­ловека в сумерках ночи, когда он вдруг видит колокольню с непонят­ным для него источником света: «Я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом», — в рассказе 90-х годов нейтральная деталь приобретает драматическое, напряженное, притом остро социальное звучание, какого не было прежде.

Или трагедийная ситуация, представленная в рассказе начала 900-х годов «Архиерей» (1902). Различие в общественном положе­нии способно развести в стороны даже самых близких людей и выт­равить в человеке естественные человеческие чувства. Мать, простая дьяконица, видит в сыне-архиерее только преосвященного, бесконеч­но далеко стоящего для нее на высших ступенях церковной иерархии. И только когда он уже никого не узнает и бьется в агонии, мать снова становится матерью, бросается к нему и говорит те самые нежные, теплые, родные слова, которые во все эти дни встречи с ней ему так хотелось услышать. Но поздно, он погибает, и ничего уже нельзя из­менить.

В последнее десятилетие (1890 — начало 1900-х годов) в творчестве _а безраздельно доминирует трагическое мироощущение. Автор настойчиво разрабатывает уже отмеченный конфликт: смерть — един­ственная возможность освобождения от мучительного гнета жизненных обстоятельств. С особенной силой критика русской действительности прозвучала в повести « Палата № 6». Доктор Рагин, с философским спо­койствием наблюдавший страдания больных, сам попадает — совершен­но здоровый человек — в палату № б (палату умалишенных) и вдруг запоздало осознает всю противоестественность того ужаса и той боли, на которые он когда-то обрекал людей своим равнодушием.

Даже темы лирического характера приобретали у Чехова неожидан­но драматическое, порой трагедийное звучание. Вот Гуров, герой рас­сказа «Дама с собачкой» (1899), оказывается в провинциальном городке и вдруг видит перед собой длинный серый забор с торчащими вверх гвоздями. Но ведь эта подробность и эта тема «тюремного зас­тенка» уже с громадной трагедийной силой была высказана в «Палате №6» еще в 1892 г.!

В успокоении, в сытом благополучии, в мещанском счастье Чехову открывалось отвратительное лицо обывателя. Мир велик и прекрасен, но как низки люди, когда теряют чувство собственного достоинства. Мелкий чиновник ценой постоянных лишений, отказывая себе во всем, сколотил небольшое состояние, превратился в помещика, но приобрел поразительное сходство ...со свиньей: «Того и гляди хрюкнет в одеяло». Высшая цель его жизни — иметь собственный крыжовник, это предел «мечты», предел «счастья», как он себе его представляет («Крыжов­ник», 1898 г.). Чехов отрицает такую жизнь. Ложь и лицемерие из-за страха за свое благополучие, построенное на горе других, наглое бла­годушие сытых, потому что голодные молчат. «Нет, больше жить так невозможно!», — такова чеховская мысль, с особенной силой выска­занная в произведениях конца 90-х годов («Человек в футляре», «Кры­жовник», «О любви», «Дом с мезонином»).

К этому времени напряженнее звучит и тема жестокости деревенс­кой жизни, нищеты, деградации крестьянства, поставленная Чеховым уже в начале 80-х годов, если вспомнить одно из ранних произведений - «Барыню» (1882). Спустя несколько лет автор вновь вернется к подоб­ным же трагическим развязкам сюжета криминального толка в «Убий­стве» (1887) и позднее в повести «В овраге» (1900). Но еще раньше рассказ «В суде» (1886) развертывал драматическую ситуацию: сол­дат-конвоир оказывается сыном мужика, обвиняемого в убийстве. Ужа­сом тяжелой жизни крестьянских детей, лишенных детства, взятых «в люди», становится судьба Ваньки (рассказ «Ванька», 1886 г.) и истории Варьки, героини рассказа «Спать хочется» (1888). Но у этой истории был уже свой первообраз - рассказ «Устрицы» (1884 ^ "с у Чехова была своя тема «слезок ребенка », и муки детей волновали его не в меньшей степени, чем Достоевского.

Творчество Чехова демонстрирует характерную черту его та которую можно было бы определить как перспективу художественного мышления. Во многих ранних его произведениях высказаны сюжеты, персонажи, детали, которые будут затем разрабатывать и использоваться автором позднее, так что стоит найти одно звено за ним последует цепочка подобных же мотивов. Они даются не в статике, а в развитии, в их варьированности, становлении.

В начале 900-х годов Чехов жил предчувствием надвигающихся близких перемен, не предполагая, разумеется, к чему они могут привести. Последний его рассказ «Невеста» (1903), написанный незадол^ до смерти, оказался и самым светлым его произведением, полным радостного, бодрого восприятия жизни. В «Невесте» он предвосхитил одну из сюжетных линий будущего «Вишневого сада»: уход Ани с Пе­тей Трофимовым из родного дома. В «Невесте» героиня под влиянием тоже «вечного студента» Саши уезжает из захолустного городка в Пе­тербург. чтобы учиться и начать новую жизнь: «А когда сели в вагон и поезд тронулся, то все это прошлое, такое большое и серьезное, сжа­лось в комочек, и разворачивалось громадное, широкое будущее, ко­торое до сих пор было так мало заметно. Дождь стучал в окна вагона, было видно только зеленое поле, мелькали телеграфные столбы да пти­цы на проволоках, и радость вдруг перехватила ей дыхание: она вспом­нила, что она едет на волю, едет учиться, а это все равно, что когда-то очень давно называлось уходить в казачество. Она и смеялась, и пла­кала, и молилась».

Этим бравурным, светлым, бодрым настроением овеян предсмерт­ный рассказ Чехова: «Невеста» была опубликована в «Журнале для всех» (декабрьский номер), а спустя несколько месяцев Чехов скон­чался.

Нет большего недоразумения, чем попытки — они до сих пор суще­ствуют — истолковывать творчество Чехова как писателя пессимисти­ческих настроений или как бытописателя, равнодушного ко всему, что находится в сфере идеала. Легенда о «мрачном» и «унылом» Чехове, о его «безыдейности», распространявшаяся в течение нескольких деся­тилетий, а под ее гнетом жил и творил Чехов, не может быть объясне­на ссылкой на «ошибочный суд современников». Она была продолжена и после его смерти. Это был настоящий поход против Чехова.

Между тем он ярчайший представитель русского искусства, искусства глубоких, выстраданных идей. «Если я врач, то мне нужны больные и больницы; если я литератор, то мне нужно жить среди народа», - говорил он и один, без спутников, отправился на Сахалин в 1890 г. через Сибирь. Спустя год после возвращения, еще не придя в себя, раз­битый. больной, в жесточайшие морозы Чехов едет в 1892 г. по глухим уголкам голодающей Нижегородской губернии, чтобы помочь народно_му горю, выясняет размеры бедствия, открывает общественные столо­вые для крестьян, спасая множество людей от смерти, сам едва не погибая в метель. На свои более чем скромные средства он строит сель­ские школы, участвует в Ялте в создании первого пансионата для нуждающихся туберкулезных больных, в эпидемию холеры добровольно берет на себя (как всегда, безвозмездно) обязанности врача на обшир­ном участке.

Это был писатель редкого мужества, олицетворявший собой выс­шую нравственную силу и высшую силу искусства. Вдохновенный пи­сатель, называвший себя «добросовестным мастеровым», он оставил поразительные по совершенству и загадочные до сих пор по своему эмоциональному воздействию произведения.

Новаторство Чехова-прозаика

Парадоксы художественной системы. Разрушение традиций. Пушкинская формула: «гений парадоксов друг» — наиболее полно воп­лотилась в Чехове и в его художественной системе. Поэтому вокруг него до сих пор бурлит сумятица кривотолков и выстраивается ряд оппози­ций, когда одно положение отрицается другим, столь же энергично от­стаиваемым:

Творчество Чехова — это протест против антикультуры, против усреднен­ной личности./ Как раз усредненная личность оказывается в центре его вни­мания, связываемая с понятием «герой Чехова».

Чехов уловил новое для его времени явление, в особенности актуализиро­вавшееся в последующем и нынешнем столетиях, — разобщенность людей, их отчужденность, враждебность./ Излюбленными мотивами Чехова являются именно объединяющие людей во все времена правда, красота и добро.

Для Чехова бесспорна изначальная связь человека и природы, человека и космоса./ Он одним из первых показал гибельный процесс нарушения чело­веком равновесия в окружающем мире, уничтожение человеком природы, а вместе с ней и самого себя.

Цепочку подобных противоположений МОЖНО было бы продолжить. Однако и в области поэтики наблюдается та же картина. Одни рассматривают чеховский текст как целостную художественную структуру; другие - как доминирующую в ней случайность, или «случайность».Одни видят в чеховских про из ведениях верность характерам; другие - отсутствие характеров. Одни говорят о лиризме Чехова; другие – о существующем у него «чистом» лиризме, потому что в нем всегда или иначе дает себя знать нотка страдания, внутренний дискомфорт чувства. Одни утверждают, что он пессимист; другие с такой же энергией подчеркивают его веру в жизнь и говорят о трагическом мироощущении, сближающем его с Чайковским и Левитаном.

Бесспорно, однако, то, что Чехов совершил несколько великих пе­реворотов в русской литературе. Утвердил значительность малых форм; рассказов и повестей, приближающихся у него по своей структуре, а порой и по объему к рассказам. До него роман был необходимым при- знаком автора, собирающегося занять серьезное место в литературе.

Он ниспроверг еще одну старую русскую классическую традицию: идеализацию народного характера. В его произведениях нет и следа той точки зрения, свойственной Тургеневу и в особенности Толстому, для которых народное мировосприятие и простой крестьянин - мера всего истинного, незыблемого, достойного внимания.

Сам художественный метод Чехова в высшей степени парадокса­лен. Автор предельно объективен и вместе с тем это активнейший в выражении своей позиции писатель. В его произведениях заклю­чена громадная сила переживания и в то же время — чувство цели, идейность творчества. Во имя чего писать и для кого писать - эта мысль волновала его не меньше, чем Толстого или Достоевского. Од­нако трудность в понимании и истолковании его вещей заключается в определенной объективной причине, а именно в том, что художествен­ная идея у него выражается всей целостностью произведения, излуча­ется особым образом организованной его структурой, а не декларируется автором.

Наконец, чеховская краткость, о которой часто говорят и пи­шут, - понятие тоже очень сложное. «Краткость — сестра таланта», — утверждает он. Но не сам же талант! У нас даже нет оснований для того, чтобы упрекать его в том, что он отправил нас по ложному следу. Гра­фоман может писать предельно коротко, шедевра он все-таки не со­здаст, заметки фенолога так и останутся заметками, не более того. Это понятие диалектическое, а не точка зрения «здравого смысла», име­ющая в виду только количество строк. Чехов вовсе не писал коротко, если иметь в виду сжатое пространство небольшого рассказа. Например, картины природы в его изображении весьма развернуты (скажем, «Дом с Мезонином» или «Черный монах»), точно так же, как и портреты героев («На пути»)

Краткость, в понимании Чехова, — категория эстетическая. В одном из писем Горькому он замечает: «Когда на какое-то действие зат­аивается наименьшее количество движений, то это - грация». и Краткость — это законченность, внутреннее единство, где нет ничего лишнего, где совершенна «архитектура», как он говорил, т.е. композиционная структура произведения, ее соразмерность, выразитель­ность, ее эмоционально-образное воздействие на читателя, а не объем текста.

Еще один поистине великий парадокс формы, открытой Чеховым, заключается в том, что лаконичность повествования в рассказе «с ла­донь» величиной, как юмористически определял он для себя идеал краткости, достигается у него — за счет повторений. Этот гениаль­но найденный закон он нашел для себя в первых же своих дебютах. Ему удалось добиться, совершенствуя, варьируя эту конструкцию, кажет­ся, невозможного, того, что тщетно пытались достичь многие поколе­ния великих мастеров и выдающихся талантов: сообщить прозе, оставшись во всем верным эпическому роду творчества, ни в чем не погрешив против него, свойство репризности (повторяемости), харак­терной скорее не для эпического, а для лирического иди музыкального произведения

Особенности композиции. Феномен «прозы настроений». В ком­позиционных построениях Чехова заключено некоторое противоречие: при завершенности художественной структуры его произведениям свойственны открытые финалы. Он весело замечал, что назвал бы того писателя гениальным, который бы действительно нашел новые развязки: «Герой или женись, или застрелись. Иного пути нет!» Сам он выходит из трудного положения в высшей степени остроумно, с изоб­ретательностью гения: он оставляет своих героев на перепутье, в са­мое трудное для них время, оставляет концовки рассказов и повестей открытыми, распахнутыми в жизнь.

Между тем при прерванности событий, словно на полуфразе, авторская мысль, авторская идея произведения всегда у него безупречно и полно высказана.

Но в силу каких причин возникает ощущение такой завершенности мысли? Этот вопрос особенно важен. Ответ на него следует искать в том, что авторская идея проходит у Чехова полный круг своего раз­вития, благодаря особенному построению художественной структуры, организованной по диалектическому принципу: а — б — а' (теза —антитеза - синтез). Синтез же у Чехова всегда — структурно упорядоченное обращение финала к начальной стадии всей образной возвращение читателя к истокам процесса интенсивных преобразований тем, изложенных в экспозиции. Это не тождественный повтор всякий раз новая стадия (заключительная) самодвижения художественной идеи, проявляющейся и выраженной в сложных и вместе с тем упорядоченных сцеплениях, ассоциативных связях элементов системы между собой и общим структурным целым.

Чаще всего в центре внимания исследователей оказывался образ персонаж, превращавшийся в финале в свою противоположность _в свой «антитезис», когда в развязке появляется, по словам К.И.Чуковского, новое толкование героя и переживаемой им коллизии. Однако это была фиксация частности: исчезал процесс диалектического станов­ления всей системы, где финал являлся итогом развития, преобразо­вания сквозных идей, пронизывающих произведение из конца в конец.

К этой прозе не вполне приложимо уже понятие «темы» в литера­туроведческом ее осмыслении. Здесь более подходит широкая ее искусствоведческая интерпретация, более гибкая и многосторонняя, чем истолкование темы как предмета изображения, предмета повествова­ния. В таком случае само понятие темы становится глубоко диалектич­но. Это себедовлеющий четкий образ и одновременно динамически взрывчатый элемент. Тема и толчок, и утверждение. Концентрируя в себе энергию движения, она определяет его характер и направление. Несмотря на свое главное свойство - рельефность, она обладает ве­личайшей способностью к различным метаморфозам.

Два существенных момента обращают на себя внимание в этом оп­ределении. Во-первых, самостоятельность, внутренняя завершенность, четкость темы, ее эмоционально-смыслового значения. Смыслового в том отношении, что в конечном итоге всякое художественное высказы­вание в любом виде искусства есть эстетически претворенные чувство и мысль автора, связанные с постижением им действительности и че­ловека.

Во-вторых, тема трактуется здесь как замкнутый в себе элемент, имеющий свойство отчетливости, узнаваемости, но обладающий, одна­ко, способностью к развитию, к преображениям, к перевоплощениям в соответствии с общей целостностью произведения и со своим внут­ренним содержанием.

Аналогичного рода явления наблюдаются именно в прозе Чехова, где можно выделить те же принципы построения: повторяемость, воз­врат к прежде высказанным положениям, к отчетливо оформленным образным структурам, несущим определенное эмоционально-смысловое содержание с последующей разработкой, развитием этого содержания. Скажем, шедевры Чехонте «Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий»: и в том и другом случае — это всего лишь немногие подробности вновь и вновь появляющиеся перед читателем, но в их движе­нии, трансформации, изменениях.

Суть этой писательской работы заключается в том, что Чехов ком­понует художественную структуру из немногих элементов, способных к развертыванию, к все более полному выражению заложенного в них содержания. (С этой закономерностью связано и существенное свое­образие чеховских художественных деталей, или подробностей; они, как правило, — повторяющиеся, что не всегда фиксируется исследова­телями.) Развитие в таких в случаях идет не экстенсивное, а интенсив­ное. Нет обилия деталей, да они здесь и не нужны. Каждый элемент приобретает смысл столько же из логики целого, т.е. всей художествен­ной системы, сколько и из логики собственного своего содержания. Здесь все целесообразно и необходимо. Нет никаких зазоров, ничего лишнего. Это такая компактная система, что к ней вполне применима мысль Микеланджело о подлинном совершенстве художественного тво­рения. От скульптуры, удачно выполненной, говорит он, не должен от­биться ни один кусок, даже скатись она с высокой горы.

Еще одна черта чеховских композиционных построений заключается в том, что автор оперирует не отдельными темами, а структурными «блоками» тем, определенными эмоционально-образными единства­ми, получающими сквозное движение. Например, рассказ трагедийно­го содержания «Спать хочется» (1888) представляет собой не что иное, как повторение одной и той же структурной целостности, из которой вырастает и идея рассказа, и психологическая мотивировка безумной мысли измученной девочки-подростка, ее стремления избавиться от своего страшного состояния убийством ребенка: 1) мигающая лампад­ка, зеленое пятно и тени на потолке; 2) не умолкающий крик ребенка; 3) мучительное состояние полусна, полуяви; 4) монотонная песенка, которую едва слышно мурлычет сквозь дрему Варька, — вот эти «со­ставляющие» общего структурного единства произведения, возникаю­щие в экспозиции и затем несколько раз повторяющиеся в рассказе.

В первый момент экспозиция воспринимается как простое описа­ние убогой обстановки, в которой медлительно развертывается дей­ствие, и состояния героини рассказа, измученной бессонницей Варьки. Затем начинается длительная полоса повторений и развития экспози­ционного материала. Варька мучительно борется со сном, болезненные видения мало-помалу захватывают ее, конкретные подробности, появ­ляясь вновь и вновь, обретают качества живого существа, принимающего участие в ее судьбе: «Зеленое пятно и тени от панталон и п нон колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом» Финал собирает в одном фокусе все образы болезненных виде девочки, ее полусонных грез и дает последний толчок движению мысли, приводящей к трагическому исходу. Варька ищет силу, которая сковывает ее, давит ее, мешает ей жить. Наконец, измучившись и напряженно вглядываясь в мигающее пятно на потолке (только что очередным повторением было подчеркнуто основание для этого психологического движения-жеста: зеленое пятно и тени «лезут в глаза» Варьке и «туманят голову»), прислушиваясь к неумолкаемому крику она понимает, кто истинная причина ее страданий — ребенок! Вот враг мешающий ей жить, его нужно уничтожить, тогда можно спать спать - единственное, к чему она стремится. И последняя стадия этого движения: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами Варька подкрадывается к колыбели» и, задушив ребенка, «быстро ло­жится на пол, смеется от радости... и через минуту спит уже крепко, как мертвая».

Но тем более страшным должно быть пробуждение, оставшееся за пределами рассказа. Контраст у Чехова — сильнейшее средство, к ко­торому он часто прибегает (здесь: смех — убийство), рождается порой не только в сцеплениях и связях самой художественной ткани, но и в отношениях «внетекстовых», так как он возбуждает, провоцирует во­ображение читателя. Однако этот ужас жестокости и боли, который ждет девочку впереди, уже не предмет художественных описаний, к тому же структура новеллы завершена, замкнута логическим исходом, вы­текающим из всей так закономерно и последовательно развертывав­шейся композиционной системы.

Повышенная экспрессия, эмоциональность чеховских произведе­ний заключается в том, что бурная динамика идей, получающих энер­гичное и целеустремленное развитие, берется в четкую структурную рамку, как правило, композиционного кольца. Читатель получает возможность непосредственно ощутить, как мощный поток идей вдруг возвращается к своему истоку, к экспозиции по принципу стихот­ворных тождественных или варьируемых строф. Поэтому кульмина­ционная, взрывная волна чувства оказывается у Чехова не в средней части сюжетного движения, как это обычно бывает, а чаще всего в финале.

Причем изложенный в экспозиции материал претерпевает в про­цессе разработки такие изменения, такие напряженные трансформа­ции, что в исходе повествования приходит нередко к противоположе­нию, к отрицанию своего прежнего содержания.

Так случается со многими героями Чехова. Это важнейший прин­цип его характерологии: Лаевский («Дуэль», 1889 г.), из эгоцентрика преобразившийся в готового к самоотверженному труду и к сострада­нию человека; кремень-сектант Яков Терехов («Убийство», 1895 г.) после пережитых на каторге мучений узнал, наконец, настоящую веру и тянется к людям, чтобы передать им ее; Никитин, ужаснувшийся тому, что с ним произошло («Учитель словесности», 1894 г.); Гуров, искрен­не полюбивший в самый последний момент, когда жизнь уже пошла под уклон («Дама с собачкой», 1899 г.); выразительный двойной «обрат­ный» ход в переакцентировке стремлений героев в повести «Три года» (1895): Лаптев не находит в душе прежнего чувства любви к Юлии Сергеевне, она же, равнодушная в момент обручения, страстно привя­залась за эти годы к мужу и искренне полюбила его.

То, что наблюдается в характерах, в сюжетных перипетиях расска­зов и повестей, есть общий закон чеховской композиции. В рассказе «Припадок» (1889) приятели-студенты отправляются в С-ов переулок, где расположены публичные дома. Повествование открывается карти­ной недавно выпавшего первого, белого, пушистого снега, создающего поэтическое настроение. Заканчивается же грустная история похожде­ний студента Васильева состоянием испытанного им ужаса и его гнев­ной репликой: «И как может снег падать в этот переулок!..» Кольцевое обрамление в таких случаях подчеркивает бурное движение художествен­ной идеи, ее трансформацию, ее резкое преображение в финале.

Ничего подобного по выразительности, по силе художественных достижений литературный опыт прошлого не знал. Все попытки в этом роде, начиная с немецких романтиков с их поисками в отношении репризности, т.е. повторений одного и того же материала после проведе­ния иного, приводили, по наблюдению исследователей, к печальному итогу: к разрушению, стиранию, размыванию фабулы. Но точно то же самое произошло и с экспериментаторами XX столетия (Олдос Хакс­ли: роман «Контрапункт», Андрей Белый с повестями, названными ав­тором «Сонатами»).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: