ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 2 глава

Здесь таилась громадная опасность для художника: объективность могла смениться предубеждением, свободное воображение — пропове­дью. Достоевский сумел, однако, благодаря своему великому дару, ней­трализовать возможность подобного исхода, избежать западни резонерства, во всем оставаясь собой — писателем, проповедующим высокие христианские и общечеловеческие заповеди.

Одна из таких любимейших его идей, особенно почитаемых им, — русская вера, исключительная, по мысли Достоевского, лежащая столько же в свойствах русского характера, сколько и в сущности хри­стианства. Это способность верить исступленно, страстно, забывая себя, не ведая никаких преград. В «Братьях Карамазовых» Смердяков разглагольствует о пустынниках: вера такая, говорит он, что один-два пустынника могут «спихнуть горы в море». Федор Павлович, глава карамазовского семейства, мгновенно реагирует на лакейские рассужде­ния: «Весь русский человек здесь сказался!» «Да, черта эта совершенно русская», — улыбнулся Алеша.

Вера, по убеждению Достоевского, 1 важнейшая, даже единствен­ная нравственная опора в человеке. «Глупцы, меня не спросили! - с презрением говорит о самозванных «пересозидателях» жизни полемист (черт) в «Братьях Карамазовых», - и разрушать ничего не надо, а надо только разрушить в человечестве идею о боге, вот с чего надо принять­ся за дело!» Эта логика естественна: ведь тогда будет все позволено, «вплоть до злодейства»; доминировать в человеке станет животное на­чало, духовная почва уйдет из-под ног.

Вот почему у Достоевского в его сюжетных построениях всегда слу­чается так, что тот, кто колеблется в вере или оказывается на грани веры и безверия, обречен, он кончает либо сумасшествием, либо само­убийством. В любом случае отсутствие веры - это развал, деградация личности. Не зная кровавого финала Свидригайлова («Преступление и наказание»), мы можем быть совершенно уверены, что он кончит плохо, что он погиб, потому что в нем нет веры в бессмертие души: вме­сто нее ему рисуется «закоптелая комнатка, вроде деревенской бани, а по всем углам пауки». И мгновенная реакция собеседника: каким-то холодом после этих слов повеяло на Раскольникова; это холод смерти, предчувствие неминуемой беды. Рогожин («Идиот») поднимает нож на Мышкина, потому что колеблется в вере, а природа человеческая, ут­верждает Достоевский, такова, что не выносит богохульства и сама же мстит за себя — хаосом в душе, ощущением безнадежного тупика. Ставрогин («Бесы») теряет «Богов своих», а вместе с ними - жизнь: сам затягивает намыленную петлю на шее, совершая величайший грех са­моубийства.

Как видим, идея формирует у Достоевского сюжетную структуру, проникает в ее лабиринты, строит их так же, как и характеры его ге­роев.

Другое столь же важное положение, высказываемое Достоевс­ким. — мысль о страдании как очищающей силе, делающей человека человеком. Она была свойственна русским писателям. «Спокой­ствие, — замечает Толстой в одном из писем, это душевная подлость!» Герой Чехова, ученый-медик с мировым именем (повесть «Скучная ис­тория») формулирует ту же мысль следующим образом, пуская вход ме­дицинскую терминологию: «Равнодушие — это преждевременная смерть, паралич души».

Однако у Достоевского она приобретает всеобъемлющий релизиозно-филосовский , метафизический характер: это отражение в веке н в его судьбе того пути, который прошел Спаситель и завещал его людям.

Реминисценцию этой мысли мы то и дело встречаем в его романах «Страданием все очищается», — говорит в «Униженных и оскорблен­ных:* Наташа, заранее зная, что впереди ее ждут величайшие несчас­тья. измена любимого человека. «Страдание — великая вещь... | страдании есть идея», — повторяет Порфирий Петрович («Преступле­ние и наказание»), безжалостно загоняя Раскольникова в западню су­дебных уловок. «Страдание-то и есть жизнь», — коротко резюмирует страшный собеседник, черт, в разговоре с Иваном Карамазовым в мо­мент сумасшествия последнего («Братья Карамазовы»), Страдание, душевная не успокоенность и боль, по мысли Достоевского, «всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца».

Однако, внимательно присматриваясь к отражениям этой идеи, мы вдруг замечаем, что она порой служит не просветлению духа, не воз­вышает, а унижает человека, переходит в свою противоположность. Аглая («Идиот») зло говорит Настасье Филипповне: «Будь у вас мень­ше позора или не будь его вовсе, вы были бы несчастнее...», а герой романа «Игрок» приходит к выводу: «Есть, есть наслаждение в после­дней степени приниженности и ничтожества!., может быть, оно есть в кнуте, когда кнут ложится на спину и рвет в клочья мясо».

Достоевский не останавливается перед крайностями и нередко пе­реходит «через грань», демонстрируя в поступках своих героев какое- то душевное изуверство, преувеличения болезненного, недоброго в че­ловеке. Мотив катастрофичности, аффектов, психологических надрывов приводит его персонажей к рвущейся, зыбкой границе меж­ду моралью и аморализмом, к переливающимся одна в другую «бездна­ми» добра и зла. Бесспорно, однако, то, что с точки зрения идеи стра­дания, веры и могут быть только объяснены часто совершенно необъяснимые, по логике «здравого смысла», поступки героев Досто­евского, многие таинственные коллизии его романов. Так, Чернышев­ский, сам о том не подозревая, вступил в полемику с Добролюбовым (не зная его статьи «Забитые люди»), обвинившим Достоевского в от­сутствии правдоподобия в характерах Наташи и Ивана Петровича — центральных лиц романа «Униженные и оскорбленные», взяв под за­щиту (в обзоре периодических изданий за 1861 г.)«странную, необъяс­нимую логически любовь Наташи» в романе, с ее «готовностью пере­носить от любимого человека глубочайшие оскорбления, одного из которых было бы, кажется, достаточно, чтобы заменить прежнюю любовь презрительной ненавистью. Наташа с самого начала предчувству­ет, что человек, которому отдается она, не стоит ее, предчувствует, что он готов бросить ее, — | все-таки не отталкивает его, напротив, бро­сает для него свою семью».

Таким образом, идеи Достоевского философичны, являясь отраже­нием души не только его героев, но и автора, и точно так же, как рели­гиозное сознание, становятся важнейшей составной частью его художественных концепций. Страдание и сострадание выражают у него идею Христа как Бога жертвенного.

Христианским мировосприятием пронизаны, как духовным светом, страницы его произведений. Он страстный его проповедник. Оно без­раздельно доминирует у него, порой даже — за счет художественности. Например, такого судебного деятеля, как Порфирий Петрович, у Тол­стого или Чехова нет и не может быть. Добившись совершенно очевид­ного обвинения Раскольникова, он оставляет ему возможность добровольного признания, чтобы облегчить его участь и в ущерб соб­ственной карьере открыть путь преступнику к покаянию и искуплению греха обращением к Богу. Между тем такие же чиновники у Льва Тол­стого спокойно отправляют на каторгу женщину (Катюша Маслова в «Воскресении») из-за небрежности, вызванной глубоким равнодуши­ем к тому, кто оказывается в их власти. А Свидригайлов в том же ро­мане «Преступление и наказание», аморалист, циник и убийца, в финале проявляет себя как глубоко порядочный человек и делает мно­жество благодеяний перед тем, как закончить все расчеты с жизнью и по своей воле уйти в мир иной.

Идея порой начинает доминировать у Достоевского, приводя к не­сколько мелодраматическим развязкам, подобным той, какая происхо­дит в финале «Скверного анекдота» 11862), когда «его превосходитель­ство», краснобай и холодный резонер, вдруг заливается краской стыда, ловя себя на подлом деле, как и его собеседник, кремень-чиновник не может скрыть своего замешательства, видимо, стыдясь того, что про­исходит у него на глазах. Достоевский временами оказывается снисхо­дителен к своим лицам, если они вдруг проявляют хотя бы какое-то сострадание по отношению к зависимым от них людям и демонстриру­ют жертвенность, хотя эта черта не свойственна их характерам, жест­кой логике их поступков. В известном смысле в таких случаях в твор­честве Достоевского дает себя знать диктат идеи, однако читатель не замечает этого, увлеченный страстной верой Достоевского в человека, в таящиеся в нем духовные силы.

Идеи христианства и образ Христа, страдающего и распятого, бес­конечно дороги Достоевскому и определяют не только логику его художественных исканий, но и его представления об истории человечества. Наиболее полно это слияние художника и философа-мыслителя выразилось в легенде о «Великом инквизиторе», которую рассказывает брату Иван Карамазов. Этот фрагмент — одно из пророчеств Достоевского о социальных преобразованиях, исполненных презрения к человеку оставляющих ему право только на убогое «счастье», заранее рассчи­танное узким кругом лиц, узурпировавших власть и лишивших людей свободы выбора, полной свободы сердца, завещанной Христом.

Наиболее убедительно легенду о «Великом инквизиторе» интер­претировал Н. Бердяев. Это не распря православия с католицизмом, утверждает он, а более глубокое противоположение двух начал все­мирной истории. Там, где есть опека над людьми, кажущаяся забота о их счастье, соединенная с неверием в их высшее предназначение, I там появляется дух Великого инквизитора. Где временное ставится выше вечных ценностей, где утверждается, что истина не нужна, что достаточно успокоиться в отведенных тебе пределах, не ведая смыс­ла жизни и отказываясь от свободы, превратившись в людское «ста­до», ведомое избранными людьми, навязавшими остальному большинству свою деспотическую волю, — там Великий инквизитор. «Легенда о Великом инквизиторе, — заключает Н. Бердяев, — самое анархическое и самое революционное из всего, что было написано людьми». Разумеется, философ имел в виду не анархизм разрушения, распада и хаоса, а отрицание деспотизма «земных царств» и хвалу всякому проявлению «божественной свободы, свободы Христова духа».

Идеи Достоевского дали возможность Н. Бердяеву своеобразно объяснить роль Маркса и его теории: здесь была привязанность имен­но к злому началу, вера только в творческую силу зла. Добро из зла рож­далось, и «злым» путем намеревался он осчастливить человечество, лишив свободы выбора, создав добрую гармонию путем злого антаго­низма, вражды, ненависти и распадения человечества на части, наде­лить людей лишь ограниченной, узкой, необходимой свободой.

Человековластие заменило боговластие, маленькие «великие» ин­квизиторы подавили собой, своей волей свободу Христова духа, заве­шанного людям Спасителем. Не случайно же Христос в легенде появляется в ликующей толпе людей, узнавших его, «молча проходя среди них с тихою улыбкой бесконечного сострадания». От него ис­ходит исцеляющая сила. Возможно, это и есть та духовная красота, ко­торая, по мысли Достоевского, спасет мир. Не потому ли «страдальческая» красота его героев выше красоты телесной, «юрод­ствующее» сознание богаче убогой точки зрения здравого смысла?

Пожалуй, вряд ли удастся более сжато и коротко определить подобную красоту, чем это сделал Константин Бальмонт:

Одна есть в мире красота. Не красота богов Эллады, И не влюбленная мечта. Не гор тяжелые громады, И не моря, не водопады, Не взоров женских чистота. Одна есть в мире красота — Любви, печали, отреченья И добровольного мученья За нас распятого Христа.

Поэтика. Общие идеи

Величие Достоевского состоит в том, что, даже выступая в качестве религиозного писателя и философа-мыслителя, он никогда не остает­ся во власти отвлеченных идей, не предлагает читателю вместе с ним вступить в область рационального познания или откровения и таинств. Он так или иначе волнующие его вопросы веры сводит с небес на зем­лю, с ее будничными заботами и такими тяжелыми, страшными, нераз­решимыми противоречиями и неурядицами. Ему не дает покоя царящее зло. Ему часто приходится вступать в спор с самим собой. Он становится художником жизни, словно вместившим в себя все боли мира, и снова и снова возвращается к тому, что задает мучительные вопросы его со­вести. Дело даже не только в том, что он говорил в такие минуты высо­чайшего духовного напряжения, а как это было сказано им.

Громада его романов, повестей, рассказов живет до сих пор, обла­дает такой необычайной стойкостью за счет неповторимых, открытых именно им выразительных приемов и своеобразной организации худо­жественной ткани его повествования. Поэтому, восстанавливая систему его идей, проблематику его произведений, мы невольно — и уже давно, еще в предыдущих разделах — начали говорить о его поэтике, о скрытых законах, по которым живут создаваемые им характеры, сюжетные перипетии, композиционная система. Ведь он, по его словам, мыслит «идеями-чувствами», которые могут быть высказаны только в художе­ственной форме, как Пушкин, признававшийся, что нередко думает сти­хами.

Одним из капитальнейших вкладов в исследование проблем поэтики Достоевского является работа Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия», опубликованная в 1916 г. Ее положения заключались в следующем: I) объект изображения (обычное явление прозы) становится субъектом; 2) Достоевский демонстрирует отъединенность созданная героя, это свой замкнутый в себе собственный мир; 3) романам Достоевского свойственен катарсис, важнейшая черта трагедии; 4)романная форма, созданная Достоевским, служит разрушению романа как определенного литературного жанра.

Из этих четырех тезисов только последний вызывает сомнения- Достоевский-романист, разумеется, не разрушает роман, а создает свою романную форму.

Первые же три тезиса оказались наиболее востребованными. Они были использованы в монографии М. Бахтина «Проблемы поэтики До­стоевского», выдержавшей несколько изданий (впервые книга вышла еще в 1929 г. с предисловием тогдашнего наркома просвещения А.В. Луначарского, но по другим наименованием — «Проблемы твор­чества Достоевского »).

Автор книги определяет роман Достоевского как «полифо­нический» роман, заимствуя термин (полифония — многоголосие) из музыкознания. Он отмечает у Достоевского «множественность само­стоятельных и неслиянных голосов сознаний... Не множественность ха­рактеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множествен­ность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единстве некоторого события».

Другой тезис М. Бахтина заключается в утверждении диалогичности системы Достоевского, когда один смысл раскрывает свои глуби­ны, встретившись и соприкоснувшись с другим, чужим смыслом: между ними начинается диалог, который преодолевает их замкнутость и одно­сторонность.

Достоевский широко использует эффект двойничества. Этот при­ем был разработан немецкими романтиками (готический роман Гофмана «Эликсир сатаны» или его же «Крошка Цахес»). Суть двойничества не в раздвоении личности (фаустовское: «Ах, две души живут в одной боль­ной груди моей!»), а в отражении одного в Другом. Происходит увели­чение, наращивание смыслов: Раскольников — Свидригайлов («Преступление и наказание»); Верховенский — Ставрогин («Бесы»); Федор Павлович, Иван, Дмитрий Карамазовы — Смердяков («Братья Карамазовы») и т.п. В последнее время утверждается, что двойничество связано не только с так называемыми отрицательными персонажами, но и с положительными: Горшков — Макар Девушкин в «Бедных лю­дях».

Наконец, произведениям Достоевского присущ, по М. Бахтину, момент карнавализации: скандалы, шутовские словесные поединки, вульгарные выходки, площадные остроты, освобождение от условнос­тей поведения, неожиданные повороты событий, смена «правд», двой­ной план карнавального мировосприятия.

Однако одна из сильнейших сторон гения Достоевского - комизм, достигающий высот художественной выразительности, все еще остается мало, если не сказать почти не исследованным. Ведь еще Ю. Айхенвальд проницательно заметил, что едва ли не самое трагическое про­изведение Достоевского, «Записки из Мертвого дома», насыщено искрящимся юмором и авторским весельем.

В концепции М. Бахтина, однако, есть немало недоказанных и про­сто недоказуемых положений, откровенных условностей. Что такое «го­лоса сознаний», да еще противополагаемые характерам? Или «идеологический роман», выводимый к тому же из диалогов Платона, т.е. из формы, чуждой беллетристическому роду творчества? Или ка­ким чудом в произведениях Достоевского исчезает автор, а вместе с ним «свет единого авторского сознания», если это не мистификация твор­ческого процесса писателя? Он именно демиург, творец, а не равный среди равных «голосов сознаний». Хотя бы уже потому, что очень час­то (гораздо чаще, чем Толстой) оставляет повествование и, обращаясь к читателю, начинает объяснять себя и своих героев. Это один из ха­рактерных и любимейших его приемов.

Таким образом, то, чему Достоевский придавал такое значение: сво­еобразие художественной системы, которая способна вызвать ответную реакцию воспринимающего, остается в тени. Между тем в ряде работ отечественных и зарубежных исследователей рассматриваются архи­тектоника произведений Достоевского, особенности его сюжетных по­строений, обращается внимание на повторения, своеобразные «рифмы» ситуаций, на центростремительное движение сюжета, когда при обилии событий постоянна сосредоточенность на определенных ду­ховных сущностях, отмечается пульсирующий ритм повествования, вол­ны эмоциональной энергии, структурная целостность отдельных фрагментов текста и общей композиционной системы произведения и т.п. Можно высказать предположение, что именно на этих путях воз­никнут новые открытия после того, как достоевсковедение переболеет «голосами сознаний».

Ниспровергатель сюжетных догм.

Трагедийность коллизий и ее формы. Уже в литературном дебюте. в «Бедных людях», Достоевский высказался в полной мере как самобытный художник, пробивающий новые пути в литературе. Белннский, тонко схватив суть его дарования в рецензии на «Петербургский сборник, изданный Некрасовым», где появился роман Достоев­ского (1856), отметил три характерные черты авторской манеры: «глубоко человеческий и патетический элемент» (точнее все-таки было бы сказать - трагедийный); способность показать, как «много пре­красного, благородного и святого лежит в самой ограниченной челове­ческой душе»; и, подчеркивая гоголевскую направленность, увиденную в романе, утверждал, что муза его «любит людей на чердаках и в под­валах и говорите них обитателям раззолоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши братья!» Последнее замечание было прямым намеком на Гоголя, даже парафразом из «Шинели». Сам Достоевский позднее, в «Униженных и оскорбленных» (глава VI) включил эту мысль в своеоб­разную беллетристическую авторецензию на «Бедных людей», выска­зав ее в реакции Ихменева на роман Ивана Петровича, только что появившийся в печати.

Однако Достоевский остался в отзывах Белинского, как и Добро­любова, все-таки в пределах социологических концепций, которые до­минировали у него в последний период его деятельности отказа от «примирения с действительностью»: и критик не касался проблем соб­ственно художественных, связанных с неповторимой индивидуальнос­тью автора, который при первых же шагах творчества дал свой, совершенно оригинальный вклад в литературу, не просто продолжив старую традицию, а существенно дополнив ее.

В первом же романе Достоевский сделал несколько капитальных художественных открытий, так что ему потом оставалось только упор­но разрабатывать их.

Прежде всего это касалось области сюжетосложения. Острая, тра­гедийная окраска судеб его героев требовала драматических ситуаций — на пределе напряжения, в состояниях аффектов, психологических сры­вов. Это не исключение, а норма поэтики Достоевского: он полагал, что в таких положениях резче, полнее проявляется душа человеческая. Поэтому его герои оказываются на грани, а чаще всего переходят «за грань» обыденности и тусклого существования, возникают на перело­ме судьбы, в катастрофических, «запредельных» состояниях и чувствах. Его интересуют не просто драматические, а трагедийные ситуации, взрывные конфликты.

Можно сказать, что его романы наполнены смертями. И это про­явилось уже в «Бедных людях», в сжатых пределах повествования: смерть Покровского, смерть ребенка в семействе Горшковых, наконец, самого Горшкова в момент его торжества: он выигрывает судебный процесс, что еще больше подчеркивает трагичность развязки.

Затем трагедийный мотив смерти переходит в другие произведе­ния. Он акцентирован в «Неточке Незвановой», в «Дядюшкином сне»: герой, молодой человек, использует опыт каторжан, вызываю­щий скоротечную чахотку; иными словами говоря, в повести исполь­зуются реминисценции из «Записок из Мертвого дома». В «Преступлении и наказании» уже гора трупов: старуха-процентщи­ца и ее сестра, Мармеладов, Катерина Ивановна, погибает Свидригайлов. (Известный автор детективных повествований Борис Акунин утрирует этот мотив в романе «ФМ»: опорой запутанной, как всегда, интриги оказывается «Преступление и наказание», поиски и чтение якобы вновь найденной рукописи романа. Свидригайлов здесь ориги­нальным путем спасает свою душу, продолжив «дело» Раскольникова: насильственно убирает из жизни людей, приносивших зло. (От его руки или, лучше сказать, от трости, особым образом сконструирован­ной, так что она всякий раз превращается в топор, - погибает и Лу­жин.) В «Идиоте» зарезана Настасья Филипповна, чахотка губит Ипполита, умирает генерал Иволгин. «Бесы» — апофеоз этого моти­ва: поле романа усеяно трупами, преимущественно женскими, начи­ная с девочки-ребенка, так как во всем дают себя знать страсти и воля Ставрогина.

В финале убита толпой Лиза, зарезана Хромоножка и Лебедев. Но еще и стреляется Кириллов, убит Шатов, умирает, неожиданно поки­нув теплое семейное гнездо, Верховенский-старший и, наконец, Ставрогин затягивает петлю у себя на горле. «Братья Карамазовы» с этой точки зрения — вполне невинный сюжет: смерти преданы Федор Пав­лович Карамазов и его внебрачный сын, лакей Смердяков, но весь ро­ман пронизывает тема отцеубийства.

Второй важный оттенок этих кровавых развязок, увеличивающий их драматизм: не просто смерть, а очень часто криминальное событие. Лев Шестов полагал, что после каторжной тюрьмы Достоевский так и не смог освободиться от тягот навязанного ему острожного мировосп­риятия, и его творческое сознание властно захватила тема преступле­ния и личности преступника. Однако философ невнимательно читал Достоевского. Уже «Хозяйка», его ранняя готическая повесть (1847), замешана на крови, на убийствах, а в финале благообразный старик Мурин оказывается главарем бандитской шайки.

Давняя традиция объяснять трагедийность сюжетов Достоевского обстоятельствами его личной жизни воздвигается на зыбкой почве. Диккенс никогда не был на каторге, но это не помешало ему стать гениальным писателем, часто использовавшим криминальные сюжеты начиная с «Приключений Оливера Твиста» и кончая «Тайной Эдвина Друда», незавершенного детективного романа, прерванного смертью автора. К тому же не следует забывать, что романы Достоевского - это не расследование преступлений, подобно тому, что встречается в детективных жанрах, где не важны характеры и их вполне можно за­менить именами или цифрами, а глубокое исследование души челове­ческой.

Третий мотив, сгущающий трагедийный колорит романов Достоев­ского, - сумасшествие, тоже своеобразный уход из жизни. Ранние произведения конца 40-х годов уже отмечены им: центральные герои «Двойника», «Господина Прохарчина», «Слабого сердца», отчим в «Неточке Незвановой», позднее в «Идиоте» — князь Мышкин, в «Бра­тьях Карамазовых» - Иван (сильнейший припадок сумасшествия, из которого ему нелегко будет выбраться),

Что же касается женских персонажей, то в них заключен целый комплекс психических отклонений от нормы, исследованием чего тща­тельно занимался в свое время Владимир Набоков в эссе о Достоевс­ком из «Лекций по русской литературе», к ним мы и оправляем читателей. Правда, Набоков полагает, что Достоевский — всего лишь автор детективных романов, где герои «действуют, как опытные шах­матисты в сложной шахматной игре». Иными словами говоря, он от­рицает за Достоевским какое бы то ни было искусство психологической проработки характера — еще одно его преувеличение, отрицательного свойства, по отношению к Достоевскому.

Новые способы построения сюжета. Определив для себя конту­ры романа-трагедии в своеобразной разработке сюжетного действия, Достоевский нашел совершенно нетрадиционные, новые способы по­строения, организации сюжета. В первый момент при восприятии «Бедных людей» возникало впечатление следования некоторой тради­ции с точки зрения сюжетно-фабульной схемы. Роман казался многим мало оригинальным, словно повторяя сентиментальную прозу: «Бедные люди» в этом смысле (мотив соблазненной невинности) воспринима­лись как продолжение «Бедной Лизы». «Бедных людей» долгое время (Д.Н. Овсянико-Куликовский, П.Н. Сакулин) так и называли «сенти­ментальным романом»; имена центральных действующих лиц тоже на­страивали на «сентиментальный» лад: Варенька Доброселова, Макар Девушкин.

Но стоит присмотреться внимательнее, как возникает ощущение необычайной смелости, оригинальности и новизны в его сюжетных системах. Он разрушал незыблемые, кажется, каноны сюжетосложения создавал новую структуру компоновки романных событий, выйдя из трудного положения — необходимости следовать традиции - с поистине гениальной простотой или, лучше сказать, с гениальной изобретатель­ностью. Он не дает сюжета, вытянутого в нитку, как говорят о сюже­тах Тургенева. Круг событий разомкнут, разорван, нет привычной цепочки причинно-следственных связей. Его романы — не последова­тельность описываемых событий, а ряд кульминаций, следующих одна за другой, как удары грома, потому что драматизм действия у него шаг за шагом нарастает. Создается нервный, пульсирующий, прерывистый ритм событий, отражающий состояние его героев, мечущихся в поис­ках выхода и не находящих его.

Но если нет ясного, последовательно проработанного сюжета, то что же тогда цементирует повествование? Ведь оно может рассыпать­ся, как карточный домик. Во-первых, связь осуществляется через сквозные потоки идей, тем, образов, даже отдельных деталей и подроб­ностей, пронизывающих произведение из конца в конец. Во-вторых, благодаря тщательной подготовке кульминаций: к ним устремляют­ся всякий раз линии сюжетного движения, в них реализуются прежде акцентируемые автором художественные подробности, т.е. устанавли­ваются связи и отношения отдельных элементов художественной струк­туры между собой и общим целым.

Эта особенность архитектоники Достоевского ярко проявилась уже в «Бедных людях»: в двух эпизодах — дня рождения студента Покровс­кого (сцена выдержана в мягких, лирических тонах) и, при прерванном сюжетном времени (коротко отмечается, что прошло два месяца), — его смерти и похорон. Появляющаяся в первой сцене подробность: книги (собрание сочинений Пушкина), купленные Варенькой, которые отец дарит сыну, испытывая при этом величайшее удовлетворение, — при­обретает в последней сцене трагедийный характер.

Сцена именин

В торжественный день он явился ровно в одиннадцать часов, прямо от обедни. В обеих руках у него было по связке книг... Старик начал, кажется, с того, что Пушкин был весьма хоро­ший стихотворец...

Я нс могла удержаться от слез и смеха, слушая бедного старика; ведь умел же налгать, когда нужда при­шла! Книги были перенесены в ком­нату Покровского и поставлены на полку. Покровский тотчас угадал ис­тину. Старика пригласили обедать. Этот день мы все были так веселы.

Похороны

Наконец, гроб закрыли, заколо­тили, поставили на телегу и повезли. Я проводила его только до конца ули­цы. Извозчик поехал рысью. Старик бежал за ним и громко плакал; плач его дрожал и прерывался от бега...

Полы его ветхого сюртука развевались по ветру, как крылья. Из все карманов торчали книги; в руках его была какая-то огромная книга, за ко­торую он крепко держался. Про_хожие снимали шапки и крестились Иные останавливались и дивились на бедного старика. Книги поминутно падали у него из карманов в грязь Его останавливали, показывали ему потерю; он поднимал и опять пускал­ся вдогонку за гробом. На углу улицы увязалась с ним вместе провожать гроб какая-то нищая старуха. Телега поворотила, наконец, за угол и скры­лась из глаз моих.

Приведенные эпизоды характерны еще и в том отношении, что они опровергают достаточно устойчивое представление о Достоевском как о писателе, который не уделяет внимания рельефному, «живописному» изображению жизни и превращает свои романы в бесконечные диало­ги героев. Это глубокое заблуждение: и здесь, и в других произведени­ях автор демонстрирует как раз способность «картинного», выразительного, точного изображения, приобретающего у него еще к тому же и яркую эмоциональную силу: достаточно вспомнить потряса­ющие сцены с Катериной Ивановной и ее детьми в «Преступлении и наказании», покушение на убийство Рогожиным князя Мышкина («Идиот»), историю гибели ребенка («Подросток») и др.

Пластика конкретных, видимых читателем картин: в отдельных сце­нах или в деталях, подробностях повествования, — поражает своей вы­разительностью. Какая-нибудь полуоторванная пуговица на потрепанной одежде несчастного героя может сказать о нем гораздо больше, чем самые пространные описания его биографии или его со­стояния.

Еще одно новаторское открытие Достоевского — создание сюжет­ных параллелей, подкрепляющих друг друга в своем движении и соот­ветственно увеличивающих свое воздействие на читательское восприятие. Рассказ Вареньки в письме к Макару Девушкину о своей судьбе вызывает вторую исповедь - историю его собственной жизни. Тяжелое положение мелкого чиновника, едва сводящего концы с кон­цами, повторяется | в еще более заостренной форме - в судьбе Горшкова схваченного в тиски откровенной нищеты, нередко в таких параллелях возникают, перекликаясь друг с другом, неожиданные всплески драматизма: смерть Покровского — смерть ребенка в семье Горшковых. Эти волны напряжения появляются, что увеличивает их эк­спрессию, нередко еще и в контрастных ситуациях: светлая сцена име­нин - и гибель Покровского; выигранное, наконец, судебное дело, установившаяся возможность благополучия — и внезапная смерть Гор­шкова. Сцена у «его превосходительства», благополучное разрешение «служебного конфликта» — и отъезд Вареньки. В финале романа - две загубленные жизни: Варенька, отправляющаяся в живую могилу поме­стья господина Быкова, и Макар Девушкин, которому, как читателю становится ясно, уже никогда, после этого удара судьбы, не подняться; он тоже обречен.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: