ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ТОЛСТОЙ (1828-1910) 1 глава

Достоевский и его истолкователи

Даже в сравнении с писателями такого же масштаба Достоевский - художник невероятно мощных концепций. Герман Гессе говорил, что он стоит уже « по ту сторону» искусства: он прежде всего пророк, предска­зывающий исторические судьбы человечества. Но следовало бы доба­вить: пророк именно потому, что гениальный художник, гениальный деятель искусства.

Однако он, и в самом деле, обладал способностью уходить в иные миры, даже в области сознания, чуждые ему, и находить точки сопря­жения с ними. Эйнштейн оставил свою загадочную фразу, признавшись, что Достоевский дал ему, математику, гораздо больше, чем Гаусс, ве­ликий математик. Громадная интуиция, не просто ум ума, а ум сердца или ум души, черта характерно русская, способность предчувствовать то, что разум бессилен схватить, были присущи ему в высшей степени.

Он остался сложнейшим, трудно поддающимся интерпретациям писателем. Пророческими по отношению к нему самому оказались его же слова, сказанные им в речи о Пушкине незадолго до собственной гибели: «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некую великую тайну, и вот мы теперь без него эту тай­ну разгадываем». Но если Пушкин — гармонически уравновешенная личность, то Достоевский — тайна вдвойне: мечущаяся, истерзанная душа, словно сотканная из противоречий, из психологических «углов», из резких противоположений. Художественная модель мира, созданная им, открыла такие потрясающие воображение бездны аморализма, страдания, крови, падения и взлетов человеческого духа, поставила столько фундаментальных религиозных и философских проблем — при­чем они все более и более актуализировались в последующих XX— XXI вв., — что со временем вокруг его имени и его наследия возникло множество кривотолков, недоразумений, сознательной и бессознатель­ной лжи.

Революционно-демократической критике с ее корифеями - Бе­линским, Добролюбовым — он оказался не под силу, они были слиш­ком прямолинейны в своих истолкованиях; М. Горький и советская идеологизированная литературная наука превратили его в «реакци­онного» писателя; сторонники натуралистического романа полагали, что он яркий представитель именно этого литературного направления; ницшеанцы находили в нем подтверждение своим идеям; апологеты

авангардистских экспериментов утверждали его в качестве своего предтечи и более того - вдохновителя «всех декадентских течений» как в России, так и на Западе; психоаналитики обращались к нему за подтверждением значения «Эдипова комплекса» в художественном творчестве и т. п.

Каждый стремился найти (и порой, казалось, находил) в нем что- то «свое». Нередко такие истолкования приобретали довольно просто душный характер, подобно утверждениям — уже вскоре после его смерти — итальянских криминалистов о том, что «Преступление и на­казание», «Бесы», «Братья Карамазовы» не что иное, как мастерские очерки психологии преступника, возникшие под пером Достоевского только потому, что он воспринял идеи итальянской позитивной школы. Чаще же аналитические построения были более изощренными. Напри­мер, с использованием биографического метода, когда Достоевскому припомнили все: и его эпилепсию, и эшафот, и каторгу, полагая, что эти испытания и определили его стиль.

Судьба художника рассматривалась и сквозь призму характеров его персонажей, и в нем настойчиво искали черты, которые в какие-нибудь пятнадцать лет превратили мечтателя «Белых ночей» в героя «Запи­сок из подполья», мучительно бьющегося в конвульсиях духовного стриптиза. С этой точки зрения, его сочинения были всего лишь «па­норамой» его собственной души. Утверждалось, что, много страдавший, он заставляет страдать и других, своих героев и своих читателей. Вот почему чрезвычайно стойкой оказалась мысль о «жестоком таланте» Достоевского.

В особенности эта метафора актуализировалась в конце XX — на чале XXI столетия, подобные дефиниции пользовались большим успе­хом, постепенно наслаиваясь одно на другое: «мрачный гений», «художник психологических аномалий и надрывов», «мастер патоло­гической психологии», «болевых ощущений» и т.п. Однако такие «пор­треты», как бы ни были они выразительны, весьма далеки от оригинала и мало что могут в нем объяснить.

О том, до какой степени трудно поддается анализам Достоевский, свидетельствует парадоксальный опыт Владимира Набокова. Он, ка­залось бы, счастливо объединил в себе дар ученого, вузовского педа­гога и выдающегося художника: поэта, прозаика, драматурга. Однако в лекциях о русской литературе, прочитанных американским студентам, он потерпел жесточайшее фиаско в разговоре именно о Достоевском. Набоков неожиданно отказал ему не только в гениальном, но даже хоть сколько-нибудь выдающемся таланте, а мир его героев уподобил сумасшедшему. Эти «заблудшие, искалеченные, изуродованные души» отвечали, по Набокову, самым распространенным психическим забо­леваниям. Педантично классифицируя их, он выделил в персонажах Достоевского многочисленные случаи эпилепсии, истерии, психопатии, различных форм сумасшествия. По его выводам оказывается, что ге­рои Достоевского «заслуживают более тщательного психологическо­го анализа, чем мог предпринять вечно торопившийся» автор, что исключительно в личной трагедии писателя заключены идеи «страда­ния и смирения», так занимавшие его.

Самое же удивительное в этих суровых — и несправедливых — при­говорах заключалось в том, что Набоков как прозаик достиг успеха, идя в русле приемов, разработанных именно Достоевским, и, не замечая того, испытывал громадное влияние его на свой творческий процесс. Например, инфернальницы Набокова с их изощренной жестокостью по отношению к беззащитным людям, подобные персонажам романов «Камера обскура» и «Пнин», как будто скроены по меркам героинь Достоевского. Или своеобразный синдром Свидригайлова: знаменитый роман «Лолита» словно вырос из его предсмертных видений, как и «подвиги» Ставрогина, путь которого усеян женскими искалеченными и прямо гибнущими или погибшими существами. В особенности силь­но воздействие Достоевского сказалось в романе «Дар»: сцена само­убийства юноши — ведь это близкое, парафразное повторение гибели Кириллова в «Бесах»! Аналитическая мысль писателя в попытке по­знать тайну Достоевского не замечает, что его собственный непосред­ственный творческий опыт идет по уже проложенной художественным гением колее.

Нечто подобное произошло и с Томасом Манном. Он признавался, что в эпоху его жизни, прошедшей под знаком «Доктора Фаустуса», ин­терес к «больному, апокалипсически-гротесковому миру Достоевско­го возобладал у него над обычно более сильной приязнью к гомеровской мощи Толстого», но одна из глав его романа, беседа Леверкюна с дья­волом, есть не что иное, как художественная цитата разговора Ивана Карамазова с чертом в последнем романе Достоевского «Братья Кара­мазовы».

Наследие Достоевского по-прежнему несет в себе множество за­гадок. Тайна личности художника соединилась здесь с тайной его тво­рений, так как проблемы поэтики Достоевского до сих пор остаются далеко не выясненными. Однако какими бы сложными путями ни раз­вивался в дальнейшем процесс осмысления творчества Достоевского, не следует преувеличивать влияния этих трактовок. Сила гения в том и выражается, что он минует толпу посредников и протягивает руку че­рез их головы к читателям, захватывает их своими художественными идеями, тем, что было добыто с такими усилиями духовной и кой работой писателя. «Художественность, — говорит он - есть способность до того ясно выразить в лицах и образах рома на свою Щи что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль теля, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» .

Писательский поиск

Дважды начинавший творческий путь. Фатальным исходом для Достоевского оказались его посещения литературных и музыкальных «пятниц» М.В. Буташевича-Петрашевского. На этих встречах обсуж­дались и вопросы общественного положения России, европейских стран, идеи утопического социализма; Достоевский нередко принимал участие в спорах.

Однако Николай I до такой степени был напуган памятными ему событиями 1825 г. (восстание декабристов) и сравнительно недавними: польское восстание 1830 г. и Французская революция 1848 г., что ему всюду мерещились политические угрозы и заговоры. Как водится, в кружок был внедрен провокатор, и 23 апреля 1849 г. Достоевский был арестован с другими участниками кружка. Как раз накануне, 15 апреля он читал собравшимся на встрече у Петрашевского запрещенное пись­мо Белинского. Восемь месяцев, пока велось следствие, писатель про­вел в одиночном заключении в зловещей Петропавловской крепости. Приговор был суров: «Лишить всех чинов, всех прав состояния и под­вергнуть смертной казни расстрелянием». В качестве обвинения ука­зывалось «распространение преступного письма литератора Белинского». 22 декабря на Семеновском плацу в Петербурге все было приготовлено к казни. Под грохот военных барабанов ждали первого залпа, который должен был унести жизни трех его товарищей; они уже стояли на эшафоте, привязанные к столбам. Так как он шел во второй связке, он уже прощался с теми, кто был рядом с ним. Последней реп­ликой Достоевского, произнесенной по-французски, были слова: «Мы будем вместе с Христом».

Николай 1, большой любитель театральных представлений, прика­зал выдержать весь ритуал смертной казни, и только перед ружейным залпом был объявлен новый приговор: по нему Достоевский был осуж­ден на 4 года каторжных работ и затем на бессрочную службу рядовым. Тяжелейшее нравственное испытание, психологическое потрясение, когда он был «у последнего мгновения», а перед тем жил с мыслью о смерти, нашло свое отражение в его беллетристике. В «Преступлении и наказании»' (1866) Раскольников говорит об ощущениях «приговоренного к смертной казни, которому вдруг неожиданно объявляют прощение». А спустя почти двадцать лет после того, как событие произошло он вспомнит о нем в романе «Идиот» (1868) в мельчайших пережитых им деталях вновь воспроизведенной «казни» петрашевцев (в разговоре с Епанчиным), а генерал Иволгин рассказывает о смерти французской аристократки на гильотине с ее отчаянными словами, об­ращенными к палачу: «Пожалуйста, еще одну минуту, господин буре (господин палач)!» Перенесенная в 1949 г. душевная рана долго еще кровоточила, смертную князь Достоевский воспринимал как величай­шее надругательство над человеком.

В январе 1854 г., закончив срок каторжного заключения, Достоев­ский вышел из Омского острога и был зачислен в Сибирский линейный батальон в Семипалатинске рядовым. Каторжная казарма сменилась на казарму солдатскую, но это была все-таки свобода, относительная, но свобода.

В 1856 г., когда Николай I, державший под спудом русскую лите­ратуру, как иронизировал Герцен в «Былом и думах», сам оказался под спудом (погребен в усыпальнице Романовых), началась полоса поли­тических амнистий. Но только в 1859 г. Достоевскому разрешено было жить в Петербурге (он остался, однако, под негласным надзором по­лиции). В 1859 г. в печати появились повести «Дядюшкин сон» и «Село Степанчиково и его обитатели». Наступала новая полоса его литературной деятельности. О нем уже забыли, все приходилось на­чинать заново. И он во второй раз вынужден был вновь строить свою судьбу.

Роды творческой деятельности. После десятилетия каторги и ссыл­ки, когда он был насильственно вырван из жизни и помещен в ужас­ные условия существования, Достоевский, вернувшись в Петербург, пошел своим прежним путем художника-новатора, вызвавшего такое замешательство критики в конце 40-х, а позднее — в конце 50-х — на­чале 60-х годов. Он доказал правоту Белинского, увидевшего в нем бу­дущего гения, и его же невольную ошибку, подтвердив самим творчеством своим глубину мысли Пушкина, высказанной по поводу Грибоедова: «Поэта должно судить по законам, им самим над собою признанным», т.е. утверждением права писателя на художественную са­мобытность, на поиск, который мог не укладываться в устоявшиеся тра­диционные каноны, как это и случилось с Достоевским. Он не отказался от своих прежних творческих находок, а настойчиво продолжал разра­батывать их.

Упорно утверждавшаяся легенда о нем, как о сломленном выпав­шими на его долю испытаниями человеке, оказалась не более, чем легендой. Каторга многому его научила, сблизила его в непосредствен общении с народной средой, еще более утвердила его в сознании господствующей в мире социальной несправедливости. Но она не научи ла его осторожности. В Петербурге с первых же шагов он занялся интенсивной журналистской деятельностью, в то время достаточно опасной и чреватой большими осложнениями.

Эта работа отнимала у него львиную долю времени, ему приходи­лось тянуть редакторскую лямку. Только после того как прекратил су­ществование второй журнал братьев Достоевских «Эпоха», он смог наконец, вздохнуть свободнее и больше уделять усилий творчеству ху­дожника-романиста.

Во-вторых, он выступил как яркий публицист, откликавшийся на самые острые, болезненные вопросы жизни — черта, свойственная и его беллетристическим произведениям, герои которых нередко пуска­ются в ожесточенные споры по проблемам, волновавшим общество, активно выступают на злобу дня, как, впрочем, и сам автор-повество­ватель. Достоевский создает совершенно оригинальный жанр, кото­рый определил как «Дневник писателя» — художественно-публици­стический отклик на события жизни, литературы и искусства. В нем публиковались и собственно художественные произведения Достоев­ского (например, «Кроткая», «Бобок», «Мальчик у Христа на елке», «Мужик Марей» и др.). В органическом единстве публицис­тического и художественного начал заключалось существенное отли­чие «Дневника писателя» Достоевского от жанра литературного «дневника», традиционного в писательском опыте и в издательском деле, однако несколько условного, субъективного, несущего печать исключительной индивидуальности автора. Здесь же, в «Дневнике писателя», были не только размышления о жизни и творчестве, но сама жизнь и творчество, так как действительность в ее характерных проявлениях была схвачена рукой гениального художника. К тому же можно было говорить не просто о влиянии газетного «фельетона», как тогда нередко называли фиксацию журналистикой неожиданных, дра­матических, сенсационных, возбуждающих внимание и будоражащих воображение фактов, случавшихся в действительности (как известно Достоевский часто использовал в своей работе подобного рода газет­ные материалы), но и, по наблюдению И. Волгина, о проникновении «романа» в «фельетон», так как в публицистическом роде творчества Достоевский использовал свои приемы беллетриста, свою авторскую манеру, свой стиль. Во всяком случае, «Дневник писателя» не имел аналогов в литературной практике и постепенно приобрел большую популярность у читателей. Еще одна грань таланта Достоевского была представлена в его деятельности литературного критика. Он успешно полемизировал с Добролюбовым и Чернышевским по поводу ли­тературных событий: своевременными были его критические замечания по поводу рассказов Николая Успенского, преувеличенно интерпретируемого в качестве крупного таланта редакцией «Совре­менника», или суждения об эстетических концепциях «утилитарис­тов» так полемически определялась им революционно-демокра­тическая критика, в высказанные в статье «Господин — бов об искусстве» («Г. — бов» — один из псевдонимов Добролюбова), и др. Там, где литературные авторитеты оказывались в тупике, он отличался глубиной и объективностью оценок. Например, в момент появления «Анны Карениной» М.Е.Салтыков-Щедрин отнес роман к произве­дениям адюльтерного плана, и только Достоевский энергично утвер­ждал, что это ярчайшее явление не только в отечественной, но и во всей европейской литературе. Он выступал и как театральный кри­тик, известны также его отклики на выставки русских живописцев.

Работа для других (критические статьи, рецензии) становилась у него работой для себя, переходя в область собственного творчества. Только пережитые представления, возникшие при созерцании живопис­ных полотен и раздумий над ними, могли дать выразительный фрагмент рассуждений в «Подростке», принадлежащий его центральному герою^-. «В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную чер­ту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и уга­дывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице».

Однако Достоевский не оказывался замкнут в рамках только искус­ства, художественного творчества. Он выступил еще и в качестве иде­олога нового направления общественной мысли — «почвенничества». Его концепция была оригинальна и преодолевала узость и предрассуд­ки славянофильства. Образно говоря, последние шли вперед, повернув голову назад, и видели прогресс в реанимации простонародной стари­ны, субъективно к тому же ими толкуемой. Герцен имел основание иро­низировать в «Былом и думах», говоря об их попытках «слиться» с народом: Константин Аксаков так старательно наряжался под русско­го простолюдина, что русские люди, встречая на улицах Москвы, при­нимали его ... за перса. Достоевскому этот маскарад был ни к чему. Он никогда не «падал ниц» перед народом, потому что считал себя наро­дом, прекрасно знал его и полагал, что истоки национального характе­ра следует искать не во внешних обстоятельствах жизни, а в единстве человека с родной почвой, с родной землей. Наиболее полно концеп­ция почвенничества была изложена им в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), этом важном этапе в эволюции Достоевского попытке сформулировать идею, которая проливала бы свет на русскую историю и русское национальное самосознание. По убеждению Достоевского, существует такое «соединение человеческого духа с родной землей, что оторваться от нее ни за что нельзя, и хоть и оторвешься, так все-таки назад воротишься». Никакая обрядность не поможет «стать русским» или «слиться с народом», потому что национальная стихия заключена в самой душе русского человека.

Внешние заимствования, утверждает Достоевский, желание быть похожим на других и «не походить на себя», как в сердцах говорит один из его героев (Разумихин в «Преступлении и наказании»), лишь мешает делу поиска национальной самобытности. «Слышал я недавно, - на­брасывает Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (глава III) юмористический портрет такого искателя народности, - что какой-то современный помещик, чтоб слиться с народом, тоже стал носить русский костюм (подчеркнуто автором) и повадился было в нем на сходки ходить; так крестьяне, как завидят его, так и говорят промеж себя: «Чего к нам этот ряженый таскается?» Да так ведь и не слился с народом помещик-то».

Д.Мережковский был неправ, утверждая, что «беспочвенниче­ство» - одна из сторон русского сознания. Между тем идея Достоев­ского уже в то время, т.е. в процессе его нового становления как писателя, глубоко диалектична. «Почвенничество» для него — это, во- первых, связь с родной землей, со стихией русской жизни, которая существует в человеке помимо его воли, и, во-вторых, всечеловечность, отсутствие в душе русского человека национального эгоизма, способность раствориться в других, слиться с другими. Последняя идея с особенной силой и чистотой будет высказана им в Слове о Пуш­кине.

Важно, однако, прежде всего то, что положения, так занимавшие его как идеолога почвенничества, давали толчок фантазии художника - беллетриста: они перевоплощались в характеры его героев. Он отда­вал самые задушевные свои мысли своим персонажам. «Русские люди, г доверительно признается Свидригайлов («Преступление и на­казание»), - вообще широкие люди... широкие, как их земля, и чрез­вычайно склонны к фантастическому и беспорядочному». «Кто почвы под собой не имеет, - размышляет князь Мышкин («Идиот»), — тот и Бога не имеет». Ставрогин в «Бесах» в предсмертном письме повто­ряет ту же мысль: «Тот, кто теряет связи со своей землей, тот теряет Богов своих, то есть все цели». Наконец, Дмитрий Карамазов, задумы­ваясь о предстоящем спасительном побеге в Америку, приходит в ужас: «Ненавижу я эту Америку уж теперь... не мои они люда, не моей души! Россию люблю, Алеша, русского бога люблю» Вспомним, что для Свидригайлова «отправиться в Америку» равносильно самоубийству, все равно, что пустить себе пулю в висок, что он и делает в финале. Та­ким образом, почти за 20 лет до последнего романа эта мысль уже была сформулирована в «Преступлении и наказании», правда, ситуация там не та, она более обострена, трагедийна, но формула идеи уже живет и отчетливо выражена.

Достоевский как религиозный писатель и художник-мыслитель. Проблематика романов. Однако преуспел Достоевский не в журнали­стике, которой отдал столько сил, не в общественной деятельности, а как величайший прозаик — романист из романистов и гений из гениев в этом роде творчества. Здесь с ним никого нельзя поставить рядом в русской литературе по обилию произведений, созданных им в роман­ном жанре.

Замечательная черта наследия Достоевского-романиста заключа­ется в том, что многочисленные развернутые эпические полотна про­низаны лучами единых на протяжении всего творчества идей. Развитие идет не экстенсивное, а интенсивное в двух направлениях: раздумья о жизни, враждебной человеку, и поиск высокого нравственного идеала. Земля и небо. Глубины человеческого падения, нищеты и горя - и вы­сочайшие взлеты человеческого духа; бездны добра и зла.

В истории мировой литературы нет автора, который создал бы та­кие потрясающие картины человеческой скорби, ощущение страшно­го тупика, куда загнан жизнью человек и тщетно бьется в поисках выхода. Основная идея, проходящая через все творчество Достоевс­кого, — мысль о ложном, искаженном устройстве мира, воздвигнуто­го на страдании людей, на их безмерном унижении и горе. Это одна из самых сильных, страстных, протестующих идей Достоевского на­метилась уже в раннем его творчестве («Бедные люди», «Двойник», «Господин Прохарчин», «Слабое сердце»). Если вспомнить образное определение, принадлежащее одному из персонажей Достоевского (Неточка Незванова из одноименного незавершенного романа), то здесь слышатся стоны, крик человеческий, боль, здесь соединяется разом все, что есть «мучительного в муках и тоскливого в безнадеж­ной тоске».

Это своего рода формула творчества Достоевского. Мысль о неус­троенности мира, о враждебности его человеку приобретает у него осо­бенную, трагедийную силу. По наблюдению Н.Бердяева, печаль лирична и соотнесена с прошлым. Таков Тургенев - «художник печали по преимуществу». Достоевский - «художник ужаса». Ужас же драматичен и связан с вечностью, т.е. с обостренной постановкой напряженных, громадных, неразрешимых, вечных проблем.

Высшего всплеска такого напряжения писатель добивается в изображении детского горя. Образ «слезок ребенка», обращенных к Богу, существа непорочного и все-таки обреченного на муки, проходит черед все его творчество, начиная с «Бедных людей», и находит высшее свое выражение в предсмертном его романе «Братья Карамазовы», а еще раньше — в романе «Подросток» (1875): гибель чистого сердцем ре­бенка и в святочном рассказе «Мальчик у Христа на елке» (1876).

Сила — и одновременно сложность для восприятия — произведе­ний Достоевского заключается в том, что протестующий взгляд на жизнь освещается у него светом религиозного сознания. Достоевский — истинно религиозный писатель. Владимир Соловьев, богослов, фило­соф и поэт, утверждал, что на него нельзя смотреть как на обыкновен­ного романиста. В нем есть нечто большее, что составляет его отличительную особенность и секрет его воздействия на других. Это свойство мысли Достоевского — «христианская точка зрения», кото­рую отмечал в нем и Лев Толстой, — давала ему громадное преимуще­ство как художнику и мыслителю. Он вернул литературу — разумеется, на новом уровне ее развития — к религии, к тому, что было в древнос­ти, когда религиозная идея владела творчеством, а искусство служило Богу. (С замечательной глубиной это свойство художника — мастера Бога было схвачено Пушкиным в его образе летописца, монаха Пиме­на в «Борисе Годунове».) Христианская идея освещала Достоевскому прошлое, настоящее и открывала возможность с удивительной прони­цательностью предсказывать будущее.

По наблюдениям B.C. Соловьева (из «Речей в память Достоевско­го»): он хорошо его знал и был близко знаком с ним, — Сибирь и ка­торга сделали для писателя ясными три истины: 1) отдельные люди, хотя бы и лучшие люди, не имеют права навязывать свои взгляды обществу во имя своего личного превосходства; 2) общественная правда не вы­думывается отдельными людьми, а коренится во всенародном чувстве; 3) эта правда имеет значение религиозное и необходимо связана с ве­рой Христовой, с идеалом Христа.

Достоевский отверг господствующее тогда направление в литера­туре и в обществе революционно-демократического толка: стремление к насильственному переустройству мира. Он предугадал ужасные по­следствия, к которым такие пути могли привести и привели в конце кон­цов.

Попытки трактовать героев, подобных Родиону Раскольникову («Преступление и наказание»), как преодоление собственной слабости и безволия, уводят в сторону от истинного содержания религиоз­но-нравственных коллизий его произведений. Это не просто борьба с собой, с «наполеоновскими» замашками, с утверждением «права» рас­поряжаться волей других ради их же благополучия, а прежде всего, по Достоевскому, — отрицание высшего нравственного закона. В «Пре­ступлении и наказании» Раскольников и Свидригайлов — представи­тели как раз того воззрения, по которому всякий сильный человек сам себе господин и может поступать, как ему заблагорассудится, ему все позволено, вплоть до убийства. И они совершают его, но это право вдруг оказывается величайшим грехом. Раскольников остается жить, обра­тившись к вере, к Божьей правде, Свидригайлов же. у которого ее нет, погибает: грех самообоготворения может быть искуплен только подви­гом самоотречения. А в «Бесах», написанных спустя шесть лет, гибнет уже целое сообщество людей, одержимых идеей кровавого обществен­ного переворота и в преддверии его совершающих зверское убийство. Не случайно Достоевский в качестве эпиграфа к роману взял фрагмен­ты пушкинского стихотворения «Бесы» (как и Евангелия от Луки: глава VIII, стих 32—37): вихрь бесовщины с неизбежностью увлекает за со­бой в пропасть и самих бесов. Сеящие хаос пожинают зловещий уро­жай — еще больший хаос и собственную гибель.

Опираясь на христианское мировосприятие, Достоевский обладал способностью моделировать то, что должно было произойти. Беллет­ристический вымысел у него опережал жизнь: роман «Преступление и наказание» написан до того, как студент Московского университета Данилов убил и ограбил ростовщика, а «Бесы» начаты еще до процес­са нечаевцев. Более того, он пророчески предсказал судьбу XX столе­тия: именно то, что Европе и в особенности России пришлось пережить страшный по своим последствиям кровавый эксперимент (господство тоталитарных систем), перед которым поблекли костры инквизиции. В романе «Бесы» (1872) он высказал мысль о том, что социализм обой­дется России в 100 миллионов человеческих жизней. Это была чудо­вищная цифра, никто в нее тогда не поверил.

Более века спустя А.И.Солженицын подвел поразительный итог интервью испанскому телевидению (1976): мы потеряли 110 миллионов человек — 66 миллионов в войне режима против своего же народа и 44 миллиона в Отечественной войне.

Достоевский оказался прав. Но за несколько лет до «Бесов» он уже выдвинул эту идею в беглой реплике Порфирия Петровича, обращен­ной к Раскольникову («Преступление и наказание»): «Еще хорошо, что вы старушонку только убили. А выдумай вы другую теорию, так, пожа­луй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»

Художник-мыслитель словно заглянул в будущее, назвав причины гряядущих катастроф и предсказав их последствия.

Итак то. что было высказано автором в публицистических его ступ тениях н уже в самом начале 60-х годов («Зимние заметки о ннх впечатлениях»), узнается в беллетристическом, ВМШ вымысле, притом в разные годы и в разных персонажных обличьях Р стоит ли удивляться этому, если даже в «Хозяйке» (1847), одном из ранних произведений первого периода его творчества, была высказана идея о трагичности свободы для человека, т.е. то самое убеждение, ко­торое с такой энергией, с такой эпической мощью прозвучит в после­днем его романе «Братья Карамазовы»! Внутренний конфликт | развитии гения Достоевского обнаруживает себя в острой борьбе-един­стве двух начал: авторской рефлексии и художественного воображения. Он никогда не оставался на почве или богословия, или идеологических построений: всегда они переходили у него в художественное исследо­вание человека, притом, по преимуществу - русского человека. Все­гда - или, как правило, - за плечами его персонажей появлялся сам автор (словно опровергая центральное положение известной концеп­ции М.М. Бахтина). Он не только демиург, творец, он вкладывает в души своих героев собственные идеи и диктует им свою волю.

Достоевский в этом смысле — особенный писатель. Для того что­бы понять его вполне — даже сюжеты с их драматическими интригами и острыми коллизиями или его действующих лиц с их странными поступ­ками, или, наконец, общие концепции его произведений, — нужно иметь хотя бы некоторое представление о ряде излюбленных его идей не толь­ко как глубоко верующего человека, но и как художника-мыслителя. Это ключ к постижению его творчества, некий необходимый шифр для более глубокого понимания и истолкования истинного содержания его произведений. (В отличие от авторов, картины которых говорят сами за себя и не требуют от читателей дополнительных усилий.)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: