РОЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКИ ПРИ ВЫРАБОТКЕ КАНОНИЧЕСКОГО ТЕКСТА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Прежде всего остановимся на вопросе о том, что такое канониче­ский текст.

Нередко смешиваются три понятия: 1) текст, принятый за основной для данного издания, 2) текст установленный и 3) канонический текст.

Основной текст — это текст, избранный для издания из всех наличных. Основной текст избирается тогда, когда существует несколько текстов произведения, редакции или вида редакции, а издать следует только один. В этом случае один из текстов на основе текстологического изучения всех принимается за основной, а другие тексты, если есть в том необходимость, издаются в виде разночтений к основному и используются для критики и ис­правления основного текста в местах, признанных дефектными. Мы можем поэтому говорить: основной текст произведения, основной текст данной ре­дакции произведения или основной текст данного вида данной редакции произведения. Когда основной текст выбран, он устанавливается, создается установленный основной текст.

Установленный текст — это текст, прочтенный и подготовленный к изда­нию (по избранным правилам передачи текста с устранением описок и др.)-Для издания должен быть установлен любой текст: текст каждой редакции произведения, текст законченный и незаконченный, текст черновика и текст заметок. Без установления текста невозможно его научное издание. Если текст не установит текстолог, — его в той или иной доступной им мере установят машинистка, редактор издательства, корректор, набор­щик.

Если мы выбираем основной текст и устанавливаем его не только для одного издания, но и для ряда последующих, то создается текст в известной мере стабильный, — этот текст называется каноническим. Каноническим текстом произведения может быть признан в науке не только текст специ­ально избранный, выработанный для того, чтобы быть признанным как кано­нический, но любой установленный текст, если он удовлетворяет требова­ниям стабильности. Во всяком случае канонический текст — это текст, при­знанный за таковой большей или меньшей группой текстологов. В отличие от других текстологических понятий, в понятии «канонический» есть эле­мент нормативности — обязательности.

Все три понятия (основной текст, установленный текст и текст канони­ческий) должны строго различаться. Бытующий в текстологии термин «под­линный авторский текст» или «установленный подлинный авторский текст», употребляющийся для обозначения установленного текста, соответствующе­го последней авторской воле, вносит изрядную путаницу. Авторских текстов может быть несколько, и каждый из них, разумеется, «подлинный» (если этот текст действительно принадлежит автору).

Обратимся к тексту основному и к его более узкой разновидности — тексту каноническому (установленному из основного текста). На основа­нии чего эти тексты избираются из наличных текстов? Прежде чем сделать свой выбор, текстолог обязан в пределах, ему доступных, изучить историю текстов, установить, к какому этапу этой истории относится каждый из до­шедших текстов. Без изучения истории текстов невозможно текстологиче­ское их понимание. Изучение истории текста позволяет соотнести дошед­шие тексты с определенными этапами их развития. Но сама по себе история текстов еще не дает основания предпочесть один этап другому. Должен быть определенный принцип в выборе текста, в выборе того или иного этапа развития текстов. И вот здесь мы должны обратить внимание на следующее обстоятельство. Если изучение истории текстов ведется литературоведом, историком или лингвистом одинаковыми методическими приемами, то вы­бор основного и канонического текста у всех трех делается по совершенно различным принципам. Во всех случаях выбор текста диктуется не только внутренними свойствами самого текста, но и спецификой той научной дис­циплины, которую представляет публикатор.

Остановимся на различиях в принципах выбора основного текста произ­ведения у историка и литературоведа (принципа выбора текста у лингвиста, ввиду сложности вопроса, мы сейчас касаться не станем).

Возьмем исторический памятник — «Просветитель» Иосифа Волоцкого. Он дошел до нас в двух авторских редакциях. Каждая из этих двух авторских Редакций, как это установлено Я. С. Лурье¹, отражает особое, отличное от

^другого авторское отношение к движению «жидовствующих». В первой ре­дакции своего произведения Иосиф Волоцкий считал «жидовствующих» ере­тиками, во второй, на новом этапе борьбы с ними, он пытался изобразить их отступниками от веры, чтобы тем оправдать готовившиеся казни «жидовству­ющих»: по церковному законодательству еретики не могли быть подвергнуты смертной казни; надо было обвинить их в чем-то большем: в отступничестве.

Какую из этих двух редакций мы будем считать основной для «Просвети­теля»? Если в основу выбора положить принцип «последней воли автора», то нужно выбрать вторую редакцию — наиболее тенденциозную, наиболее искажающую идейную сущность движения «жидовствующих». Если же мы выберем первую редакцию, то упустим многое из того исторически ценного, что есть во второй: вторая редакция — крайне важный источник, свидетель­ствующий об идеологической подготовке расправы с «жидовствующими». Ясно, что обе редакции представляют особую историческую ценность. Исто­рик будет обращаться и к той, и к другой в зависимости от того, что он иссле­дует: для изучения идейной сущности «жидовствующих» наибольшую цен­ность будет представлять первая редакция «Просветителя», для истории осуждения и казни «жидовствующих» — вторая.

Итак, основным текстом исторического памятника избирается тот, кото­рый наиболее ценен в историческом отношении, — ценен для данного иссле­дования и в данном аспекте. Вот почему, кстати, историки чаще, чем литера­туроведы, вынуждены прибегать к изданию всех редакций исторического источника.

Значит, для исторического произведения «последняя авторская воля» как критерий выбора основного текста не имеет того значения, которое она имеет для произведения художественного. Конечно, различие между исто­рическим памятником и художественным произведением нередко условно. Художественное произведение очень часто оказывается великолепным ис­торическим источником и наоборот. Так, например, тот же «Просветитель» может быть рассмотрен не только как исторический источник, но и как па­мятник литературы. Этот памятник занимает определенное место в истории русской литературы.

Все зависит, следовательно, от точки зрения, от подхода к памятнику. Если мы признаем, что памятник издается как исторический источник, то выбор основного текста будет сделан по историческим требованиям. Если же мы признаем в памятнике эстетическую ценность как доминирующую и решим, что он должен быть издан прежде всего как художественное произ­ведение, то сразу изменятся и принципы выбора основного текста.

При издании художественного произведения обычно принимается во внимание соответствие текста последней авторской воле. Почему? На пер­вый взгляд связь между эстетическим критерием в оценке памятника и вы­бором текста соответственно последней авторской воле может показаться произвольной, но в действительности эта связь в известной мере органична.

Сделаем некоторое отступление, чтобы обратить внимание на слож­ность вопроса о «последней авторской воле».

До недавнего времени понятие «воля автора» считалось в текстологии чем-то абсолютно ясным и легко определимым. Поэтому-то она и могла при­меняться как своего рода формальный, юридический принцип при выборе основного текста и выработке канонического текста. Поскольку можно было определить волю автора, — считалось, что ее следует рассматривать как некое юридическое завещание. Почему же необходимо исполнять эту «последнюю волю автора?» Тут тоже казалось все ясным. В произведении воплощается замысел автора. Тот текст, в котором наилучшим образом от­разился замысел автора, — лучший во всех отношениях. А кто точнее само­го автора знает, в каком тексте полнее всего воплощен замысел автора? Ясно, что указание автора, выраженная им «воля» отчетливее всего опреде­ляют, в каком тексте точнее всего отразился его замысел. Этот текст и будет наиболее полноценным.

Оставался один только вопрос. Где же искать эту последнюю волю авто­ра? Ведь завещания писателей не так уж часты. Но легкий ответ и на этот вопрос был найден. Предполагалось, что писатель все время ищет наилуч­шее воплощение своего замысла. И все его поправки и переделки приближа­ют осуществление его замысла. Следовательно, последний из оставленных автором текстов и будет если не выражением последней авторской воли, то наибольшим приближением к этому выражению.

Итак, считалось, что надо брать последний из написанных автором тек­стов, последние в нем поправки и именно этот текст считать наилучшим, издавать в первую очередь, объявлять каноническим.

Издавать текст по этим правилам было относительно просто. Это желез­ный принцип многих современных текстологов. «Железный» — т. е. «меха­нически действующий». Применять его разрешалось без всякого исследова­ния истории текста. Лишь бы была ясна последовательность текстов! Тек­столог таким образом был освобожден от необходимости проникновения в художественный смысл произведения, от оценки его текстов и даже от необ­ходимости углубленно изучать текст произведения.

Между тем уже давно было указано на то обстоятельство, что последняя воля автора не всегда бывает наилучшей. Даже для проведения юридического принципа последней воли, для того, чтобы в силу вступило простое имуще­ственное завещание, нужно несколько условий: состояние умственной вме­няемости, совершеннолетие, отсутствие давления со стороны. Если так об­стоит с материальным имуществом, то насколько же сложнее дело должно обстоять с «имуществом» творческим, художественным, духовным. Ясно, что здесь также необходимо различать поправки, внесенные в текст художе­ственного произведения под влиянием художественных требований от тех, которые внесены под давлением требований нехудожественных: под влия­нием давления цензуры, гонорарных соображений, от равнодушия к опосты­левшему тексту своих произведений и т. д.

В неопубликованной работе А. Л. Гришунина «История текста "Разгро­ма" А. А. Фадеева» ' приводится надпись на экземпляре «Разгрома» издания 1952 г., переданном им в Гослитиздат при подготовке нового издания этого произведения 1954 года: «Канонический текст, очищенный от искажений и опечаток и включающий последние авторские поправки. При переизданиях прошу руководствоваться только этим текстом. А. Фадеев». Казалось бы, последняя воля А. Фадеева выражена здесь с предельной ясностью. Однако исследование А. Л. Гришунина истории текста всех прижизненных изданий «Разгрома» Фадеева выявило множество случаев искажения текста под влиянием опечаток или внелитературных соображений, механически пере­шедших и в тот текст «Разгорома», который А. Фадеев признал «канониче­ским» и «очищенным от опечаток». Более того, как показывает А. Л. Гришу-нин, сама надпись на экземпляре издания 1952 года имеет не тот смысл, кото­рый можно было бы ей придать, не занимаясь изучением истории текста «Разгрома». Приведя выдержки из писем А. А. Фадеева к директору издатель­ства «Молодая гвардия» И. Я. Васильеву от 12 июня 1953 года и к С. И. Преобра­женскому от 13 марта 1956 г., А. Л. Гришунин так оценивает значение надпи­си А. А. Фадеева на «эталонном экземпляре» «Разгрома» издания 1952 г.: «Естественно предположить, что и составление эталонного экземпляра, пе­реданного в Гослитиздат, было предпринято автором в 1953 году для ограж­дения текста "Разгрома" от дальнейших покушений редакторов».

Эта поправка коренным образом меняет все дело. По существу это не поправка, а революционный переворот в текстологии. Сущность этого пере­ворота скажется прежде всего в методике текстологической работы. Пред­ложенная профессором К. Гурским небольшая оговорка требует от тексто­лога прежде вынесения определенных решений изучения истории текста произведения. Механическое применение принципа «последней воли» сде­лалось невозможным. Тексты должны подвергаться отныне внимательному изучению, и не только формальному, но и с точки зрения воплощения в них ^авторского замысла и, как мы увидим в дальнейшем, с точки зрения их худо­жественного смысла. Вместе с этим изучением в текстологию возвращается необходимость художественной оценки произведения.

В самом деле, так ли легко без исследования отделить творческую волю автора от нетворческой? Все согласятся с тем, что давление цензуры — не­творческий момент. Но этот момент был бы полностью нетворческим только в том случае, если бы цензор ограничивался тем, что вычеркивал или изме­нял текст. Но цензор часто предлагает автору самому изменить текст, и здесь автор «творит» в тесных пределах предоставленных ему цензором воз­можностей, создает иногда удачные варианты, удачные формулировки и др. Если автор иногда вынужден соглашаться с цензором, то он еще чаще вынуж­ден соглашаться с цензурного характера требованиями, идущими от других лиц — редактора, издателя, книготорговца и др. Но ведь автор может и пред­видеть цензурные требования и заранее исправить свой текст? И почему толь­ко исправить? Он может писать, уже рассчитывая на известный цензурный режим, господствующий в его стране. Значит, давление цензуры — это и кон­кретное, внешнее явление, и явление, тесно переплетающееся с творче­ством писателя. А иногда даже оно порождает особый творческий метод пи­сателя и, следовательно, в какой-то мере сочетается с его творческой волей. Известно, например, что М. Е. Салтыков-Щедрин многие свои произведе­ния писал «эзоповым языком». Это определяло даже жанры его произведе­ний (например, его «сказки»). С известной долей условности мы можем даже сказать, что с этой точки зрения в какой-то мере царская цензура «со­здала» стиль М. Е. Салтыкова-Щедрина и определила формы его сатиры.

Каким бы, однако, условным ни представлялся нам принцип «последней воли автора», мы должны все же признать, что в нем есть свой «raison d'etra». Он состоит в том, что принцип этот приближает выбор и выработку канони­ческого текста к требованиям наибольшей эстетической его ценности.

Во-первых, для художественного произведения авторское начало имеет гораздо большее значение, чем для памятника исторического. В эстетиче­ской оценке памятника соответствие воплощения авторскому замыслу яв­ляется одним из главных эстетических достоинств, доставляющих читате­лю немаловажную долю его эстетического наслаждения. Читатель не слу­чайно стремится выяснить для себя авторский замысел. Замысел, намерение автора, его воля имеют отношение к эстетической оценке памят­ника, но имеют к ней отношение только постольку, поскольку они касаются художественной стороны памятника. Намерения автора нехудожественные не представляют эстетической ценности; это ясно.

В связи со всем сказанным выше я бы предложил несколько уточнить терминологию и говорить не о «последней творческой воле автора», а о его «последнем художественном замысле» и выбирать основной текст литера­турного произведения, сообразуясь с последним вариантом художественно­го замысла автора. В книге К. Гурского «Искусство издания», в сущности, авторская воля именно так и понимается. В самом деле, когда мы имеем в виду «замысел», мы имеем право не считаться с различного рода авторской правкой, не вызванной развитием художественного замысла, а также спредсмертными, старческими запрещениями печатать то или иное из своих произведений, которые так часты в истории литературы.

Во-вторых, в выборе текста, соответствующего именно «последней твор­ческой авторской воле» или, как мы предлагаем считать, «последнему худо­жественному замыслу», есть и другая сторона, на которую следует обратить внимание: эстетическая ценность произведения отличается известного рода «стабильностью». В процессе создания произведения эстетические представления автора меняются меньше, чем его воззрения. Эстетическая ценность произведения, в отличие от исторической, не столько меняется, сколько развивается, углубляется, растет. Эстетическая ценность памятни­ка редко при этом деградирует.

Вернемся к примеру с «Просветителем». Вторая редакция сравнительно с первой изменила характер этого памятника как исторического источника, но мы не можем сказать, что историческая ценность его углубилась и разви­лась. Содержание произведения только применилось к обстоятельствам, к внешним требованиям. Между тем большинство прижизненных текстов ху­дожественного произведения рисуют картину углубления и развития за­мысла. Ценность памятника по большей части возрастает, но не изменяется в своем существе.

Из изложенного ясно, что в основе принципа выбора текста соответ­ственно с последней волей автора скрыт, в известной мере, принцип эстети­ческий. Непосредственная эстетическая оценка последней редакции текста считается в науке обычно малообъективной, недостаточно научной, нена­дежной. Поэтому текстолог ради «объективности» стремится переложить ответственность за эстетическую оценку текста с себя на автора. И для это­го есть известные основания.

Мы вплотную подошли к определению существа различия текстологи­ческого принципа «последней воли» от юридического. С точки зрения юрис­та последнюю волю умершего следует предпочитать предпоследней или лю­бой иной независимо от того, «лучше» она или «хуже», справедливее она или несправедливее. Юрист решает вопрос о последней воле чисто фор­мально и никак иначе решить его не может. Текстолог же не может решать вопрос о последней воле автора формально: иначе ему придется не только выбирать иногда невольно худший текст, но вообще отказываться от изда­ния некоторых произведений (например, «Мертвых душ» или «Войны и мира», в отношении которых «последняя воля» их авторов была резко отри­цательной). Текстолог предполагает, что последний вариант художествен­ного замысла лучше предшествующих, и предпочитает его именно поэтому. Это непременно необходимо учитывать в сложных случаях. Какую редак­цию «Войны и мира» предпочесть? Вопрос этот крайне сложный с точки зре­ния отношения Л. Толстого к своему произведению. Спор, который ведется по этому вопросу, есть, в сущности, замаскированный спор о том, какая ре­дакция лучше. Замаскирован спор вопросом о «последней воле», которую в данном случае установить нельзя, поскольку последняя воля Толстого в от­ношении всех своих художественных произведений была резко отрицатель Вопрос о «последней воле» мешает решению спора о редакциях «Войны и мира». Для того чтобы спор решить, надо откровенно обсудить вопрос о художественных достоинствах каждой редакции и признать основным тек­стом эстетически наиболее ценный.

В скрытом виде эстетическая оценка того или иного текста присутству­ет в текстологии постоянно. Выбрав тот или иной текст и признав его соот­ветствующим последней авторской воле, исследователь обычно закрепляет свой выбор, давая ему эстетическую оценку. Так, например, определив, что в названии последнего незаконченного прозаического произведения Пуш­кина «История села Горюхина» необходимо читать именно «Горюхина», а не «Горохина», как читали ранее, начиная с первого издания этого произведе­ния, исследователи обычно подкрепляют свой вывод соображеними о боль­шей эстетической ценности чтения — «Горюхина». Эстетическая оценка как бы закрепляет выводы текстологической работы, но иногда в какой-то мере и ей предшествует. В первом случае исследователь откровенен, во вто­ром он обычно «маскирует» свои соображения, подводя их под принцип «последней воли».

Эстетическая оценка литературного произведения или того или иного текста, прочтения всегда многосложна. Не все стороны этой оценки в одина­ковой мере важны.

Обратимся теперь к некоторым сторонам эстетической оценки литера­турного произведения, особенно важным в текстологии. Оценка литератур­ного произведения обычно ведется в трех следующих аспектах: 1) в аспекте определения общественно-идейной ценности произведения для нашего вре­мени, 2) в аспекте определения общественно-идейной ценности произведе­ния для своего времени (для времени, когда оно было создано или опублико­вано) и 3) в аспекте определения собственно эстетической ценности произ­ведения.

Следует обратить внимание на то, что из этих трех аспектов оценки про­изведения в литературоведческой текстологии принимается во внимание по преимуществу третий. В самом деле, мы не можем принимать во внимание при выборе текста или отдельного чтения, а также в конъектуральной кри­тике текста только первый аспект — аспект актуальной ценности произве­дения, каким бы важным он ни был, так как это повело бы к недопустимой модернизации. Второй аспект — аспект исторической ценности — казалось бы, более приемлем, но модернизация была бы и при его применении. Автор ведь не всегда послушно следует велениям истории, не всегда и не во всем находится на стороне прогрессивных сил историко-литературного и истори­ческого процесса. Отношение писателя к современной ему действительнос­ти и литературному процессу, в котором он участвует, всегда сложно. По­этому аспект исторической ценности не всегда дает возможность правильно выбрать основной текст. В собственно же эстетическом аспекте оценки, ко­торый, разумеется, находится в тесной связи с первыми двумя, есть одна сторона, которая имеет существенное значение в текстологии.

С текстологической точки зрения в эстетической оценке произведения, — и того или иного текста произведения, и отдельных чтений, — особенное зна­чение имеет выявление художественного единства в многообразии. Принцип единства в многообразии позволяет отдать предпочтение тому или иному чте­нию в зависимости от того, в большей или меньшей эстетической связи нахо­дится он со всеми остальными элементами и частями произведения. Он дает возможность оценить эстетически произведение или текст изнутри самого текста, с точки зрения выдержанности представленной в нем эстетической системы, и тем самым избегнуть крайне опасной модернизации.

Текстолог обязан в данном случае быть литературоведом. Он должен вскрыть эстетическую систему произведения (принимая во внимание все историко-литературные данные) и оценить ее с точки зрения ее самой, с точ­ки зрения стройности и единства этой системы во всех ее многообразных проявлениях.

Именно эта сторона эстетической оценки наиболее близка текстологиче­скому правилу контекста. Текстолог исходит из предположения, что художе­ственное целое произведения с наибольшей полнотой проявляется чаще все­го (но, разумеется, как мы видели, не всегда) в последнем авторском тексте.

Итак, какое же отношение имеет эстетическая оценка к установлению канонического текста, текста стабильного, принятого для ряда изданий?

Мы видели, что установление канонического текста применяется преиму­щественно в текстологии литературных произведений. Тексты исторических памятников только в исключительных случаях могут быть объявлены канони­ческими. Это бывает в тех изданиях, которые не служат целям непосред­ственного исторического и источниковедческого анализа (в изданиях учеб­ных, рассчитанных на массового читателя и пр.). Канонизация текста проти­воречила бы духу исторического исследования. Мы не имеем права объявлять тот или иной текст исторического источника каноническим, ста­бильным, так как это выключило бы его из источниковедческого анализа. Ис­торик не может исследовать памятник, как исторический источник, текст ко­торого установлен кем-то другим и не подлежит пересмотру. Историк не мо­жет ограничиваться одним текстом, если их есть несколько. Исторический подход требует возможности ясно представлять себе не статику текста, а его динамику. Динамика текста вскрывает намерения автора, раскрывает его тен­денции. Между тем эстетический подход к памятнику как к художественному произведению требует обратного — его стабилизации, законченности. Вся­кая стабилизация указывает на самоценность произведения, на возможность его некоторой замкнутости в себе: замкнутости эстетической, разумеется.

Значит, исторический подход в данном случае противостоит эстетиче­скому и решительно отделяет текстологию исторических источников от текстологии литературных произведений, сохраняющих эстетическую цен­ность. Но разделение это не имеет абсолютного значения. Дело в том, что навысших ступенях эстетического восприятия произведения читателя начина­ет интересовать именно динамика произведения. Он извлекает эстетическое наслаждение из изучения творческого процесса, сказавшегося в гениальном произведении, эстетически наслаждается поисками слова гениальным писа­телем, постепенным совершенствованием замысла и его воплощения. Этому высшему эстетическому подходу стабилизация текста, его препарирование текстологом в окончательном виде может только мешать.

Но этот эстетический подход требует особого рассмотрения с точки зре­ния своего отношения к методике текстологической работы.

* * *

Подведем итоги. Канонический текст вырабатывается только для изданий художественных произведений. Научные издания для историков и лингвистов канонический текст вырабатывать не могут. Если литературное произведение не сохраняет эстетической ценности и издается только для историков литера­туры, как памятник, сыгравший известную роль в историко-литературном про­цессе, то и здесь выработка стабильного, канонического текста неуместна.

Канонический текст художественного произведения вырабатывается на основании эстетических критериев. Принцип «последней воли автора» игра­ет в выработке канонического текста чрезвычайно важную роль именно по­тому, что принцип этот в известной мере может служить ориентиром в поис­ках эстетически наиболее полноценного варианта текста. С этой точки зре­ния представляется чрезвычайно важной уже отмеченная нами поправка, внесенная профессором К. Гурским в принцип «последней воли автора» как «последней творческой воли автора». Поправка эта вносит революционный переворот во всю работу текстолога, требуя от него исследования творче­ской истории произведения и эстетической оценки выявленных вариантов. Развивая поправку профессора Гурского, я предлагаю говорить о выработке канонического текста согласно «последнему художественному замыслу» и считать, что во всех спорных и неясных случаях решающим критерием дол­жен быть критерий эстетический. Этот эстетический критерий так же необ­ходим при издании художественных произведений, как исторический — при издании исторических памятников и лингвистический — при издании линг­вистических источников.

Как отметил В. С. Брачев, этот проект встретил возражения и принят не был; после обсуждения «А. А. Шахматов вынужден был пойти на компро­мисс: было решено отказаться от выработки правил для издания летопис­ных текстов XIV и первой половины XV вв.»', которые предполагалось вы­рабатывать для каждого издания отдельно².

В целом современные издатели летописных памятников — историки и литературоведы — следуют традиционным, сложившимся при издании се­рии «Полное собрание русских летописей» принципам, хотя и теперь многие языковеды ждут от них большей «буквальности» при передаче текста. Д. С. Лихачев справедливо отметил: «Нельзя думать, что самое прочтение рукописи, выполненное историком и литературоведом, сможет удовлетво­рить лингвиста»³.

Разумеется, наиболее удовлетворяющими лингвистов являются изда­ния другого типа — факсимильные. В 1964 г.под наблюдением М. Н. Тихо­мирова было осуществлено фотовоспроизведение текста Синодального списка HI⁴. Недавно вышло в свет фототипическое издание Радзивилов-ской летописи⁵. Стремление же к излишней буквальности и точности в из­даниях, предназначенных для историков и литературоведов, зачастую мо­жет существенно усложнить использование опубликованного текста⁶.

Приведу один пример. В целом достаточно хорошее и текстологически обоснованное издание Новгородской первой летописи младшего извода под редакцией А. Н. Насонова (1950) использует в качестве основного Комисси­онный список и дает разночтения по Академическому и Толстовскому. Разно­чтения были привлечены с исчерпывающей полнотой, включая такие как «сънимаеть»—«снимаеть», «святого»—«святаго», «сътвориша»—«створиша» и т. д. В результате выявление смысловых разночтений между списками Новгородской первой летописи младшего извода по этому изданию, весьма существенное для установления истории текста летописи, оказывается практически невозможным — они просто тонут в море орфографических вариантов. Об этой опасности также писал Д. С. Лихачев: «Если включить в разночтения все отличия орфографические и графические, это невероятно загромоздит издание и сделает разночтения фактически недоступными для пользования»⁷.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: