Автопортреты позднего Пикассо

...кто всматривается в себя как в чудовищное мировое пространство и носит в себе Млечные пути... они заводят в хаос и лабиринт бытия.
Ф. Ницше. "Веселая наука"

ПОРТРЕТ И АВТОПОРТРЕТ

Пикассо рассказывал, как однажды, проходя мимо одной из парижских лавок, увидел выставленные для продажи картины. Среди них был внушительного

размера женский портрет. Пикассо спросил цену. "Сто су", - отвечал торговец и, распознав в покупателе художника, добавил, что картину можно использовать для работы, чтобы не тратиться на новый холст. Пикассо заплатил сто су и унес портрет домой. Глаз художника не подвел его - это оказался портрет кисти таможенника Анри Руссо, который отныне он будет хранить как величайшую драгоценность.

Что говорить, живопись Анри Руссо замечательна. Но оценка Пикассо этого купленного у старьевщика портрета, при всем пиетете к французскому примитивисту, способна повергнуть в недоумение. Пикассо сказал так: "Это самый правдивый психологический портрет из всех, которые я знаю"'. Да полно, стоит ли всерьез принимать подобные характеристики? Ведь портреты Анри Руссо, как небо от земли, далеки не только от чудесных откровений таких знатоков человеческой души, как Рембрандт, Веласкес, Гойя, но даже от заурядных образцов психологического портрета, каких немало было и в прошлом, и в нынешнем искусстве.

Грубоватая, нарочито упрощенная, смахивающая на вывеску, на лубок, на детский рисунок живопись Руссо, - не кощунственно ли отдавать ей предпочтение перед истинными шедеврами портретного искусства?

Однако в частном случае из жизни Пикассо и в его личной оценке портрета Анри Руссо сказались гораздо более общие и отнюдь не случайные вкусы и пристрастия художника XX в. Ведь и в портретах другого современника Анри Руссо Поля Сезанна, уж никак не примитивиста, налицо та же загадка. Странная засты-

лость фигур, намеренная "закрытость" души, потаенность чувства - все это заставляло строить разного рода предположения - об изначальной грубости Сезанна, о его эмоциональной "глухоте", о "вещизме" созданных им образов и т. д. На лицах многих его персонажей и в самом деле словно бы застыла маска. В ней пытались разглядеть то знак потаенного мистического смысла, то жесткую реальность неизбежного в "массовом обществе" обеднения души2. Вероятнее предположить, что странности и парадоксы портретного искусства не случайны. Как не случайна и вызывающая недоумение оценка Пикассо портрета работы Анри Руссо, который при этом не имеет ничего общего с воссозданием "диалектики души".

Так произошло, что после многовековой истории портрета, после поистине великих художественных открытий живописцы будто снова начинают сначала. В примечаниях к "Расцвету и упадку города Махагони" Бертольт Брехт сопоставит традиционный драматический театр и театр новый, названный им "эпическим". По мысли Брехта, в традиционном театре человек рассматривается как нечто известное, тогда как в "эпическом" он становится предметом исследования. И это после великих открытий Шекспира, Расина, Мольера, Чехова!

Или человек так изменился, что прежние психологические открытия безнадежно устарели, или современные драматурги (художники) ищут совершенно новые способы постижения человека?

Быть может, прав Луи Арагон, рискнувший, раздумывая о загадке Матисса, сделать следующий вывод: "Я не говорю, что время портрета прошло. Я говорю, что есть люди, которые уже стоят по ту сторону портрета"3. Большинству мастеров XX в. предстоит так или иначе оказаться "по ту сторону" классического искусства, его жанров, стилистики, техники, а бывает что и "по ту сторону" искусства вообще.

На высочайшем взлете личного самосознания (ростки его пробивались еще в древности), которое вызревало на почве гуманизма Нового времени, художники начали вдруг стремительно терять интерес к развитой и цельной индивидуальности (характеру)4.

Чем ближе XX век, тем чаще и охотнее художник будет "притворяться" дикарем, ребенком, сумасшедшим, "примитивом", простаком и т. д. Его глаз перестает быть.правильным зеркалом (как известно, в эпоху Возрождения оно стало синонимом портрета), оптическая иллюзия нарушается, грозит исчезнуть, преобразиться в перевернутый мир Зазеркалья. Такой художник, предпочитающий по сути дела не быть самим собой, как бы играючи выступать в амплуа дикаря, ребенка, параноика и т. д., иначе говоря, притворяться, менять маски, "валять дурака", такой художник волей-неволей оказывается с шутовским колпаком на голове, а его искусство полнится духом - веселой, грустной или трагической - арлекинады.

Тогда герои его картин перестают вмещаться в границы характера, более того - привычного человеческого облика, выделывая на свой лад "кульбиты", откалывая "номера". Призрачный житель призрачного города у А. Белого ("Петербург") способен "пролиться" в окружающий мир, способен беседовать, засунув "голову промеж ног". А Марк Шагал очень даже просто станет изображать персонажей своих картин в такой вот неудобной позе (и даже в гораздо более неудобной вверх ногами, с отскочившей головой и т. д.).

Творя образ человека, художник теперь больше будет уповать на деталь, жест, намек, уподобление, или на то, что Лоренс Стерн в своем "Тристраме"

называет "коньком", нежели на выстраивание характера как целого. Сквозь типаж, личность, психологию он как будто прорывается к иной истине о человеке. Быть может, более широкой, вневременной, частицы которой как раз и несет в себе сквозь века - искусство мимов, гистрионов, скоморохов, арлекинов, чье веселое ремесло корнями проросло в толщу истории. Быть может, действительно арлекинада современного искусства (в ней, впрочем, немало пустого шутовства) по большому счету творится на арене мира, когда коврик бродячих актеров и в самом деле уже не коврик на пыльной мостовой, а "ковер, затерявшийся во вселенной" (Р.-М. Рильке, пятая "Дуинская элегия").

В Древней Греции путь самопознания человека еще только начинался. Живописец в конечном счете познает мир с кистью и карандашом в руке. Он познает, рисуя. Древнегреческий живописец мог изобразить гримасу ярости или боли, он мог, по свидетельству Плиния Старшего, написать краску стыда на щеках, показать жилы на ногах или руках, пот на теле (пусть так!), но жизнь души оставалась для него закрытой. Даже прославленный живописец Тиманф, победитель Паррасия, по свидетельству Плиния, скрыл фигуру отца Ифигении под покрывалом, не в силах изобразить его скорбь5. Как написать душевные свойства, когда они не имеют ни цвета, ни контура, ни пропорции? (Паррасий, по свидетельству Ксенофонта Афинского, привел эти аргументы в беседе с Сократом6.) Подвижность, изменчивость, неуловимость душевных движений - камень преткновения для древнего живописца, ведь он мыслит страсти, чувства и настроения в телесной "упаковке", как яблоко в кожуре. Свободный от канона римский портрет, при всем своем "веристском" психологизме, не слишком далеко продвинулся в постижении человеческой души. Он несет в себе страстную идею того времени, связанную с трезвой религией римлян, - идею увековечивания человека, создания его двойника. Великолепный типаж, безобманная правдивость, и при этом - застывший (на века) склад (тип) индивидуальности.

Совсем иное отношение к человеческому образу и подобию характерно для искусства Средних веков. Икона, всегда и прежде всего есть "портрет" Духа Святого, высвечивание сквозь сюжет и сквозь лик Божьей благодати. Портрет же данного конкретного человека по сути дела не имеет смысла (что он рядом с Божественным первообразом?), поэтому любые изображения исторических лиц "иконы", иначе говоря, являются "портретом" горних высот души, очищенной от всего "слишком человеческого", преображенной и преображающей земную, "тварную" оболочку, в коей она заключена.

И только улыбка Джоконды (и конечно не только она) будет означать, что художнику удалось поймать в силок своего искусства прежде неуловимые или прежде неизобразимые движения души. Художественные открытия эпохи Возрождения основаны на изучении природы, законов перспективы, цвета, анатомии, но они были бы невозможны, если бы живописец (скульптор, архитектор) не впитал в себя атмосферу внутренней свободы индивида, которую принес с собой гуманизм. Несмотря на известную интеллектуальную кастовость гуманистов, латинский язык, элитарную ученость (недоступную многим художникам), главную гуманистическую идею не надо было заучивать, она витала в воздухе. Речь идет об идее нового мира возрожденной античности. Утопическая по существу, она поднимала на идеальный уровень вполне реальный факт рождения свободного индивида. Духовная независимость "я", окончательно переставшего быть слепком родовой судьбы, означала ничем не скованную возможность творить, мыслить, чувствовать.

С этого времени начнется трудный путь современного человека, с его утонченной и переусложненной психикой, с его "разорванным" сознанием, человека, которому предстоит узнать и дерзновенное бунтарство и бездны отчаяния. Новый человек - главный герой искусства Возрождения, и не случайно Леонардо в своем "Трактате о живописи" именно портрету отдает первое место среди других жанров искусства (вот тебе и возрожденная античность!).

Художнику-портретисту надо было прежде открыть нового человека в себе, чтобы уже потом учиться на лицах своих моделей улавливать не имеющие цвета и контура движения души. Не потому ли образ самого художника, его внешность и неповторимый душевный склад во многом начинают определять облик и характер его персонажей? (Своеобразная скрытая автопортретность творчества многих мастеров того времени - интересная тема для исследования.) И так ли уж беспочвенны аргументы одного из современных искусствоведов, который доказывает, что Джоконда - автопортрет самого Леонардо?

Присутствие автора в произведениях искусства Нового и особенно Новейшего времени становится все более явным (даже тогда, когда художественная задача сосредоточена на эффекте исчезновения авторского "я"). Любое произведение всегда в той или иной мере несет на себе отпечаток личности художника (разумеется, если это авторское произведение). Начиная с эпохи Возрождения более или менее скрытое или более или менее явное присутствие художника в его созданиях будет взрываться настойчивыми попытками дать образ самому творцу.

Автопортреты живописцев — не редкость в многофигурных композициях эпохи итальянского кватроченто. Художник, как актер, играет роль легионера, волхва или жителя древней Иудеи, который сопровождает Христа на Голгофу. В эпоху Возрождения родился и определился автопортрет как самостоятельный жанр. Словно изменчивое зеркало своего времени, то безмятежно ясное, то затуманенное предчувствием беды, то страшное и трагическое, автопортрет, и может быть, прежде всего автопортрет, отразил и катастрофическую судьбу человека Возрождения. В период гибели гуманистического мифа взамен прежнего горделивого присутствия художника среди святых, богов и героев появятся причудливые автопортреты-символы, вроде трагического лица-маски Микеланджело, ясно различимой в бессильно обвисшей коже, снятой с мученика старцем Варфоломеем ("Страшный суд", фреска, 1536-1541, Рим. Сикстинская капелла, Ватикан), или автопортрета Микеланджело Караваджо в виде отрубленной головы Голиафа, которую держит за волосы победитель Давид ("Давид с головой Голиафа", х., м., 1607? 1610? Рим. Галерея Боргезе).

Сам по себе факт достаточно позднего возникновения автопортретного жанра вовсе не означает, что раньше художник никогда себя не рисовал и не писал. Рисовал и писал. Но как и когда?

Плутарх рассказывает историю, которая произошла с Фидием, великим древнегреческим скульптором эпохи Перикла. Создавая свою знаменитую 12-метровую статую Афины, строптивый мастер, за которым, наверное, именно по причине этой его строптивости тянулся шлейф всякого рода обвинений, решился на щите богини (его украшала сцена битвы греков с амазонками) изобразить в образе воина не только Перикла (это ему простится), но и самого себя (вот это не простилось!). Фигуры на щите гигантской Афины были огромны - в человеческий рост, и черты Фидия тотчас же распознали в характерном облике немолодого лысого воина. Легенда утверждала, что мастер так смонтировал щит, что без портретных фигур

разрушилась бы вся статуя. Народное Собрание осудило мастера за дерзкий, непозволительный поступок. Правда, он был отпущен под залог, чтобы выполнить большой заказ — создать статую Зевса Олимпийского, которая станет одним из семи чудес света.

Тем не менее тяжкое обвинение, вероятно, продолжало преследовать Фидия и, по свидетельству Плутарха, он был заключен в тюрьму, где и умер7.

Нам трудно понять причины столь жестокого отношения к художнику. Греку она была совершенно ясна. В так называемую "трагическую эпоху" развитие не только автопортрета8, но и портрета не имело внутренних стимулов (идеальные портреты героев, победителей в играх и т. д. - в сущности не портреты в современном понимании). Правда, иногда портретным изображением награждали за особые заслуги. Так, победитель при Марафоне Мильтиад удостоился чести быть узнаваемым героем композиции на сюжет знаменитого сражения, украшавшей так называемую "Пеструю (Расписную) стою". Самоволие же Фидия, рискнувшего изобразить себя, да еще на щите самой богини Афины, которая стояла в храме и которой поклонялись, не имело оправданий.

Впрочем, никакие запреты на портрет и автопортрет не могли быть абсолютными. По всей вероятности, существовали другие, не столь одиозные (когда речь шла не о культовом образе, как в случае с Фидием) скрытые автопортреты. Так, Плиний сообщает о статуе старика работы Пифагора Самосского, которая по легенде была похожа на самого ваятеля.

Разрушение полиса, а вместе с ним и внутренней каноничности не только художественного образа, но и личности, которая тоже "отливалась" по определенному образцу, приведет к неминуемому нарушению прежних норм и запретов.

Что касается художника Нового и Новейшего времени, с его совершенно особым творческим отношением к миру, то ему предстояло стать предметом настойчивого самопознания в автопортрете. При этом нередко рамки жанра раздвигались, и автопортрет превращался в способ образного познания мира, человека и самого себя.

Именно таковы поздние автопортреты Пикассо, которые, впрочем, дают все основания посчитать его стоящим "по ту сторону автопортрета".

ПОЗНАТЬ СЕБЯ

На протяжении жизни Пикассо создал огромное число собственных изображений — картин и набросков, погрудных и в рост, рисованных и живописных, сделанных "с натуры" и по воображению.

В молодые годы Пикассо много рисовал (а иногда и писал) себя и своих друзей — М. Жакоба, А.Ф. де Сото, X. Сабартеса, К. Касахемаса, С.Х. Видаля. Чаще всего это веселые, иногда непристойные сценки, подсмотренные в жизни и нарочито окарикатуренные. В ряду подобных остроумных вещиц, сделанных для себя и своих друзей, — рисунок "Олимпия" (1903) - пародия на знаменитую картину Э. Мане. У постели толстой негритянки Пикассо изобразил карикатурного Видаля и самого себя. Нахохлившись, он сидит, голый, рядом с чернокожей Олимпией, и мы понимаем, что перед нами ироничное воспоминание о визитах друзей в публичные дома Барселоны и Парижа. Иногда непритязательные жизненные сценки с его собственным участием обретают значительность и грустную серьезность (напри-

мер, акварель "Размышление", 1904). Фарсовая склонность к переодеваниям, столь естественная в гротесках и карикатурах раннего Пикассо (он изобразит себя даже египетским фараоном), сделает возможным появление такой картины как «В кабачке "Проворный кролик"» (х. м., 1905, Нью-Йорк. Части, собр.). В образе Арлекина Пикассо изобразил себя - серьезно, ничуть не иронизируя, со свойственной ему легкостью сведя в единой компании обычных завсегдатаев парижского кафе (гитарист, проститутка) и необычного посетителя - комедианта, "ряженого", актера (еще не успевшего переодеться и снять грим?). Впрочем, зритель не оченьто склонен воспринимать Арлекина как актера (спустился со сцены в зал, чтобы выпить рюмочку?) - этот Арлекин не играет роль, а живет в ней, как будто быть карнавальным шутом так же естественно, как быть парижским художником, буржуа, нищим или торговцем. На одном из эскизов к картине "Семья странствующих комедиантов" (картон, гуашь, уголь) фигура мужчины в длинном пальто опять-таки напоминает Пикассо, явно не чужого среди циркачей. Итак, уже в ранних работах Пикассо обнаружил удивительную способность пренебрегать границами, разделяющими реальность и выдумку, театр и жизнь, способность, которая в полной мере раскроется в его поздних графических сериях. Смолоду же зародилось желание не ограничиваться рамками автопортретного жанра, а на манер Боттичелли или Синьорелли сделать себя действующим лицом какой-либо сюжетной композиции. Только движение теперь было обратным: не от скрытого автопортрета к чистоте жанра, а наоборот.

В 1903 г. Пикассо закончил картину "Жизнь" (х. м-, Кливленд. Художественный музей). Вероятно, художник намеревался создать, используя мотивы и стилистику "голубого" периода и прием "картина в картине", нечто итоговое - своего рода поэтическую аллегорию человеческой жизни. В синем сумраке стоят, прижавшись друг к другу, мужчина и женщина. Справа - суровая и печальная фигура уже немолодой матери с ребенком на руках. Легким отстраняющим жестом мужчина как бы предупреждает ее приближение. В центре - подобие гробницы, на ней - две горюющие женщины, а на торце - изображение согбенной фигуры (или, быть может, это повернутая к нам картина?). Жизнь и смерть, молодость и старость, любовь и одиночество - Пикассо пытается найти лаконичную и емкую форму для выражения невеселой истины о перипетиях земной судьбы человека. Рождение сумрачной стилистики "голубого" периода предварило трагическое событие - самоубийство друга Пикассо - художника Карлоса Касахемаса, уход которого он тяжело переживал. Спустя полгода после несчастья Пикассо начал работать над циклом картин "Смерть Касахемаса"9. Черты покойного друга ясно различимы в облике героя "Жизни" (женщина с ребенком напоминает мать Пикассо). Впрочем, скорей всего, вначале художник предполагал включить в картину автопортрет. На одном из предваряющих "Жизнь" рисунков (цв. каранд., 1902), его еще иногда называют "Адам и Ева", изображен сам Пикассо на любовном свидании. Синий полумрак скрадывает детали, размывает предметы быта. Две обнаженных фигуры - мужчина и печально поникшая женщина - и в самом деле воспринимаются как представители рода человеческого вне времени и пространства. Или две версии подготовительного рисунка 1903 года (перо, черн.). Пикассо и здесь опять - действующее лицо, В первой версии (быстрый набросок) обнаженные мужчина и женщина (быть может, натурщики?) находятся в мастерской живописца, рядом - мольберт и едва намеченная фигура художника. Мужчина легким предостерегающим жестом одной руки как бы зовет художника прислушаться, указывая другой рукой на небо (почти

жест Платона из "Афинской школы" Рафаэля). Своеобразное memento mori в память об умершем Касахемасе (художнике!). Экспериментируя, Пикассо наделял героя будущей картины-эпитафии сходством то с умершим другом, то с самим собой во второй версии рисунка это сходство еще более подчеркнуто). При работе над «Жизнью" уже вполне проявилась готовность художника "войти" в картину, стать не только автором, но и действующим лицом. К тому же замысел "Жизни", серьезного и во многом итогового произведения, впервые с такой очевидностью обнаружил интерес Пикассо (позже он станет устойчивым) к сближению и слиянию двух сюжетов — условно говоря, "Мастерская художника" и "Любовное свидание". Однако замечательная способность Пикассо "голубого" периода наделять какую-нибудь бытовую сцену или образ библейской значительностью в работе над "Жизнью" не привела к безусловному успеху. Художнику не вполне удалось достичь органичного единства суровой выразительности простого мотива и спрямленности аллегории. Он еще явно тяготел к изобразительным приемам символистской эпохи.

Глубокомыслие поздних гравюр Пикассо, их потайная символика совершенно того рода. В них уже не найти и следа аллегорий или умозрительного назидания, как не найти озорных гротесков или светлого поэтического настроения, так характерного для многих листов "Сюиты Поллара".

Язык поздних гравюр сложен, беспокоен, часто невнятен.

Автопортрет всегда оставался одним из любимых жанров Пикассо. Но такого навязчивого желания включить собственный образ (бесстрашно изуродованный и умаленный) в разного рода композиции, как в поздние годы, никогда не бывало. И сели в графических сериях более раннего времени - "Сюита Воллара" и "Человеческая Комедия" - автопортретов художника практически нет, то в сериях гравюр "347" и "156" Пикассо время от времени становится участником изображенных сцен, то в роли какого-нибудь узнаваемого персонажа (Арлекин, художник, актер), то в обличье странного уродливого карлика, похожего на старого клоуна, на сабира, или просто на похотливого старикашку, завсегдатая борделя.

Сезанну, который часто и на этюды ходил в костюме и при галстуке, никогда бы не пришло на ум "войти" внутрь картины в образе карлика или клоуна. Его сношение к природе и искусству не допускало подобных "выходок".

В некоторых ранних его работах можно с некоторой долей риска усмотреть присутствие похожего на Сезанна бородача. Правда, это лишь предположение, да и вполне респектабельному бородатому господину не грозят никакие опасные метаморфозы, в результате которых на нем мог вдруг оказаться шутовской колпак. Даже если Сезанн на самом деле позволял себе включить автопортрет в свои ранние композиции, подобным "вольностям" предстояло очень скоро и навсегда остаться в прошлом вместе с другими "грехами молодости". Тогда как Пикассо именно в старости почувствовал необоримую тягу к таким игровым автопортетам.

Как уже говорилось, в его поздних графических сериях ясно различимы три едущих сюжетных мотива - мотив театра (цирка), мотив мастерской художника и мотив любовного свидания (борделя). Игра, творчество, любовь - Пикассо словно бы и не надо ничего больше, чтобы "разыграть" драму человеческого существования - не драму данной конкретной личности, а драму человека вообще.

Молодое озорство нередко непристойных карикатур и гротесков, созданных по сути дела для себя и своих друзей в годы юности, на исходе жизненного пути перельется в мрачную и трагическую силу поздних графических серий с их часто

грубой и мрачной эротикой. Лучшие листы этих серий суть формулы человеческой судьбы. И судьбы самого художника.

В рассмотренных выше офортах серии "347" (№ 81, 82) Пикассо, возможно, намеренно изображает себя в облике комедиантов, а возможно, комедиантов случайно наделяет сходством с самим собой. В бегущем мимо актерской повозки субъекте нетрудно узнать самого художника - немолодой, мало привлекательный, он то ли держит перед лицом маску, то ли, согласно смелому предположению некоторых искусствоведов, нацеливает на "трех граций" фотоаппарат (!). Странная фантазия, которая как будто бродит между реальностью и сюрреальностью, то выстраивая логику сюжета, то разбивая ее. К тому же старый комедиант пустился бежать во всю прыть, позабыв о такой важной детали своего костюма, как. штаны. В таком способе выражения эротического пыла чудится грубый, "площадный" юмор, часто с привкусом унизительной насмешки. Кто же здесь Пикассо актер в маске? Старый ловелас, поспешающий к трем прелестницам? Зритель? Путешественник, захвативший фотоаппарат, но позабывший о важной детали своего туалета? Пикассо и раньше не раз изображал себя в голом виде (упомянутый выше рисунок "Олимпия", например), не отстанут и другие художники, вроде С. Дали, Дж. де Кирико, Б. Бюффе. В данном случае важно другое — автопортрет Пикассо живет в особом пространстве, среди вымышленных персонажей и вне их немыслим.

В тот же день Пикассо делает еще один офорт. Он так же легок, прозрачен, как и предыдущий, - тонкая игла легко бежит, набрасывая композицию, намечая детали и лишь иногда на чем-то задерживаясь подольше, чтобы превратить это "что-то" в кружевную сеть затейливого рисунка. Опять перед нами повозка бродячих актеров (в центре листа - ее огромное колесо). Арлекин, выглядывающий из повозки, очень похож на самого Пикассо, хотел он этого или не хотел. Молодой Арлекин из "проворного кролика" превратился в старого комедианта, который привычно улыбается, подняв намалеванные брови.

Именно бродячие актеры, циркачи, клоуны будут прежде всего другого питать неистощимую фантазию позднего Пикассо. Он и сам не раз окажется среди них, преобразившись в шута, Арлекина, актера. Эти его автопортреты не психологичны ведь Пикассо надевает маску, играет роль, оставаясь собой, становится другим.

Рафаэль, Рембрандт, Дега - Пикассо не раз заставлял знаменитых живописцев участвовать в придуманных им "представлениях" (стоит вспомнить, что Рафаэль один из героев не совсем пристойных гравюр серии "347", а Дега - столь же откровенных композиций из серии "156"). Теперь художник все настойчивей обращает взор на самого себя. Не для того, чтобы создать очередной автопортрет, а для того, чтобы сыграть свою роль в сочиненной им же самим пьесе. Он будто подбирает разные варианты своего собственного вымышленного жизнеописания, как это делал Кнехт - герой романа Германа Гессе "Игра в бисер". Только в данном случае протяженное время повествования всякий раз свернуто в одном изобразительном моменте.

На одном из офортов серии "347" (№ 1, 16 - 22.3.1968 (I).) Пикассо изобразил себя циркачом. У правого края листа возвышается фигура бородатого борца или гимнаста, в глубине видна наездница на фоне бесконечного числа устремленных на нее глаз (художник лишь намекает на многолюдство зрительного зала), а слева, рядом с невеселым клоуном - кургузый коротышка - Пикассо. Лысый старичок с морщинистым лицом и ироничной улыбкой на губах, он несомненно здесь главное

лицо, кем бы его ни посчитать - участником представления или зрителем; у ног Пикассо лежит обнаженная женщина, будто натурщица, позирующая в мастерской (или "жрица любви" в борделе, поджидающая клиентов?). А может быть, перед нами и впрямь мастерская художника, и цирковая арена изображена на картине, перед которой стоит Пикассо?

Странная сцена, будто увиденная во сне - с застывшими друг возле друга персонажами — их пропорции искажены, руки и ноги изуродованы, фигуры грубо "скроены" и отмечены печатью гротескных преувеличений.

Вместе с тем, необычный мир, созданный фантазией Пикассо, вовсе не похож на маскарад, и все эти акробаты, наездницы, клоуны наделены достоверностью не театра, а жизни. Их кровь не прольется "клюквенным соком", и трагическая картинность героев "Балаганчика" им совсем не угрожает.

Пикассо в поздних гравюрах обычно видит себя стариком. Нередко карликом — печальным, умным, иногда похотливым и злым, со "сморщенным", "дряхлым" и "колдовским" лицом, как у Шепсес-Беса из романа Т. Манна "Иосиф и его братья". (Как известно, древним египтянам служила амулетом, отгоняющим злых духов, фигурка уродливого карлика Бэса.) Впрочем, нет правил без исключений. На одном из офортов серии "156" (№ 4, 20.1.1970.) с изображением натурщицы в виде толстой уродливой старухи (это явно "мадам" из бордельных сцен с Дега) и головы художника (?), превращенной в орнаментальную паутину тонких линий, - быстрый набросок лица уже не старого, а молодого Пикассо. Образ едва намеченный, летучий, как сон, как воспоминание. Зато голова молодого Пикассо на одном из поздних рисунков (чернила, гуашь, 23.7.1972.) явно стилизована: еле заметны длинные волосы (которых художник никогда не носил), почти "греческий нос", остановившийся взгляд античной статуи. Такой автопортрет - сочиненный, антикизированный, "закрытый", как и предыдущий набросок, не обладает и сотой долей пугающей достоверности "старческих" автопортретов.

Наполеон однажды посоветовал живописцу Давиду, намеренному написать его портрет, передать не "точность черт" а одухотворяющую силу "гения" (Бонапарт вспомнит об Апеллесе и Александре Македонском)10. Хороший совет! А сколько автопортретов были правдивыми и не очень правдивыми образами Гения с большой буквы! Только Пикассо в поздние годы все меньше интересует как "точность черт", так и образ собственной гениальности. Он хочет быть клоуном, настоящее лицо которого трудно разглядеть под гримом, как нелегко понять мудрость его искусства, скрытую в дурачестве и шутовстве. Подобно древнейшему трагику (и совсем иначе), он вывозит на повозках (или обходится без них) придуманных им театрализованных персонажей, среди которых, подобно Феспису, нередко оказывается и он сам.

Актеры Фесписа разыгрывали в лицах страдания Диониса. "Актеры" Пикассо разыгрывают игровой миф его собственного сочинения. И это миф не о Венере и Амуре, не о Геркулесе и не о старом клоуне, а о человеке. Исследуя человека методом не научного анализа, а художественной интуиции, Пикассо намеренно рассматривает своих персонажей как бы в отъединении от конкретной исторической реальности и повседневной суеты. Его герои отстраняются от настоящего, облекаясь в старинные фантастические костюмы или, наоборот, нарушая (будто так и надо) привычные нормы отнюдь не "героической наготой". Они живут в особом, словно вырванном из потока времени пространстве — в тиши мастерской, на арене цирка, на театральной сцене. Не думая следовать примеру культуролога Йохана Хёй-

зинги и скорее всего не зная о нем, Пикассо явно пытается именно в игре провидеть смысл человеческого существования.

Да ведь и в самом деле, разве вершины духовной культуры не отмечены божественной несерьезностью игры, и разве человек, творя из века в век свою прекрасную "игрушку" - искусство, не идет снова и снова по стопам древнего Фесписа, лишь бы изобразить, представить, описать трагедию и комедию человеческой жизни?

Зритель XX в. (художник - тем более) привычен к любым условностям, и возврат к архаике, примитиву, наивному искусству, демонстрация ложной неискушенности есть на самом деле результат величайшей искушенности.

В эпоху развитой и преусложненной психологии художественного образа Пикассо станет двигаться вроде бы вспять, словно намереваясь заменить все муки индивидуализации немудреной выразительностью намазанных виноградным суслом лиц актеров Фесписа, а реалии современного быта и истории — подобием карнавального шествия, в котором участвуют самые разные персонажи. При этом художник оставляет за собой право на вольную интерпретацию, ироничное переосмысление, право на любую неточность, намек и аллюзию вместо строгого следования какому-либо образцу.

На одном из офортов серии "347" (№ 8, 25.3.1968.) Пикассо изображен с беспощадным сарказмом: карлик с огромной головой и мрачным лицом (этот портрет еще более похож на оригинал, чем предыдущий) стоит перед группой бордельных девиц и их сластолюбивых кавалеров, как странник с посохом, случайно забредший на "пир любви". Художник громоздит тела пирамидой, распластывает аппликацией, будто вовсе не заботясь о соблюдении законов перспективы и анатомии.

Горой высится над всем и вся (и прежде всего над карликом — Пикассо) огромная нагая "Венера", она словно воплощенный соблазн, не женщина, а самка, в которой видится нечто одновременно притягательное и отталкивающее. Мощные телеса "ВенерьГ-шлюхи лезут на зрителя, тяжелые руки с огромными пальцами заняты манерной жестикуляцией, исполненной какого-то пугающего кокетства.

Печальный карлик-Пикассо, чья фигурка кажется особенно уродливой рядом с высоким кавалером в старинном костюме, и здесь смысловой центр композиции.

В коловращении человеческих страстей Пикассо улавливает бешеную, необоримую созидательную мощь, которая прорывается в половом инстинкте, в творчестве художника, в актерской игре. Все это единая стихия, так что трудно бывает различить где мастерская, где цирк, где бордель.

Мы догадываемся, что эта стихия бушует в груди самого Пикассо, обернувшегося уродливым карликом, умудренным знанием жизни - до конца, до смертной черты, и все-таки не готовым к смирению. Безжалостно умаляя свой образ, Пикассо создает по сути дела автопортрет собственной души, трагической и уязвленной предчувствием близкого конца.

В один из офортов серии "156" (№ 50, 16.5.1970.) включен еще более гротескный автопортрет художника, исполненный яростного ожесточения.

Пикассо пользуется здесь приемами примитива и информального искусства. Все фигуры "неправильно" нарисованы, нарочито вывернуты и изогнуты - художник сохранил в офорте беглость наброска, необязательность и случайность рисунка "для себя". В центре листа странная "наездница": к лошадке, словно бы нарисованной неумелой детской рукой, прилеплена крылатая женщина (Муза? Нике?) - узорочье

ее лица украшают большие несимметричные глаза, на ножках, похоже, копытца, да и лошадиные передние ноги почему-то переместились под мышки крылатой всадницы. Справа - вывернутая и завинченная штопором женская фигурка, танцующая на шаре (мяче), далеким, прообразом которой является знаменитая "Девочка на шаре" 1905 г. Руки и ноги гимнастки (или Фортуны?)* разной величины и длины, ее поза немыслима, фигура тяжело зависает над мячом, и все-таки танец Судьбы полон выразительности.

А слева, у края листа - Пикассо своей собственной персоной. Он похож и не похож на художника, этот карлик. Горький стоицизм автопортретов из серии "347" сменился ненавистью и ожесточением. Голый Пикассо, словно разгневанный злой волшебник, потерявший силу своих чар, поднимает палку, угрожая наезднице и акробатке на шаре, женщине вообще, кем бы она ни была - Музой, Нике или самой Фортуной. Он — мужчина, творец, пусть в облике стареющего коротышки, еще силен и не желает сдаваться на милость судьбы. Его лоб сурово вздымается громадой морщин, напоминая "высоколобый" парик древнегреческого трагического актера (onkos). Как известно, ему надлежало придать облику героя (вкупе с котурнами и увеличивающими объем тела подушками) особое достоинство и величие. Глаза карлика Пикассо излучают ярость. Его рука, поднявшая палку, будто налилась геркулесовой силой, она явно выросла в сравнении с другой, похоже, детской ручонкой, прижатой к груди. И все-таки в этой злой силе много ущербности и затаенной слабости, карлику ведь не быть Геркулесом. Тщетно было бы проводить какие-либо прямые аналогии, но не проступает ли в фантастических цирковых сценах позднего Пикассо и в его столь же фантастических автопортретах образ человека второй половины XX столетия, которому знакомо чувство смертной истомы, страх последней черты, когда вчерашняя сила обернулась слабостью, и так трудно оставаться хозяином собственной судьбы. ? искусстве позднего Пикассо нарастает, становится мучительно навязчивой, изматывающей, почти патологической эротическая тема. Болезненные старческие комплексы, подтачивая творческую волю художника, зачастую приводили к пустому варьированию одного мотива, к обеднению образного языка (прежде всего — поздняя эротическая живопись). Но в лучших гравюрных листах "Сатириконы" Пикассо приобретают многозначность мифа, полнятся вселенским надбытовым смыслом, подобно джойсовской "Цирцее"**. Такая эротика глубоко трагична.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: