ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 6 глава

своим взглядом слона'^".

А справа на высоком постаменте большая скульптурная голова, но что с ней стало! Едва различимое бородатое лицо, исковерканное, изуродованное, смятое, исчезающее в мешанине линий (какой уж тут греческий бог!). Художник и произведение (портрет художника?) всматриваются друг в друга как в зеркало: и здесь и там пароксизм творческого вдохновения, мучительное желание осуществить и осуществиться. Слева, у края листа - едва заметный профиль девушки. Подобно извечно равнодушной натуре-природе, она спокойно взирает на эту вакханалию творчества. А на другом листе чудовище-Рембрандт (его уже едва можно узнать) появился в окне и смотрит на двух девушек. Одна из них в накидке, напоминающей фату, и с венком на голове (№ 35, смешн. техн., 31.1.34.).

Художник и модель. Жених и невеста. Искусство и природа. Страшным Минотавром выставился Рембрандт в окне, как зверь добычу, высматривая свою Ариадну.

И наконец, пожалуй, лучший офорт (№ 36, 31.1.34.). Рембрандт - грузный, неповоротливый в пышном одеянии - и прекрасная обнаженная девушка с фатой на голове (иногда эту работу называют "Невеста Рембрандта"). В Рембрандте все чрезмерно - шевелюра, брови, усы, нарядный костюм, отделанный мехом, украшенный нагрудной цепью с медальоном. "Слоновий" взгляд круглых глаз прикован к девушке, невозмутимой как мраморная статуя. Художник нашел свою модель, жених - невесту, в его руке палитра, он заворожен, очарован, еще минута - рука протянется к холсту, и чудо рождения искусства совершится. Солнце сияет в окне, как Вифлеемская звезда рождественской ночи. Бьют лучи справа, снизу, оттуда, видимо, где ждет своего рождения будущий шедевр.

Исчез тот прекрасный юноша или божественный старец, который смотрит на свою модель светлым умиротворенным взглядом счастливого мастера и любовника. Рембрандт с его "слоновьими" глазками и "слоновьей" поступью, нелепый и страшный, карикатурный и могучий - это уже совсем другое дело.

Пикассо ничего не утверждает, но чувствует - Рембрандт принадлежит такому времени, когда художнику трудно сохранить прежнее достоинство мастера, путь которого к красоте обозначен каноном, нормой, системой. Теперь художник гонится за неведомым идеалом, как гончая за добычей, срываясь и падая, напрягая все силы, так что глаза вылезают из орбит, забывая о приличиях и вкусах, превращаясь в пугало, шута, юродивого... Такие гиганты, как Шекспир, Бальзак, Толстой, Рембрандт, - вроде бога Саваофа, занятого сотворением мира. Но ведь они не боги, и потому в их сверхчеловеческой мощи, в непомерности аппетита, с каким они поглощают жизненные впечатления, в библейском столпотворении их образов есть пугающая избыточность, иногда даже отдающая неорганичностью и фальшью. Леопольд Блум в "Улиссе" Джойса видит в зеркале рогатого Шекспира (в этом романе именно Шекспир - прообраз художника вообще, художника художников, мастера мастеров, который создал "после Господа Бога больше всех").

"Он призрак и он принц. Он - все во всем". Замечательная формула шекспировского вездесущего, всепроникающего и все вбирающего в себя искусства - вполне в духе XX в. А Джойс продолжает: "Он конюх и мясник, сводник и рогоносец"...31 (Невольно вспоминаются цветаевские строчки о Маяковском: "Он возчик, и он же конь, / Он прихоть, и он же право"32. И из Мандельштама: "Я и садовник, я же и цветник, / В темнице мира я не одинок"33. Или: "Сам себе немил, неведом — / И слепой и поводырь..."34.

Художник - фавн и сатир, Аполлон и Дионис, бог и дьявол, он прекрасен и уродлив, изыскан и нелеп. Он рогат, этот Шекспир или Рембрандт, увиденный в зеркале современного искусства современным художником. Потому что это он сам. Вспоминаются древние мифы о зеркале Диониса, который последовал за своим зеркальным отображением и таким образом расчленился на Все, стал Всем35.

"Все во всем" - формула величайшей открытости художника необъятному миру образов, предметов, истин и форм - родилась в эпоху Возрождения, когда "свободный и славный мастер", "не стесненный никакими пределами"36, впервые ощутил свое личное право пуститься в головокружительное путешествие по огромному миру природы и культуры.

На протяжении Нового времени не раз ренессансная "открытость" будет замыкаться на "малой истине", на ограниченном эстетическом принципе (классицизм, социальный реализм XIX в.). И только искусство XX в. через все "измы" и утопии, вернется на новом витке развития к художнику-Улиссу, который пускается в открытое море, где нет проложенных путей и верстовых столбов. Такой художник - не только открыватель невиданных земель в искусстве, он каждый день открывает самого себя. Как говорит Стивен Дедал, герой "Улисса": "Художник без конца ткет и распускает ткань собственного образа"37.

"Рогатый" не хуже Шекспира, увиденного в зеркале Блумом, он отказывается от благоразумия, чтобы узнать не только красоту, но и безобразие, не только "высокие материи", но и пучины греха, не только торжество гения, но и горечь окаянства. Работая, он слишком часто идет вслепую, пробует, нащупывает, срывается... Ищет опору в религии, утопии, эстетической программе и отвергает всякие опоры. Р. Музиль описывает мучения живописца Вальтера ("Человек без свойств"), который, имея в голове множество планов, не мог сделать ни одного мазка. И автор позволил себе по этому поводу порассуждать о душе (художника!). Стоит такой душе обзавестись "нравственностью и религией, философией, углубленным буржуазным образованием и идеалами в области долга и прекрасного", и

вот уже "жар ее, как жар доменной печи, отводится в красивые прямоугольники из песка"..., и "душа приобретает спокойную обозримость поля после битвы, где мертвые лежат смирно и сразу видно, где еще шевелится или стонет крупица жизни".

Художник XX в., спасая свою "душу живу", нередко захочет превратить искусство в игру, подобие арлекинады, будет выделывать кульбиты и сальтомортале с помощью кисти и карандаша. Ироническое скоморошество, утонченное актерство помогают "быть всем", оставаясь самим собой, прикидываться несерьезным, чтобы ненароком не попасть под власть железных принципов, предписаний, систем. И оправдать сладострастное "сочинительство", греховную игру в иллюзию, когда уже не служишь ни Богу, ни Мамоне. Не потому ли в заляпанной красками блузе художника теперь легко может почудиться лоскутное одеяние Арлекина, а в его творческом пути откроется, как он неизменно "вновь и вновь отрицает самого себя, разыгрывая не то драму мученичества, не то клоунаду"38.

Режиссер Ансельми - герой фильма Ф. Феллини "S1/;" - легкомысленный, слабый и не бог весть какой умный - мучается поисками оригинальной идеи своей будущей картины. Его не очень изнурительные, но неизбывные и постоянно переходящие в смешную и грустную клоунаду творческие муки являют собой иронический образ работы современного художника вообще (самого Феллини - в частности). Ведь художник нашего времени часто обречен блуждать впотьмах, без опоры, терзать собственное воображение, "без конца ткать и распускать ткань собственного образа".

"Все во всем" — это ведь максима карнавальных превращений, театральноигровых метаморфоз. Ею во многом определяется метод работы современного художника. И возможно, особый интерес многих мастеров XX в. (в частности, Пикассо) к теме цирка, театра, клоунады.

ИКАР ИЛИ ЗУЁК?

В "Сюите Воллара" театрально-цирковых мотивов совсем мало, хотя образ зрелища, подмостков потаенно присутствует во многих листах серии.

Что касается позднего Пикассо, то он поистине одержим театром, и прежде всего театром площадным, народным, проникнутым духом карнавальной свободы и самопародирования.

Творчество, любовь, игра - сохраняя относительно устойчивый "словарь" образного языка, Пикассо будет его постоянно совершенствовать, перемешивая и разводя, повторяя и переиначивая персонажи и мотивы.

Пикассо очень любил Э.Т. А. Гофмана. Его фантастические гротески, веселые и зловещие метаморфозы близки художнику XX в.

Художник - модель - произведение - варьируя мотивы, Пикассо вовлекает образы в игру превращений, лишая их традиционно постоянного "амплуа"; художник пишет, модель позирует, скульптура (живопись) застывает неподвижным подобием жизни.

На литографии 1949 г. "Юная художница" - за мольбертом готически угловатая особа, одетая в весьма странный костюм и возвышающаяся на высоком стуле. У ее ног - маленький ребенок. (Прообраз этой жинщины за мольбертом - художница Франсуаза Жило, жена Пикассо.) Художник не однажды превратится в художницу,

женщина-модель возьмет в руки палитру и кисть. На рисунке тушью нескладная, лохматая, мужиковатая художница пишет с натуры обнаженную натурщицу (20.1.54(11).).

Разумеется, в самом образе женщины-художницы ничего удивительного нет. Как нет ничего необычного в ситуации превращения вчерашней модели в художницу. (К примеру, натурщица Дега Сусанна Валадон - она станет матерью Утрилло - серьезно занялась живописью.) Для Пикассо самое важное перепутать "роли", перевернуть устоявшиеся смыслы - так место художника у мольберта занимает женщина, которой привычнее быть пассивной "натурой".

Позднее, уже после войны, он создаст несколько рисунков "Модель в ателье": рядом с раскинувшейся на кушетке обнаженной натурщицей - художник за работой. Он в старинном костюме, на голове его (в одной из композиций) - подобие короны, в руках кисть и палитра. Но вот чудеса - живопись... это лишь образ живописца, написанный (уж не моделью ли?) на холсте, еще не снятом с мольберта (цв. каранд., 2.1.54, 2.2.54).

Произведения, над которыми работал или работает изображенный Пикассо художник, тоже вовлекаются в игру сменяющих друг друга "ролей", персонажей, лиц. В "Сюите Воллара" бывает не так-то легко отличить изваянные скульптором фигуры эфебов, могучих бородачей или юных девушек от самих обитателей мастерской. Где кончается искусство и начинается жизнь? Иногда только малозаметное основание скульптуры может помочь ответить на этот вопрос. Дело в том, что в мастерской художника сотворенное и живое связуют невидимые нити древних и новых смыслов.

Перед отдыхающим в постели скульптором - три грации, сплетающие руки в легком танце (№ 81, смеш. техн., 2.3.34.). Не сразу заметишь, что это скульптура, стоящая на столе, рядом - цветы (знак женщины, радости, весны?), керамический кувшин (вакхический - с вином, или с водой - для утоления жажды). Но есть еще один предмет на столе - яблоко, и вот уже появились и заиграли ассоциации: бородатый скульптор оказывается в "роли" юного судьи Париса (почему бы нет?) и три богини, сбросившие одежды, оспаривают первенство друг у друга. А рядом лежит яблоко - яблоко эроса и яблоко раздора...

Изображенный на картине мальчик "смотрит" на произведение скульптора, как бы утверждая свою принадлежность вместе с натурщицей к миру живых (№ 43, офорт, 21.3.33.).

Или две почти парных композиции: прекрасная статуя (а быть может, это натурщица?) только что стояла, выпрямившись, рядом с отдыхающим скульптором и моделью, и вот уже нагнулась, задвигалась, будто даже задышала... (офорты № 50 и 51, 27.3.33.)

Охваченные движением, страстным порывом скульптурные группы могут показаться более живыми рядом с отдыхающим художником и девушкой (упомянутые выше "Всадник с лошадью", "Вакханалия с быком", "Борющиеся лошади" и т.д.).

Компания акробатов словно ворвалась в мастерскую в неурочный час, чтобы показать свое мастерство маститому художнику и девушке, которые отдыхают, счастливые как боги, нагие и увенчанные венками (№ 54, офорт, 30.3.33.). Циркачи теснят влюбленных, они совсем рядом, они уже чуть ли не на их постели выделывают свои номера. Как тут не вспомнить о древнейших обычаях, когда акробаты, танцоры, шуты выступали на столе, за которым сидели (возлежали)

участники ритуального пиршества в венках. Конечно же, Пикассо и не помышлял ни о чем подобном. Он приближался к глубинным архетипам культуры интуитивно и ненароком, пробуя, изобретая все новые и новые варианты образного решения.

В прекрасном мире любви и творчества, который воссоздан в "Сюите Вол пара", выразилась радостная неизбежность гармонического сродства художника модели, произведения: в этом мире натурщица и статуя того и гляди поменяются местами, изваянные кони вот-вот соскочат с пьедестала, а скульптурная голов; глядит на мир живым взглядом самого художника...

В поздних сериях Пикассо множество раз увлечется и увлечет зрителя образными смешения живого с неживым, искусства - с жизнью. Только теперь образ художника утратит свою богоподобную внешность и богоподобную ясность духа Прежняя любовь и гармония проникаются гофманианской иронией, ядовитой насмешкой над всем и вся.

Живописец и натурщица, напоминающие авиньонских девиц, сошлись в любовном поединке ("Художник и модель", х., м-, 14.7.69). Художник пишет не картину, он водит кистью по своей возлюбленной, словно совершая ритуальное отождествление любовного соития и творчества.

Пикассо не обманывает, но дает нам обмануться - изображение или натурщица, художник или художница, любовь или творчество, искусство или жизнь "Все во всем" - в игровом перепутывании "ролей", в шутливых и зловещи подменах жизни - иллюзией и наоборот - иллюзии - жизнью рождается совершено особый мир, одновременно вымышленный и достоверный.

Впрочем, разве еще великому Сервантесу не приходилось задаваться вопросом, что же случится, если искусство испытать жизнью, а жизнь — искусством?

Позднее романтики (в том числе, конечно, и Гофман, любимый Пикассо) умели чудесным образом перемешать живое с неживым, создавая единое пространство искусства и реальности. Божественная и дьявольская, несущая благо и погибель "вторая природа", созданная фантазией художника, вторгалась в жизнь таинственно и бесцеремонно, как гоголевский старик, который выпрыгивал из рамы ("Портрет").

Правда, Пикассо, человека неромантического склада, мало интересовал мистическая подоплека таинственных смешений живого с неживым, просто условный "код" его образного языка легко допускал возможность таких или иных смешений, придумок, алогизмов. Несколько рисунков серии "Человеческая комедия" (они завершают серию и сделаны в один день. Цв. каранд., 3.2.54.) могли бы служить своего рода образным ключом к игровому методу Пикассо. На одном и них (II) бородатый художник похож на куклу-марионетку с грубо выделанным лицом, но зато в пышном экзотическом костюме XVII в. Пародия на современного Веласкеса? Или Вермера? На голове у художника можно разглядеть подобие короны, что еще более усиливает его сходство с театральным персонажем, но может, это не корона, а нечто вроде шутовского колпака, который так пристал бы этому смешному человеку. В руке художника - длинная кисть (как будто - длинная кисть) - такими кистями работал Матисс в капелле Ванса. Он уставился на обнаженную модель, сидящую на возвышении в позе лотоса. Лицо ее скрывает маска. Позировать в маске? Быть может, это символ изменчивого, ускользающего лика природы (натуры), который так трудно уловить художнику? А на холсте (на ним, надо думать, работает живописец) мы видим (полная несообразность!) изо-

бражение не натурщицы, а самого мастера за работой, но уже в обычной одежде, без парика (он лыс) и короны. Художник, изображенный на холсте, чем-то неуловимо похож на Матисса. Как знать, может быть, Арагон в чем-то и прав, утверждая, что Пикассо в образе художника чаще всего изображал именно Матисса, не отказывая себе в удовольствии окарикатурить его облик. Живописец, который впился взглядом в натурщицу и вместе с тем пишет на холсте собственный портрет? Уж не образная ли это метафора известной мысли о том, что художник, что бы он ни изображал, всегда изображает себя самого?

Дали - не меньший мастер курьезов. Его художник (обычно автопортрет) тоже, случается, кладет краски не на холст, а прямо и непосредственно на свою модель Гала (к примеру, "Апофеоз доллара", гуашь, коллаж, 1965). Как и Пикассо, создавая свое растянувшееся на десятилетия повествование о художнике, он следует запутанной и непрямой логике игровых превращений.

Но если Пикассо не склонен отдаваться во власть алогичных ассоциаций, то у Дали, наоборот, воображаемые картины развертываются в сюрреальном пространстве.

И художник (сам Дали), и его модель (Гала) нередко являются основными действующими лицами бредовых мистерий или карнавалов. Более того. Дали автор, режиссер и участник этих праздников хорошо рассчитанного безумия, Гала — его Муза и одновременно главная героиня фантастических действ. (Не забудем, что "Гала" по латыни означает "праздник"39.)

"Все во всем" — как слабо проявленный снимок, одни формы просвечивают сквозь другие, готовые или исчезнуть, или обрести весомую плоть. Образ Гала, постоянной и любимой модели Дали, то парит в небе над фантастическим пейзажем, то вырастает в гиганта, то призрачно светится, словно выплывая из глубины иного мира, то, напротив, обретает почти пугающую натуральность фотографии. Фантастическое и реальное, ужасное и банальное, мистическое и непристойное, сотворенное (искусство) и живое (природа), соединяясь, нередко образуют невиданных монстров — бредовое воплощение принципа "все во всем". Кровеносные сосуды прорастают гипсовый слепок, соединяются в разных вариациях фигуры, предметы, манекены, осколки, обломки, части скелетов и разъятых тел известных и совсем неизвестных существ (иногда — гниющие), чтобы предстать перед нами в виде чудовищных фантомов больного сумеречного сознания.

Искусство Дали, как и искусство Пикассо, полнится духом театральности, игры, но его театр — это театр абсурда.

В "Апофеозе доллара" мы проникаем взглядом сквозь занавес, чтобы увидеть разыгрывающийся спектакль (а может быть, это только роспись на самом занавесе?). Все рассечено и все сплавлено в едином ирреальном пространстве и времени. Сошлись в битве воины (не исключено, что перед нами "картина в картине"), тут же персонаж в старинном костюме и шляпе (а может быть, это крылышки Гермеса, бога торговли и обмана? Композиция-то недаром названа "Апофеоз доллара"). Множество фигур теснится там и здесь, просвечивая одна сквозь другую, разные пространства сведены воедино и разные времена смешались в немыслимой круговерти, над которой законы логики уже не властны.

В правом нижнем углу картины спиной к зрителю сидит сам Дали и пишет прямо по обнаженному телу модели (Гала). Будто множество зеркальных отражений соединились в одной композиции, где есть прошлое и настоящее, персонажи мифические и реальные, где есть художник, его искусство и модель.

Только зеркала у Дали, что бы в них не отразилось, всегда странные, мистические, зловещие.

Художник нередко использовал принцип "матрешки", дважды превращая изображение в картину - откуда-то сбоку протягивалась рука с кистью, и становилось ясно, что сам Дали за мольбертом внутри сюрреального пейзажа - тоже всего лишь персонаж. Дали ироничен, его образ художника столько же серьезен, сколько и пародийно заострен. Но его ирония налита свинцовой тяжестью бреда, кошмара, жуткого сновидения. Абсурдный мир сюрреалиста не оставляет надежды: ни прекрасное бездонное небо, ни даль моря, ни благоговение перед Гала, ни воспарение к Богу, ни вызывающе дерзкое самоощущение художника не в силах заглушить крик отчаяния, который рвется из его немых полотен, не в силах уничтожить запах тления и смерти, источаемый ими.

И Дали, и Пикассо, каждому по-своему, близка сложно-ассоциативная образность "Улисса" Джойса, когда в едином пространстве сведены и пронизаны токами внутренних соответствий и сопряжении миф и современность, быт и культура, искусство и жизнь.

Дали ищет образную метафору реального мира в глубинах подсознания. Пикассо предпочитает двигаться к той же цели, сохраняя ясность сознания даже тогда, когда эта реальность гротескно деформирована, заострена, неузнаваемо переиначена.

В XX в. нужно было быть Матиссом, т.е. вопреки всему носить в душе чувство гармонии и красоты, чтобы ничто не мешало наслаждаться радостью общения с моделью и на протяжении всей жизни ревниво оберегать эту радость.

У Пикассо счастливое уединение мастера с моделью в мастерской (такое радостное в "Сюите Воллара"!) становится все менее и менее возможным.

В поздних вариациях сюжета "Художник и модель" происходит стремительное "снижение" возвышенно-идеального эллинского строя, характерного для многих листов "Сюиты Воллара" (и прежде всего для цикла "Ателье скульптора"). Мало того, Пикассо идет дальше - к гротескному поруганию своих героев, то подсмеиваясь над ними с мягким юмором, то клеймя их с ядовитым сарказмом. Как и в романе Джойса, у позднего Пикассо образ богоподобного художника, "Улисса" XX в., будет множество раз предан глумлению, на его голове окажется шутовской колпак, любовь обернется борделем, скверной, прекрасная модель — уродиной, а идиллическая жизнь "где-то на Крите" - трагедией и фарсом одновременно40.

Рисунки с изображением художника в мастерской 1953—1954 гг. (цикл "Человеческая комедия") отличаются необычной легкостью и маэстрией. Летучие, быстрые линии ведут контур: художник, модель, мольберт (альбом), иногда лишь бегло обозначая позу, движение, жест. Темные пятна "держат" планы, придавая плоскому рисунку живую объемность. Молодой утонченный мастер (похожий на Э. Дега) вместе с прелестной моделью рассматривает картину (тушь, 24.12.53). Или, возможно, он же пишет с натуры (25.12.53). Но что это — рисующий обнаженную модель художник явно окарикатурен: приземистая фигура в неловкой позе, длинный нос, с которого сползают очки, а щегольская бородка и шевелюра только усиливают скрытую насмешку (тушь, 17.1.54, 4.1.54). Еще лист (тушь, цв. каранд., 17.1.54) — и длинноносый художник превратился в согбенного старца преклонных лет, в берете с помпоном, работающего с натуры. Пикассо варьирует ироничный образ старого, чудаковатого, легковесно-опереточного художника рядом с юной красавицей-натурщицей. Особенно выразителен рисунок из цикла "Человеческая

комедия": лысый старец трудится в мастерской, подслеповато разглядывая поверх очков ягодицы обнаженной модели (тушь, 4.1.54.). Пикассо смеется над художником, ползающим взглядом по "натуре" и не замечающим ее сверкающей красоты. Он смеется над старческой немощью, нарочно рисуя рядом с моделью, напоминающей одалисок Матисса, нагого старикашку, а то и двух (несколько цветных литографий, сделанных летом 1955 г.).

Не щадит Пикассо и любителей искусства (например, рисунки тушью "Посещение ателье", 19.1.54.). Карикатурные типы, пялящие глаза на натурщицу и на картину, обнюхивающие живопись, уродливые существа, рассуждающие о прекрасном...

Что-то несерьезное, шутовское обнаружится в этом странном занятии - писать, переписывать и снова писать обнаженное женское тело. В творчестве позднего Пикассо появляется смешной, уродливый, иногда трогательный карлик, похожий то на гнома, то на клоуна в цирке: мальчик с большой головой на тонких ножках или старец-коротышка с размалеванным лицом. Иногда безжалостный взгляд Пикассо становится добрее, и мы видим уставшего печального некрасивого циркача рядом с молодой женщиной, чья красота делает пронзительной догадку о его человеческой обездоленности (тушь, 6.1.54. (VI))41.

Даже эльф, подлетающий к прелестной женщине (два листа из цикла "Человеческая комедия", тушь, 5.1.54), похож на лысого носатого гнома, т.к. скрывает свое лицо под маской уродца.

Художник - клоун, уродец, маленький смешной человечек. Не получил ли божественный Дионис, как в комедии Аристофана "Лягушки", неожиданную роль шута-простака? На одной из поздних гравюр серии "347" (№ 22 8.4.68(111).) Пикассо изобразит смешного человечка в старинном костюме времен Рембрандта за работой. Рядом - модель. Лицо художника представляет собой затейливый орнамент, круглые глаза широко открылись, "пожирая" натуру.

Пикассо пародирует художника вообще - Рембрандта или "любого". На другом листе это уже не художник, а настоящий страшила (та же серия, № 346, смеш. техн., 4.10.68). Конвульсии творческого вдохновения обезобразили вконец его похожую на страшную маску физиономию, черные точки зрачков сверлят сквозь очки спокойную фигуру натурщицы. Во все стороны разбегаются штрихи, штришочки, завитки, словно накаленные сумасшедшей энергией созидания. На холсте ничего не разобрать, кроме безумной неразберихи угловатых линий. Быть может, это увиденный ироничным взглядом карикатурный Френхофер, образ вечных обольщений художника, вечной сумасшедшей гонки впереди себя: открыть, достичь, превзойти! Безумие, безумие...

В одной из поздних работ из серии гравюр "156" (№ 58, офорт, 25.2.71.) перед нами некто вроде шута горохового с палитрой в руке. На голове художника короной надет шутовской колпак, взгляд отрешен: он пишет обнаженную модель с зеркальцем. Впрочем, непонятно, закрученная спиралью и вывернутая женская фигура с двумя глазами на одной половине лица - что это, изображение или натурщица, по которой мажет кистью новоявленный Поприщин. Безумие, безумие...

В молодости Пикассо любил изображать своих друзей - людей искусства - в костюме Арлекина, иногда - Пьеро. Шутовской наряд в сочетании с их душевной мягкостью и артистичностью невольно вызывал тревожное чувство несовпадения (в жизни? в театре?) роли и человеческой судьбы.

Теперь художник - маленький клоун, карлик, уродец - стоит перед мольбертом как живой укор артистичности, изяществу, красоте. Исчезли, канули в Лету богоподобные мастера, увенчанные венками победителей. Не только трогательные, но и зловещие, не только забавные, но и греховные художники-уродцы похожи на мифических кабиров, детей хромого Гефеста, чья чудотворная сила напоена соками земли, вскормлена темным и таинственным знанием, запрятанным от людского глаза в царстве Персефоны.

Пузатый карлик в очках - Пикассо часто рисует, уподобляясь ребенку, не уродливого человека, в скорее образ уродства вообще, - маленький голый сатир стоит перед мольбертом, рисуя обнаженную натурщицу (смеш. техн., 10.3.65.). H.A. Дмитриева очень верно заметила, что в деформациях Пикассо "есть нечто надличное, и они редко смешат"42. Добрый юмор его гротесков непостоянен, обманчив, а его шутовство припахивает адом, сатанинским грехом. Как будто к концу жизни самого Пикассо постарел и его художник, которому, как богу Дионису, прежде прекрасному и полному сил, пришло время умереть, сойти в преисподнюю в образе урода, старика, карлика ("козла отпущения").

Любовный союз и противоборство художника и модели все более проникаются грубой фарсовой эротикой. Сцены театра, художнического ателье и борделя сближаются, смешиваются, проникают друг в друга. Художники-карлики, как фаллические божества или демоны, творят свои оргии.

Подобно сатириконам Джойса и Феллини эротическое безумие становится отражением безумия мира. В этом мире художник-Арлекин, художник-Пан, художник-кабир, художник-чудотворец тоже втянут в бешеную карусель вселенского коcмоса.

Как же теперь далека атмосфера мастерской, пронизанная токами эротического и творческого напряжения - до экстаза, безумия, гротеска! - от идиллической гармонии "Сюиты Воллара"! И какое сумасшедшее коловращение жизни - живой и сотворенной, реальной и фантастической!

Когда-то Вакенродер с восторгом рассказывал легенду о том, как была найдена идеальная модель божественным Рафаэлем, когда Богоматерь сама явила ему свой небесный лик.

Пикассо спешит "испортить" идеальный образ живописца живописцев. Шаловливо-эротические рисунки "Рафаэль и Форнарина" - это, конечно, забава, но в них, как в зеркале, отражена крайняя непочтительность современного художника к недавним святыням. Да и к попыткам обожествить, взгромоздить на пьедестал само искусство. "Меня вдруг поражало, словно удар грома, - признавался Пикассо, - что между обезьяной и Микеланджело, или обезьяной и мной, по сути очень мало разницы"43.

Еще в 1903 г. Пикассо, дурачась, нарисовал шарж-автопортрет в виде не то обезьяны, не то чертика с хвостом и "рожками"-кистями, торчащими из-за ушей. В поздних графических сериях обезьяна не только постоянно присутствует среди циркачей и артистов (сидит на спине осла или лошади, играет с женщиной и т. д.), но и появляется в мастерской художника, мало того - занимает его место у мольберта. Существует несколько рисунков, на которых обезьяна, чем-то неуловимо похожая на маленького гнома-художника, пишет этюд обнаженной натуры (например: тушь, 23.1.54, 10.1.54).

Что же особенного? Ведь художник только и знает, что "обезьянничает", подражая природе и соревнуясь с ней. И разве не сатанинское занятие - играть

образами, лицами и обличьями реального мира, не ведая божественного прообраза?

Конечно, Пикассо и не думал о том, что обезьяна - давний христианский символ греха и чертовщины. Но, рисуя обезьяну-художника, он в забавной сценке невольно прикоснулся к болезненным ранам современного искусства.

Великий Франсиско Гойя один из листов серии офортов "Капричос" (№ 41) посвятил аллегорическому изображению художника-обезьяны, работающего над портретом важной особы-осла. ("Точь-в-точь" гласит насмешливая подпись под изображением.)

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: