ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 2 глава

Надо сказать, что в искусстве XX в. многие замечательные произведения обязаны своим рождением народному театру и празднику, фольклору вообще, а также "низким" жанрам и примитиву. "Стилем Арлекина" окрестил некогда негодующий Вольтер барочную несдержанность сочинений Балтасара Грасиана23. Вероятно, и о нелюбимом им Шекспире он мог бы сказать то же самое. Что касается XX в., то подобное определение, растеряв весь свой негативный пафос, с высокой степенью точности выразит суть современного неклассического искусства. "Стиль Арлекина"! Ему отдали дань Пикассо и Шагал, Мейерхольд и Вахтангов, Стрелер и Брук, Блок и Белый, Чаплин и Феллини. Только их "арлекинады" уже не наивны и простодушны, а за авторской маской клоуна или раешника скрывается мучительно серьезная и израненная душа современного художника.

К дягилевскому балету "Парад" (либретто - Ж. Кокто, музыка - Э. Сати) был сделан занавес по эскизу Пикассо. Во время увертюры зрителям представлялась возможность внимательно рассмотреть изображенную на занавесе группу комедиантов - Арлекина, Пьеро, Коломбину, акробатов и атлетов. Занавес обещал безыскусное веселье и волшебную атмосферу сказки (недаром цирковую лошадь художник наделил крыльями мифического Пегаса). Однако, как бы вопреки здра-

вому смыслу, демонстрация занавеса сопровождалась не веселой, озорной мелодией, а торжественным и величавым звучанием органной музыки. Возможно, авторы спектакля подготавливали зрителей к той мешанине образов, звуков, шумов, стилей и форм, которая ожидала их в спектакле. Три огромных роботоподобных фигуры "менеджеров", облаченных в странные одеяния из трубок, палок, стержней, болтов, составляли разительный контраст четырем персонажам в ярких живописных костюмах. Типаж этих танцоров, по сути дела, заимствован из репертуара ярмарочного театра (китайский фокусник, два акробата, девочка, в данном случае американская), да и балет в целом ориентирован на свой ярмарочный прототип традиционные выступления актеров перед входом в балаган с целью завлечь публику ("парад"). Смешения ультрасовременного (чего стоят американские "менеджеры", кубистические декорации, бытовые шумы - стук пишущих машинок, гудение автомобилей и т.д.) и привычно традиционного, высокого и банального, жанра балагана и изысканных форм классического балета - поистине только "стилем Арлекина" и можно назвать столь беззастенчивое попрание всех правил и норм.

Главное же - "Парад" удивил безоглядной, праздничной, открытой театральностью, внутренней пружиной которой был не сюжет, не история, не безупречность классической хореографии, а игра. Игровой замысел тяготел к импровизации, не укладывался в рамки привычных жанров.

Вспомним, что совершенно в то же время в России родилась великая поэма Блока "Двенадцать". Внутренне трагическая, она пронизана духом театральности, игры, написана в стремительном и нервном темпе драматического произведения. Не случайно поэма обнаруживает внутреннюю связь с пьесами Блока, и прежде всего- с "Балаганчиком" (1906). Только теперь автор вместе со своими героями вышел из игрушечного пространства балаганчика, предназначенного для кукольных страстей, на простор большого города, где льется не краска, а настоящая, без обмана, человечья кровь.

"Не приемлю мифов!" - возмущался автор в "Балаганчике", отстаивая свою позицию, но рука, протянутая из-за кулисы, утаскивала его со сцены, как простую марионетку (скорей всего он ею и был). В театре картонных кукол миф - ручной, игрушечный - не удивит, пусть даже он появился вопреки воле автора.

Поэма - другое дело. Блок совершил, казалось бы, невозможное, сведя в едином пространстве поэмы миф и историю (бурлящую за окнами дома), фантазию и реальность, и при этом нигде не нарушив удивительное ощущение живой и подлинной событийности (недаром в "Двенадцати" усмотрят параллели с репортажем, с документальным кино).

Содержательную, смысловую, стилевую многослойность поэмы скрепляет главный образ — святочного шествия, народного площадного гуляния. Рождение Христа и рождение нового мира смешались в вихревой метели, в снежной кутерьме. Именно этот остроумный замысел позволил поэту соединить в органичное целое жуткие и захватывающие реалии российской действительности и призрачную картину шествия по городу Христа с апостолами, свести воедино музыку высокой поэзии с голосами улицы, с лозунгами и поношениями, блатной песней и жестоким романсом, смешать трагедию с праздничным весельем. Повествование удерживается на грани чуда и устрашающей правдивости ("уж я ножичком полосну, полосну..."), и только вьюжная мгла так и не дает разглядеть, кто там двигается впереди толпы - то ли спустившийся с небес Христос, то ли вертепная фигурка Бога "в белом венчике из роз", со звездой из фольги. Да это и неважно. И снова - спасительное ощущение

театральности (в данном случае прежде всего — театральности святочного карнавала), помогающее поэту развертывать повествование как бы в промежутке между жесткой правдой и чудом, между реальностью и мифом.

Л. Арагон назвал современное искусство "театром с перепутанными билетами"24. И он прав. Ведь перед нами часто действительно если не театр, то его подобие, пронизанное токами театральности искусство, в котором барочный "стиль Арлекина" развился свободно и без границ.

Одержимость Пикассо театром, в любом его варианте, была столь велика, что проявлялась нередко в скрытой форме, скорее всего незаметно для самого художника. Строя свои композиции, он невольно, сам того не желая, следовал логике театра.

Когда натурщица в мастерской позирует художнику, находясь на помосте (серии "Художник и модель"), она подобна актрисе на сцене, а он - зрителю, оценивающему ее игру. Когда кавалер приходит к даме (мотив любовного свидания или борделя, имеющий у Пикассо большое число вариантов), нередко сидящей (стоящей, лежащей) на возвышении, и пожирает ее глазами, он тоже уподобляется зрителю своего рода камерного "спектакля".

Иногда персонажи явно цирковые оказываются в художественной мастерской или на месте любовного свидания, внося в происходящее привкус открытой театральности, и мы можем только гадать, что же перед нами: сцена из спектакля, компания, собравшаяся за кулисами или у некой богемной особы, а может быть, просто натурщики и натурщицы - в камзолах и кринолинах, в шляпах и шутовских колпаках, одетые и обнаженные - готовятся позировать живописцу. Дамы, модели, циркачи, бордельные шлюхи нередко возвышаются, как на подмостках, откровенно демонстрируя себя кавалерам, художникам, клиентам борделя, словом, "зрителям".

Любые подмостки (и прежде всего - театральные) таят в себе зерно бесстыдства, нечаянного поругания того, кто выставлен напоказ, подмостки позволяют сделать зримым сокровенное и нескромно следить за чужими чувствами в два глаза, в десятки и сотни глаз. Как замечательно точно определит Г. Гачев: "Позорище, взаимное лицезрение и есть театр"25.

В серии гравюр "Сюита Воллара" Пикассо разыграл целую "симфонию" взглядов, переглядываний, взираний друг на друга. (Ведущий сюжет "Сюиты" художник и модель в мастерской.) Любовно и внимательно изучает девушкунатурщицу скульптор или живописец, а вот уже они вместе любуются его творением. Рембрандт смотрит на Саскию, а девушка - на спящего Минотавра и наоборот - Минотавр вглядывается в заснувшую девушку. Даже бюст, изваянный скульптором, "всматривается" в обитателей мастерской, а мальчик, изображенный на картине, "разглядывает" скульптуру, увитую плющом... (№ 43, офорт, 21.3.33). В мастерской художника часто присутствует большая скульптурная голова бородача, вероятно, работа скульптора, которая "глядит" на происходящее то отрешенным, то живым и будто даже осмысленным взором. Двойник скульптора? Очень может быть. Но скорее всего просто еще один необходимый участник взаимных лицезрении, взаимных взглядов и переглядываний, которыми полнится "Сюита".

Пикассо широко использует мотив разглядывания, подсматривания, нечаянного

присутствия, неожиданного прихода и т.д. Кавалер является к даме и "ест ее взглядом", дуэнья или сводня надзирают за парочкой во время тайного свидания, художник напряженно всматривается в модель или в свое произведение, его работу

разглядывают посетители мастерской или натурщица, некто высовывается из-под кровати или из-за занавески во время любовных объятий Рафаэля и Форнарины, Дега любуется красотками в борделе, царь Давид наблюдает купание Вирсавии и т.д. и т.д. Пикассо множество раз воспроизводит ситуацию противостояния того, кто смотрит, зрителя, и того, кто выставлен (или выставил себя) на обозрение, или случайно оказался доступен чужому нескромному взору. Иначе говоря, в скрытом виде Пикассо воспроизводит ситуацию "взаимного лицезрения" актера и зрителя (скорее всего, и не помышляя об этом).

В "Сюите Воллара" "актерами" часто становятся сотворенные скульптором статуи. Словно вихрь врываются они в мастерскую, нарушая идиллический покой ее обитателей. Бурное движение, погоня, насилие, схватка - изваянные скульптуры, словно участники драматического спектакля, в них кипит жизненная энергия, им надо двигаться, вести действие, разыгрывать свою роль под чуть отрешенным взглядом "зрителей" - скульптора и девушки (Например: композиции со скульптурной группой акробатов (№ 54), со скульптурой вакханки и быка (№ 56), со скульптурной группой дерущихся с быком лошадей (№ 57), со статуей кентавра, целующего женщину (№ 58), со скульптурой дерущихся лошадей (№ 64)). Надо присмотреться, чтобы убедиться, что все эти бегущие, орущие, борющиеся существа - только скульптуры на пьедесталах. А на одном из офортов со статуей бегущего юноши (№ 70) Пикассо укрупнил головы скульптора и модели (статуя сразу превращается в статуэтку), придвинул их совсем близко к фигурке бегуна, и вот уже вся сценка явно напоминает кукольный театр. Еще в довоенных иллюстрациях к "Неведомому шедевру" Бальзака, как и в "Сюите Воллара", он не раз затевал своеобразную игру масштабами. Рядом со сравнительно небольшим изваянием (изображением на холсте) кажутся огромными лица скульптора (художника) или модели, напряженно разглядывающих законченное или не вполне законченное произведение. Такой "крупный план" (на киносъемках он достигается стремительным наездом камеры) может вызвать в памяти образ Гулливера, рассматривающего лилипутов, или напомнить о кукольном театре. Главное же, он сообщает изображению живость игры. Вот бородатый скульптор лепит статую юноши ("Неведомый шедевр", № 5). Мы охватываем ее взглядом целиком на фоне его огромного профиля, а напротив, быть может в окне, виднеется женское лицо (модель?), перекликаясь с образом нагой женщины на картине, задвинутой в глубину. Здесь все "неправильно", все существует как бы в разных масштабах и измерениях, а потому, казалось бы, статичная сценка в мастерской пронизана токами неслышного диалога, драматичной игры взоров и взглядов, ненавязчивого присутствия "актера" и "зрителя".

Пикассо часто включал в свои композиции пассивных, а иногда и просто сторонних свидетелей происходящего, они лишь смотрят, наблюдают, зрят, они зрители. Берегом моря, на волнах которого качается рыбацкий парусник, бредет слепой Минотавр вслед за девочкой, указывающей путь (гравюра из "Сюиты Воллара", № 95). А справа, у кромки листа - фигура мальчика, который, будто зритель в театральном зале, без удивления и испуга, смотрит на мифического полузверя-получеловека. И еще лист из "Сюиты" (№ 96): снова девочка ведет ослепшее чудовище, и снова рыбацкая лодка подходит к берегу, а у самого края гравюры на высоком постаменте сидит свидетельница фантастического события. Наконец, последний вариант сюжета: уже в ночи, под звездами идут девочка и Минотавр, а слева сидит юноша - случайный зритель необычайной картины (№ 97).

Подсматривание, разглядывание, глазение - Пикассо не раз вспомнит об оконном проеме (заглядывают в окошко клиенты бордельных девиц в серии гравюр "347", появляется в окне голова Рембрандта в "Сюите Воллара"). Иногда это даже и не окно, а какая-то прорезь, в которую подсматривает за происходящим некто, например Дега (серия гравюр "156", № 113, офорт, 11.4.71.). Такой "свидетель" является как бы из другого пространства, он еще не успел войти, втиснуться туда, где идет действие.

В поздних графических сериях довольно много странных "зрителей", вроде какого-нибудь экзотического восточного карлика в чалме. А бывает, "наблюдатель" вообще не вписывается в изображенный эпизод. Так, например, свидетелем непристойных сцен из цикла офортов "Рафаэль и Форнарина" нередко является не какой-то тайный ревнивец, а некто вроде шутовского короля, восседающий на горшке. Или вдруг среди дикой оргии сидит мальчик и лакомится арбузом (офорт из иллюстраций к "Похоронам графа Оргаса", № 12, 2.12.66(111).). "Зритель" подчас едва виден, его фигура рассечена кромкой гравюрного листа (рисунка), иногда это только профиль, только внимательный глаз. Случается, такой "зритель" ("наблюдатель") или группа "зрителей" ("наблюдателей") превращается в своеобразную живую кулису. Подобием такой гигантской кулисы высится, не вмещаясь в пространство изображенной сцены, циркач с обезьянкой, словно Атлас, держащий на плечах небо ("Семья странствующих гимнастов", литография, 1954). Пирамидой громоздятся друг на друге акробаты, атлеты, борцы, взлетели вверх воздушные гимнасты, толпятся женщины, юноши, клоуны, карлики... А сбоку великан в шляпе и клетчатых брюках (клоун-гигант?), его огромная фигура держит всю неустойчивую, готовую распасться цирковую массовку в единстве (гравюра из серии "347", № 142, смеш. техн., 4.6.68(11).).

Надо сказать, что Пикассо, особенно в поздний период творчества, позволял себе не заботиться о пропорциях и масштабах, не думать о правильности рисунка, с величайшей легкостью укорачивая или удлиняя руки или ноги, вытягивая, выворачивая, уплощая фигуры. Тем более, если речь шла о живых "кулисах". Так в рассмотренном офорте с "Геркулесом" фигура юноши, замыкающая композицию слева, вывернута так, чтобы она выглядела монолитом, вроде колонны, а гигантских размеров стопа держала эту "колонну" подобно мощной базе.

Зрелище, зреть, выставлять на всеобщее обозрение - это и есть театр. Пикассо иногда, торопясь, изображал зрителей на корриде или в цирке схематично, по-детски: точка-точка-запятая... Едва намеченные профили с бусинкой глаза, а то и одни глаза, одни черные точки зрачков, устремленные на сцену (например, офорт из серии гравюр "347", № 1, 16-22.3.68.).

Как известно, в эпоху Возрождения на смену средневековой "культуре слова" или "культуре слуха", обращенной к запредельной истине, пришла "культура глаза" (зрения), нацеленная прежде всего на постижение бесконечного многообразия и зримой красоты окружающего мира. Леонардо да Винчи не уставал восхвалять глаз, как самое драгоценное сокровище человека и художника, а живопись как самое важное из искусств. В то же время поэзию, искусство слова, он не приминет назвать в своем "Трактате о живописи" "слепой"26. Если говорить о возрождении античности в эпоху Ренессанса, то прежде всего "возродились" (разумеется, в ином качестве) зримость и пластичность древнегреческой культуры. Ведь греки были великими пластиками (как известно, даже слово "идея" в греческом языке производное от глагола "видеть"). Однако на первое место среди искусств, от-

данное Леонардо живописи, и только ей, очень скоро будет претендовать театр, искусство, объединяющее глаз и ухо, зрелище и слово. Синтетической природе театра довелось сыграть огромную роль в постренессансный период, когда рождалась великая музыка и великая литература Нового времени.

Обращение Пикассо к театру чаще всего не носило преднамеренного, более того — вполне осмысленного характера. Но в такого рода непреднамеренности, даже непроизвольности на самом деле таилось нечто большее, чем идея подлинная страсть. Пикассо был "ушиблен" театром, и театр питал его творческое воображение так же естественно, как питает живой организм энергия солнца. В работах художника трудно обнаружить прямое влияние каких-либо определенных театральных идей, спектаклей, образов. Прежде всего ему дорога театральность как таковая - зерно и вечная суть театрального искусства, способная обретать разные формы, способная отрываться от своих корней и проникать повсюду. Способная, наконец, стать своего рода инструментом в руках художника. Может быть, в поисках изначальной театральности Пикассо постоянно обращает взгляд назад, к истокам, к древнему театру и к тем театральным и внетеатральным формам, которые сохранили в себе память об архаических зрелищах и представлениях (цирк, балаган, народный праздник, кукольный театр, "комедия дель арте"). Театр (и театральность), как известно, имеет свои знаки, эмблемы, символы, архетипы - помост (сцена), занавес, маска, петух, шут-Арлекин. Пикассо, вовсе не думая сознательно их повторять, будет как бы невзначай, метить свои композиции особой меткой лицедейства. В них часто нет-нет да и мелькнет карнавальная маска, закрывающая лицо персонажа или сдвинутая на лоб, лежащая на чьих-то коленях или оброненная на землю. Она указывает на игровое лукавство образа, смысл которого, сколько ни тужься, невозможно исчерпать в определении, описании, выводе. Пикассо случалось совершенно интуитивно воспроизвести (и переиначить на свой лад) образы-архетипы (театра - в том числе), уходящие корнями в мифическое прошлое.

Каждый раз заново открывая мир, художник XX в. всегда помнит о прошлом, и чем значительнее его произведение, тем явственнее проступает в нем бездонная глубь веков. Подобно тому как многие слова современного языка, рожденные в глубокой древности, продолжают жить, нередко утратив свое прямое значение и смысл, так и мифические образы, некогда бывшие языком культуры, не повторяются (в истории ничто не может повториться), а возрождаются, всякий раз заново, в ином качестве и смысловом контексте. Фантазия древнего человека, в которой с высоты всех наших наук и философий чудится детская наивность, детское пристрастие к чудесам, детские страхи пополам с жестокостью, на самом деле обладала великой мудростью, изощренной в умении объять весь мир и проникнуть в его тайны. Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" представил время в образе бездонного колодца, в котором не иссякает живая вода людской памяти, и рожденные некогда образы и представления (где найдешь их первоисточник, если дно колодца уходит в неведомую глубь?) поднимаются снова и снова из темной бездны забвения и оживают, иногда неузнанные, в совсем ином, изменившемся мире. Эти образыдолгожители (самые стойкие из них К. Юнг и назовет архетипами) всякий раз те же самые и всякий раз другие. Они подобны легендарному кораблю Тесея, который афиняне хранили как драгоценную реликвию. Корабль ветшал и приходилось время от времени старые доски заменять на новые. И мудрецы-философы никак не могли ответить на вопрос: можно ли продолжать считать реликвию кораблем Тесея или

это уже давно новый корабль?27 Так и образы-архетипы, подобно этому кораблю, нередко сохраняли лишь остов, который то и дело обшивали новыми досками.

В графических работах позднего Пикассо настойчиво повторяется образ повозки (колесницы, телеги). Повозки большие и совсем крошечные, словно игрушки, они стоят и катятся, они так и мелькают, переходя из рисунка в рисунок, из гравюры в гравюру. Просто какое-то наваждение! Разумеется, подобная тележкаповозка появлялась в творчестве Пикассо и раньше (вспомним, например, рисунок 1936 г. с Минотавром, который везет убитую лошадь), но никогда еще интерес к этой образной детали не носил такого упорного, почти маниакального характера.

Колесницы издревле считались символом власти и силы. Солнечных богов мчали по небесной дороге впряженные в колесницу кони. Именно символом солнца была двухколесная колесница у ассирийцев и семитов. Да и вообще с распространением телег-колесниц повсеместно (II тыс. до н.э.) в самых разных мифологиях появился образ солнечной колесницы, равно как и астральный образ колесницы Большой Медведицы. На колесницах разъезжали по небу грозные богигромовержцы (Зевс, Индра, Тор, Перун, в христианской иконографии - ИльяПророк). Великие цари и правители, подобно богам, владели чудо-колесницами, и прежде всего количеством боевых колесниц измерялось могущество их войска. Во время ритуальных праздников в Вавилоне и Египте, в Древней Греции и Риме на особых телегах-колесницах везли священные предметы и статуи (статую бога Диониса в дни Великих Дионисий, пеплос Афины на празднике Панафиней). Календарные праздники, языческие и христианские, редко обходились без участия в них колесницы-повозки. Часто весьма значительное число колесниц, телег и тележек включалось в торжественную процессию во время римских триумфов (они везли победителей и военные трофеи, а также многое другое, в том числе аллегорические фигуры и группы, живописные и скульптурные изображения). Платформы и тележки - обычная примета городских праздников (прежде всего так называемых торжественных въездов) XIV-XVII вв. На платформах обычно разыгрывались аллегорические, куртуазные, забавные и поучительные сценки, представлялись "живые картины". Подобные тележки и платформы - своего рода светский вариант платформ средневекового мистериального театра. И конечно же, редкий карнавал обходился без тележек, превращенных в передвижную сцену, на которой творил свой суд над всем и вся властитель карнавала — смех. Повозка, телега - тот же помост на колесах, на котором издавна играли, представляли, демонстрировали, лицедействовали. Греческая трагедия, и та, кажется, возникла не без участия повозки. Никто не знает, как играли одетые в козьи шкуры, с вымазанными виноградным суслом лицами актеры Фесписа, но вот Гораций уверен, что они выезжали на повозках.

Новый поэзии род, неизвестной трагической музы, Феспис, как все говорят, изобрел и возил на телегах

Он лицедеев своих, запачкавших лица дрождями

И поющих стихи28.

(пер M Дмитриева)

Мы знаем, что и комедия зародилась прежде всего на основе обрядовых агоновперебранок во время сельских праздников, участники которых нередко сидели на телегах. Таким образом эккиклема древнегреческого театра (считается, что ее впервые использовал в своих трагедиях Эсхил) возникла не на пустом месте.

В повозках Пикассо, в его непреходящем желании снова и снова изображать, меняя и переиначивая, телеги и колесницы просвечивает давно забытый первообраз театра, цирка, игрового представления.

В 1960-е годы художник делает целую серию рисунков, условно говоря, "на мифологическую тему".

Толстый, нескладный Эрот, словно вырубленный топором идол, застыл на повозке, которая слишком мала и явно смахивает на игрушку-самоделку (каранд., 31.8.67(1).). Он сжимает в руках лук и толстую стрелу, похожую на дротик. Рядом сидит эдакая Афродита-Венера. Прическа, "греческий профиль" и обнаженное тело делают ее похожей на богиню, но примерно так, как шарж похож на оригинал. Застывший взгляд и улыбка вполне подстать идолоподобному Эроту, а накрашенные ногти, грубо намалеванный рот и подведенные глаза, стремительно попирая остатки классической идеальности, сообщают всей сценке оттенок вульгарности и фарсового шутовства. Недаром рядом с "Афродитой" пристроился уродливый курносый, заросший неопрятной щетиной карлик (шут?) — словно вызов гармонии и красоте.

Что это, пародийный образ античности? Пожалуй. Скорее даже не античности, а многовековой привычки видеть в ней идеал. Меняются композиции, становятся чуть-чуть иными персонажи: Эрот превращается в воина с копьем и щитом, иногда уже не он, а "Афродита-Венера" стоит или сидит в колеснице. А то совсем другие варианты: юноша-эфеб везет на тележке даму (каранд., 10.3.67(IV).) или только изготовился везти (каранд., 31.8.67.). Бывает, повозка еле виднеется в глубине, на заднем плане, выведенная за пределы основного эпизода. И тем не менее она есть! (тушь, 19.8.67.). Иногда габариты повозки можно сравнить разве что со скамеечкой для ног. Словно игрушечная, стоит такая повозка рядом с "Афродитой", и из-под нее видны огромные ступни богини (каранд., 2.9.67(11.)).

Юные воины (или Эроты) и поджидающие их Афродиты-Венеры - ведь они застыли, как идолы, которых когда-то, еще в Шумере, Вавилонии, Египте, а потом в Греции и Риме несли, а чаще везли на повозках во время обрядовых шествий и праздничных триумфов. Да и надо ли вспоминать седую старину? Ведь Пикассо с детства наблюдал в родной Испании как во главе религиозных процессий катились повозки-карросы с фигурами Христа или Девы Марии. Впрочем, художник далек от желания воспроизводить какие-либо образцы. В его искусстве серьезность смысла снова и снова подвергается искусу дерзкой арлекинады. Меняются персонажи, варьируются ситуации и только привкус едкой иронии остается неизменным.

Повозки и колесницы постоянно встречаются в поздних сериях гравюр Пикассо, названных по количеству листов "347" и "156". Застыла, стоя на колеснице, опять-таки словно идол древних ритуальных процессий, обнаженная женская фигурка. Она руками поддерживает груди - ни дать, ни взять какая-нибудь древняя богиня плодородия (офорт из серии гравюр "347", № 53, 26.4.68(11).). Пикассо не утруждает себя точностью, пренебрегает деталями: женщине негде стоять, так как колесницы, собственно, нет, есть колесо, немного кривое и помятое, влекомое странно вывернутым конем с непропорционально огромной головой, которая совмещает в себе несколько изображений - профиль и фас, лошадиную морду и человечье лицо. Это помесь освященного преданиями животного (сюрреальна его оскаленная, будто беспрерывно меняющая свои очертания голова) и кургузой клячи. Да и антикизированная фигурка женщины то допускает ассоциации с мифическими прототипами, то вдруг начинает казаться вполне современным эротическим символом. А

вот уже никакая не "Афродита", а циркачка правит смирной лошадкой, впряженной в колесницу (офорт, 15.4.67.). Рядом высится горой мускулов борец, к которому притулилась нелепая фигурка клоуна в клетчатых брюках и высокой шляпе. Это цирк. В сцене не осталось ничего от лиризма цирковых образов "розового периода", художника будто интересует лишь "голая" театральность, без всякого флера и душевной теплоты. Именно она поможет Пикассо создать в конце жизни свои невеселые образы-метафоры, проникнутые ощущением игры в жизнь, игры в искусство, игры в любовь. А повозка, мелькающая повсюду, послужит "малой сценой", на которой "выступят" "Афродиты" и "Эроты", а еще — знаком неизбывной театральности, дающей право на игровые вольности, причуды, метаморфозы.

Маленькая лошадка везет повозку, ее колеса будто повисли в воздухе (одно едва намечено, другое - тщательно прорисовано, объемно и похоже на неправильный многогранник). На повозке едва уместились двое - он и она. Их фигуры выразительны, несмотря на то, что Пикассо, пользуясь приемами информальной живописи, исказил пропорции и пренебрег анатомией (офорт из серии гравюр "156", № 113, 11.4.71.). В лице бородатого мужчины и в почти классическом "греческом" профиле женщины есть нечто, вызывающее в памяти античную древность. Рядом с повозкой - обнаженная женская фигура с закинутыми за голову руками (вернее чрезмерно укороченными ручонками) и огромными грудями. А вот и зрители: в верхнем углу листа, в треугольном окошечке едва заметен профиль Дега, а чуть ниже - фигурка не то мальчика, не то карлика. Так что же это - цирковой эпизод, и Дега - один из зрителей представления? Или сцена в борделе, и на повозке выезжает одна из парочек, предающихся любовным играм? Не то и не другое. А может быть, и то и другое — разом. Пикассо нужно сдвинуть реальность, отстранить ее,уйти от правдоподобия.

"Это сочетание цирка с борделем!" - возмутится добропорядочный римлянин в сцене "большой жратвы" из фильма Ф. Феллини "Рим". (Но ведь совершенно то же самое можно сказать о многих гравюрных листах позднего Пикассо!) Феллини подобно ему изыскивает самые разные способы, чтобы вывести героя из пространства обыденной реальности, чтобы искривить эту реальность, превращая ее то в цирк (подобие цирка), то в бордель (подобие борделя), иногда - в то и другое одновременно, наводняя ее клоунами и клоунессами, немыслимо экстравагантными дамами, карликами, шлюхами, гомосексуалистами... В такой жизни появляется привкус сумасшедшинки, странного ощущения существования "не в фокусе", когда становятся так легки бездумные игры в политику, в любовь, в искусство. И привкус театральности, иногда - дурной театральщины, которая на самом деле чревата страхом и трагедией (вроде убийства Штейнером своих детей). В то же время реальность остается реальностью - неподдельной даже в снах и грезах, а в стремительном катящемся потоке грубых, пошлых, уродливых и смешных игр жизни нет-нет да и проглянет истина: просияет прекрасное лицо юной девушки из Умбрии ("Сладкая жизнь"), зазвучит фуга Баха в соборе ("Сладкая жизнь"), покажется и исчезнет красота древней фрески ("Рим") или в свете фар несущихся по улицам ночного Рима рокеров предстанет во всем великолепии архитектура "вечного города".

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: