Самосознание европейской культуры XX века Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе M , 1991 С 257

Театр художника

Нет ничего более правдивого и нет ничего более лживого, чем театр. Луи Жуве

РИТУАЛ И ТЕАТР

В созданной Пикассо на закате жизни серии "347 гравюр"' есть два листа, объединенных общностью замысла и законченных в один день (лист № 81 и

82, 13.5.68). И там и здесь ключевой образ композиции- повозка-сцена бродячих актеров, остановленная то ли для того, чтобы дать очередное представление, то ли для краткого отдыха и передышки. С высоты повозки, рядом с огромным колесом которой кажутся маленькими людские фигурки, взирают на окружающее Арлекин, Коломбина, Пьеро и мальчик-циркач, а внизу как будто уже начали собираться зрители (?): идальго в старинном костюме, монах в рясе. (А может быть, это тоже отдыхающие актеры?)

Сценка могла бы показаться простой и незамысловатой, если бы... Если бы не группа справа. Три нагих девушки, чьи головы украшены цветами, окружили причудливый источник-фонтан, увенчанный старинным фонарем, в ожидании когда сосуды наполнятся водой.

И мы вольны гадать: что это - театральный антураж? Реальный фонтан, на который где-нибудь в городке наткнулась бродячая труппа? Или Пикассо вздумалось вспомнить об известном исстари символе вечной юности и благодати, роднике "живой воды"? Или художнику пришла в голову эротическая символика фонтана? Или, напротив, захотелось создать пародию на тот или другой символ? Тела водоносок неправильны: Пикассо намеренно искажает пропорции и масштабы, совмещая разные ракурсы и точки зрения. Вместе с тем три "грации"2 с огромными ступнями, вывернутыми торсами и приделанными не на месте грудями - и в самом деле удивительно грациозны. Красота целого каким-то чудом не только не исчезает, но становится живой, теряя мертвящую статуарность ка-

нона. Если это уличная сценка, то откуда взялись нагие красавицы, словно три богини, ожидающие суда Париса?

Пикассо, вероятно, был знаком с альбомом рисунков Дюрера, созданных по следам нидерландской поездки (1520-1521). В частности Дюрер зарисовал декорацию на тему "Суд Париса", изготовленную по случаю триумфального въезда в Антверпен французского короля Филиппа Красивого: три обнаженных женских фигуры, в высоких шапочках по моде тех лет, стоят рядом с фонтаном - источником вечной юности. Но даже традиционные мотивы и образы у Пикассо нетрадиционны. К "трем грациям" во всю прыть устремился странный тип с покрывалом на голове и... без штанов. Непропорционально огромные кисти рук бегущего уродца удерживают перед его лицом какой-то предмет (в нем угадывали маску, сосуд для воды и даже фотоаппарат).

Понапрасну искать у Пикассо привычные аллегории или символы, способные дать ключ к разгадке смысла гравюры. Мир причудливой фантазии, сюрреальности, лишенный при этом мистической подоплеки и терпкого привкуса бреда, как будто даже естественный в своей неестественности... Нет, недаром Арлекин, возвышаясь на высокой сцене-повозке, поднял свою волшебную палочку, словно призывая духов праздничного лицедейства, отменяющих любые запреты на игровые превращения и чудеса.

На следующем гравюрном листе серии опять в центре композиции огромное колесо повозки-сцены бродячих актеров, и кудрявая Коломбина, изогнувшись в немыслимом акробатическом движении, пытается перелезть через борт и спуститься вниз. А рядом снова Арлекин, только теперь он наделен лицом немолодого Пикассо. И на этот раз будто бы житейская сценка отдыха бродячих актеров стремительно утрачивает реальность, стоит рассмотреть сидящего у самого колеса повозки уродца, выставившего навстречу нам огромные ступни, подобно одному из шутов Веласкеса. На его безобразном лице застыла улыбка, тяжелое тело вдавилось в землю, а руки и ноги (они разной длины и величины) словно изуродованы каким-то страшным недугом.

Рядом с уродцем - два дерущихся петуха, изображенных с великим тщанием, так что узорчатый орнамент их оперения прежде всего другого привлекает внимание. Картина петушиного боя, как и фигура сидящего на земле старика, налита непонятной значительностью, тревожа и дразня неуловимостью скользящего и ускользающего смысла. Странный уродец и рядом с актерами (он сидит, касаясь колеса повозки), и где-то в другом измерении, недаром стоящий тут же Пьеро совершенный малыш рядом с ним.

Пикассо играет масштабами, совмещая различные "пространства" и точки зрения. Жесткие приемы информальной живописи соседствуют с легкими и изящными очертаниями фигур комедиантов. Художник творит нечто подобное ритуальному действу, подчиненному не навыкам обрядности, а прихотливой стихии игры.

Быть может, петушиный бой (офорт № 82) и кувшин-петух, который держит в руке одна из "трех граций" (офорт № 81) - не случайная деталь, а намек на одно из символических значений "птицы рассвета": петух-оборотень, петух-знак скрытой готовности к превращениям и метаморфозам. Совсем как Арлекин. Уместно еще раз вспомнить о сочиненном много лет назад другом Пикассо поэтом Жаном Кокто шутливом эссе "Петух и Арлекин". Поэт признавался, что, восхищаясь Арлекином Сезанна и Пикассо, он все-таки не любит этого "ночного петуха" - с черной полу-

маской на лице, способного скрываться, затаиваться и обманывать. В вымышленном соперничестве Петуха и Арлекина он решительно взял сторону Петуха, встречающего солнце и украшенного в отличие от двусмысленного лоскутного одеяния Арлекина, пестрым, как мир при дневном свете, оперением.

Прошло время, и вопреки озорным, но в чем-то и серьезным выдумкам Кокто Пикассо так и не отдал предпочтение ни "ночному", ни "дневному" Петуху, ведь его искусство легко впитывает в себя любые формы игровых перевоплощений, любые искусы потаенных и явных метаморфоз.

Быть может поэтому Петух и Арлекин, позабыв о придуманном когда-то Кокто соперничестве, мирно сосуществуют в упомянутых офортных композициях, намекая своим присутствием на открытое и скрытое лицедейство самого художника.

В начале 1930-х годов выступил со своей программой "магического" или "священного" театра Антонен ????. Противопоставив современному "психологическому театру" с его эмпирикой, господством слова и т.д., космическую всеобщность тем и образов. ????, естественно, сосредоточил внимание на проблеме театрального языка, т.е. языка, на котором должен заговорить новый миф. Образные шифры, коды, иероглифы, заимствованные из древних традиций, ритуалов, алхимии. Каббалы, из восточных религий, пропущенные сквозь фантазию Единого творца (в театре ???? драматургу и режиссеру надлежало объединиться в одном лице) и способные приобщить массового зрителя к магии театрального представления — такова программа преодоления "бессилия речи" на современной сцене. Но нынешнему зрителю непросто разгадать зашифрованные притчи нового театра, поэтому-то ???? задумал сделать его "жестоким", прорываясь сквозь все заслоны культуры к изначальным, пугающим, рожденным в глубине веков, еще припахивающим кровью и дымом жертвоприношений знаниям о жизни, смерти, рождении... Магическую силу "театра жестокости", способного взорвать рутину зрительского восприятия, ???? сравнит с чумой. Быть жестоким — значит выпустить на свободу злое, грязное, постыдное, больное, чтобы, разоблачая лицемерие культуры, заклясть эти черные силы и "коснуться жизни"3.

???? так и не удалось создать "театр жестокости", принцип которого он теоретически обосновал. Пикассо в своей поздней графике, можно сказать, его создал. И если образный язык "метафизического театра" виделся ???? способным потрясать, подобно творениям Грюневальда и Босха, то, пожалуй, многие композиции Пикассо являют собой еще более разительный пример эстетики жестокости.

Обратимся к одному из офортов серии гравюр "156" (№8, 29.1.70, 4.3.70), который условно называют композицией "с Геркулесом". В центре листа на высоком основании горделиво возвышается обнаженная фигура в венке. Впрочем, сказать только это - значит ничего не сказать. Неважно, идет ли речь о стоящей на пьедестале статуе или о "живом" персонаже (в его почти карикатурной физиономии сквозит едва уловимое сходство с самим Пикассо), главное - художник позаботился о том, чтобы превратить "Геркулеса" в злую пародию на возвышенную идеальность античного искусства. Взамен "божественной наготы" перед нами будто изуродованное проказой тело, с вывернутыми, искореженными ногами, причем одна из них обута в какой-то безобразный чувяк, а другая, с искалеченными пальцами, тряпкой свисает с постамента. Столь же искривлена и уродлива палка, на которую опирается "Геркулес" (палица Геркулеса?), напоминающая подпорки, поддерживающие сюрреальные фигуры в картинах Дали. У ног "Геркулеса" разлеглась безобразная старуха (мы узнаем ее - это "мадам" из серии гравюр на

тему "Дега в борделе"4). Пикассо намеренно гротескно заостряет отталкивающие признаки пола, хищной старушечьей сексуальности. На первом плане — две фигуры, словно кулисы, обрамляющие мизансцену. Слева - женщина с почти идеальным профилем и с очерченной стремительно бегущей линией нагой фигурой. Кто это: богиня? нимфа? А может просто натурщица - привычный персонаж серий "Художник и модель"? Или красавица — непременная героиня композиций типа "Кавалер у дамы" или театрально-цирковых сцен? Впрочем, Пикассо и в данном случае считает себя совершенно свободным от норм и канонов, легко, если нужно, совмещая профиль и фас, искажая пропорции, не думая о числе пальцев на руке. Справа - могучая фигура "борца" или атлета, но и его мощь так же пугающе безобразна, так же издевательски вульгарна, как безобразен и вульгарен любовный пыл чудовищной старухи, как безобразны и вульгарны "благородная простота и спокойное величие" "Геракла". Лицо "борца" — подобие комической маски, на голове красуется колпак, заставляя вспомнить не только силачей и атлетов в цирковых композициях Пикассо, но и клоунов, шутов, карликов...

И вместе с тем гравюра, отвращая и завораживая, притягивает внимание, тревожит потаенным смыслом. Совсем как некогда мечтал ????: никакого психологизма, никакой логики, ни следа эмпирической реальности — быт уступил место Бытию, обладающему внушающей силой магического ритуала. Будто следуя заветам теоретика "театра жестокости" (Пикассо вряд ли знал о нем), художник выпускает на свет божий темные силы подсознания, творя свою "черную мессу", оскорбляя эстетический вкус зрителя злорадным поруганием святынь (красоты, гармонии, любви, античного идеала), да и просто образа человеческого. Дабы (как считал ????) зрелищем уродства, распада, бесстыдства пробудить память о мифическом хаосе, который дремлет под защитным слоем культуры, с ее традициями, порядками, культом науки и философии, с ее идеализированной гуманностью и "тиранией" Слова. И только почти неприметно, как в глубине колодца, дрожит, просвечивает сквозь этот хаос память об античной гармонии, красоте, человеческом достоинстве - в женском профиле, в певучем абрисе нагого тела, в позе или жесте.

И все-таки "жестокость" театра ???? и "жестокость" образных фантазий Пикассо - разные вещи. В стремлении придать театральному зрелищу мощь ритуально-мифической реальности ???? в своих проектах все дальше и дальше удалялся от того, что называется театром. Освобождая театральный язык от "искусственности" слов, жестов, декораций (все это он считал отжившим предрассудком современной сцены). ???? в конце концов должен был освободиться и от искусства, которое всегда "искушает", лишь уподобляясь жизни, но не сливаясь с ней. Его "магический" или "мифический" театр - не что иное, как воскресший из небытия архаический ритуал. Ритуал, а не театр.

Конечно, и театр, и ритуал, и миф, да и культура в целом, родились из одного корня. Речь идет об особом свойстве человека, его можно назвать "драматизмом духовности", ибо только человек был одарен (счастливой или несчастной?) способностью не растворяться в природе, а затеять с ней диалог, населить ее богами, демонами и духами, изобрести особый (ритуальный) язык слов, образов, предметов и действий, чтобы приобщиться к великим, сокровенным космическим силам бытия. Здесь не было ни задачи, ни цели, ни умысла, только живая реальность мифа, непрерывно творимого людьми и уже созданного навеки.

Мифопоэтика изоморфных образных представлений, обнимающих все и вся,

символика постоянно повторяемых ритуальных действий — это по сути дела бесконечный агон, в котором участвуют человек (в нерасторжимом единстве с родом) и окружающая Вселенная, небо и земля, умершие и живые, духи, демоны и боги. И какая бы цель ни виделась современным мифологам в глубинах мифа - преодоление времени или истории, борьба со смертью и страхами перед непознанным — в любом случае определяющим останется приобщение к великим и грозным силам природы и космоса, своего рода сотворчество, которое, разумеется, ничем подобным не осознавалось, но уже заключало в себе возможность будущей развитой культуры. Когда человек, пугаясь и дерзая, учился "встраивать" жизнь рода, а тем самым и свою собственную, в жизнь Вселенной, его фантазия, нацеленная на создание образного языка всеобщих соответствий, получала мощный импульс для стремительного развития.

Пройдет время, и изначальный синкретизм мифопоэтического мышления, основанного на бесконечном повторении того, что уже состоялось, на упразднении времени, неизбежно должен был взорваться побегами неизведанных возможностей и смыслов, прорастающих жесткую скорлупу мифа.

Театр вскормлен мифом и порожден ритуалом, это неоспоримо, и нет нужды останавливаться на подробностях и вдаваться в споры о том, происходит ли слово "трагедия" от хеттского слова "плясать" или древнегреческого наименования "песни козла" или "пения за козла". Гораздо важнее то, что такое "дитя" мифа и ритуала, каким был театр древности, несущий на себе отпечаток архаического времени, на самом деле устремлен в будущее.

Как и когда случилось, что из ритуального дифирамба и заплачки возникла трагедия, а круглая утоптанная площадка вокруг жертвенника превратилась в место актерских выступлений - кто знает. Как известно, во второй половине 6 в. до н.э. легендарный Феспис рискнул выделить из группы участников ритуального действа одного "солиста" (вероятно, это был он сам), и тогда страдания и победу над смертью бога Диониса (скорее.все го- бога Диониса) оказалось возможным разыграть "в лицах". Решающий шаг от ритуала к театральному представлению был сделан, движение протодрамы навстречу человеку с его чувствами и страстями уже началось. Ведь изобразить страдания Бога, представить их воочию можно только по аналогии с человеческими страданиями (пройдет немного времени и Аристофан будет упрекать Еврипида в нарушении законов трагедии, в дерзком намерении показать на сцене трагические переживания человека). С другой стороны, после того как Феспис (или кто-то еще) решился на смелую драматизацию мифа, невиданное ранее ритуально-театральное действо позволило зрителям подняться на высоту божественного страдания, а потом вместе с воскрешением Диониса пережить трагический катарсис. Отныне предстояло долго (всегда!) учиться восприятию чуда, которое называется искусством. Все более и более отрываясь от мифическиритуальных корней, оно надолго сохранит в себе отзвуки далекой старины. Не случайно даже в современном герое, далеком от мифа и мифологии, Ницше разглядит "маску страдающего Диониса", так как ему суждено обретать свое "я" в муках индивидуализации, в вечном процессе самопознания, который есть не что иное, как постоянная смена умираний и рождений, расчленения и воссоздания заново - только уж не тела Бога-Природы, а мира человеческой души.

И ритуальное, и театральное действо основаны на драматическом противостоянии начал (в основе - жреца и жертвы), на агоне, состязании. И ритуал, и театр немыслимы без замещения одного другим (в ритуале прежде всего - пер-

вотворца жрецом), без переряживания, т.е., на наш сегодняшний взгляд, без удвоения реальности. На самом деле ритуал исключает возможность двойной реальности и ролевого поведения, ведь для участника ритуального действа замещение царя рабом, первотворца-жрецом не является ни "переряживанием", ни лицедейством в нашем понимании. Архаический ритуал предопределял не лицедействовать, а быть. Театр (который, разумеется, не вдруг оторвался от ритуала) — напротив. Среди участников ритуального действа не было и не могло быть зрителей, только участники творимого коллективно мифа. История же театра началась тогда, когда участники (актеры) и зрители, более того - автор текста и исполнители определились в своем противостоянии друг другу. Словом, театр — это именно игра, замещение и мифа, и реальности не всерьез, а "понарошку", когда зрителю даны все права судить об искусстве лицедейства. "Жреческая тиара раздавила бы актера, если бы не сумел он ее превратить в дурацкий колпак"5 — трудно не согласиться с А. Белым. Но ведь и жрецу в равной мере не пристало актерское амплуа, способное немедленно уничтожить бытийную непререкаемость мифа. Когда на празднике Анфестерий жрец в маске превращался в бога Диониса, он его скорее не изображал, а заменял. Тогда как дело актера - именно изображение, представление, игра. "И тебе не стыдно притворяться при всех и лгать, будто ты - Гераклов вестник?" - спросил Фесписа, согласно легенде. Солон. — "Да ведь это только игра!" - ответствовал тот. - "Скоро для нас все будет игрою", - невесело заключил Солон.

Ритуальная значительность гравюрных композиций Пикассо пронизана духом игры, и всюду мелькающие образы актеров и циркачей лишний раз подтверждают намерение художника придать всему, будь то миф или реальность, открыто театрализованный характер.

Театр, который издавна являлся самым ярким примером двуединства правды и лжи, естественности и притворства, помогал художнику избавиться от излишней серьезности, чтобы не пришлось скрупулезно подражать реальности, или примеряться к изученным мифам - ведь на сцене все возможно!

????, мечтая реформировать театр, по сути дела от театра ушел. Пикассо, напротив, к театру пришел. Не случайно его творчество (особенно поздняя графика) побуждает исследователей называть серии его работ не иначе как "Театр художника", "Театр любви" и даже "Театр мира". Было бы нелепо искать приметы театральности в картинах зрелого Сезанна. Их нет. Лицедейство любого рода явно не в его вкусе, ведь именно на "простом мотиве" замыкались все мучительные усилия этого мастера найти "истину в живописи".

Напротив того, многим художникам (писателям, поэтам, режиссерам) XX в., так же как и Пикассо, свойственна своего рода театрализация творческого метода. Впрочем, особая роль театра не только в ряду других искусств, но и шире в самосознании европейской культуры проявилась задолго до нашего столетия.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: