Причуды и законы творческой арлекинады

Каждый его стих переливается арлекином.
Владимир Набоков ("Дар")

ДВА ХУДОЖНИКА

Именами Сезанна и Пикассо обозначены два этапа в развитии новейшей европейской живописи.

Когда Сезанн в 1904—1906 гг. создавал последние большие произведения (пейзажи с изображением горы Сент-Виктуар), Пикассо находился в начале творческого пути, отмеченного новаторскими открытиями "голубого" и "розового" периодов.

Известно, что Пикассо ценил искусство Сезанна очень высоко. Два пейзажа его работы по праву считались настоящими жемчужинами собранной им коллекции живописи, с ними художник буквально не расставался до конца жизни. В оценке наследия Сезанна Пикассо не боялся, что называется, "переборщить": он мог, к примеру, утверждать, что живописные новации этого художника значили больше, чем великие научно-технические открытия ("То, что сделал Сезанн, с точки зрения реальности, было гораздо более передовым, чем паровой двигатель")'. В другой раз, имея в виду уже именно художественную эволюцию, Пикассо отвел Сезанну первое место среди других предшественников современного искусства: "Сезанн для нас был как мать, которая опекает своих детей"2. Не отец, не учитель, а именно породившая и вскормившая мать, что называется alma mater - кажется, сильнее и сказать нельзя. Это признание великого художника очень важно, оно помогает понять совершенно особое значение творчества Сезанна в истории изобразительного искусства новейшего времени.

В самом деле, если с именем Пикассо связаны высочайшие взлеты этого искусства, то имя Сезанна обозначает наиболее животворный его исток.

"Я не ищу, я нахожу"3 - известная максима, высказанная Пикассо, наверняка показалась бы Сезанну просто кощунственной. Он-то как раз всю жизнь искал некую "истину в живописи", изнемогая в мучительной борьбе с "натурой" и с самим собой. Одержимый страстным желанием выразить на холсте свое особое "ощущение" ("пусть маленькое, но свое"), художник без устали оттачивал его в непосредственном общении с природой, трудясь "на мотиве".

Формуле творчества Пикассо ("Я не ищу, я нахожу") Сезанн противопоставил бы иную: "Я ищу работая"4.

«Ренуар говорил мне, - вспоминал Г. Жеффруа в своей книге "Художественная жизнь", - что Сезанн за мольбертом - это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный»5. Смиренный! Именно в работе, один на один с натурой художник учился смирять свое воображение и темперамент, стремясь достичь равновесия иллюзии и стилистического приема ("природы" и "Пуссена"), классики и современности ("искусства музеев" и "импрессионизма"), что было его заветной творческой целью.

Пикассо не назовешь "смиренным". В его произведениях легко ощутимо присутствие авторской воли - властной и жесткой. В отличие от Сезанна он много и охотно писал (рисовал) по воображению. Сезанн мог 150 сеансов трудиться над портретом, изматывая модель долгим неподвижным позированием. Пикассо любил работать быстро (многие его не только эскизы, но и картины были созданы в один день, а то и в один час!). Случалось так, что, задумав написать портрет, в течение нескольких сеансов художник не прикасался к кисти, а только внимательно всматривался в человека, которого затем изображал по памяти, сообразуясь прежде всего с собственным впечатлением и пониманием.

Интересна история создания им портрета Гертруды Стайн в 1906 г.6 (х., м., Нью-Йорк. Музей Метрополитен). Более 80 сеансов художник напряженно писал с натуры и все-таки не был удовлетворен результатом. Прервав работу, он на несколько месяцев уехал в Испанию, а после возвращения переписал портрет совершенно заново, уже по памяти.

Мысленным взором Пикассо увидел крупные черты застывшего, словно окаменевшего лица. Странная асимметрия глаз (вольный прием художника) делает это волевое неженственное лицо беспокойно нервозным, заставляя догадываться о скрытой, быть может болезненной, дисгармонии души. Вся фигура Гертруды Стайн налита тяжелой серьезностью, и трудно сказать, какие чувства художника выразились в портрете — то ли симпатия, то ли неприязнь...

Суровостью, даже жестокостью (прочь сантименты!) портрет Стайн напоминает портреты позднего Сезанна. Но, конечно, Сезанн никогда не позволил бы себе отступить от натуры столь далеко.

Характерная для портрета Гертруды Стайн резкость черу лица, напоминающего маску (быть может сказалось увлечение Пикассо африканской скульптурой, хоть он сам это и отрицал), очень скоро в "Авиньонских девицах" будет усилена и даже (фигуры справа) доведена до уродливого гротеска. А едва заметные приметы внешней и внутренней дисгармонии превратятся в откровенный вызов классическому идеалу женской красоты.

Сезанн терпеливо "испытывал" природу и живопись, подолгу трудясь над одним мотивом, мучительно добиваясь какого-то единственного решения, подобно естествоиспытателю, который ставит один опыт за другим, чтобы наконец получить искомый результат. Пикассо словно бы только и делал, что "находил" новые решения, будто шутя и без какой-либо претензии на истину.

Известно отрицательное отношение Сезанна (в зрелые годы) к мифологическим, аллегорическим, символическим сюжетам и вообще к непозволительным с его точки зрения вольностям воображения, выдумкам и придумкам. "Мой метод, - говорил художник, — это ненависть к фантастическому образу..."7

Пикассо, напротив, — великий выдумщик и изобретатель, который не только использует известные мифы, но и сочиняет свои. Минотавры, сатиры, нимфы, рыцари живут в загадочном мире, порожденном неистощимым воображением художника.

Творчество зрелого Сезанна отмечено цельностью - искания художника и его открытия осуществлялись в границах единой стилистики. Творчество Пикассо такой стилистической цельности лишено. Оно вбирает в себя едва ли не все художественные направления века, и вопреки всем законам "эволюции творчества" изобилует резкими переходами, нередко при этом совмещая разные (даже противоположные) образные языки.

Живописная манера Сезанна - словно отпечаток напряженного усилия удержать в равновесии образ и предмет, воображение и иллюзию. В творчестве Пикассо власть свободной фантазии кажется почти абсолютной. Художник по собственному разумению уничтожает и вновь воссоздает предмет, изобретает и комбинирует формы. Подобно вечно неудовлетворенному Фаусту, он все время стремится к новому, страшась постоянства. Ему не случалось переживать неизбежную для многих художников авангарда трагедию быстрого одряхления вчерашних открытий, потому что еще прежде, чем менялась ситуация, менялся сам Пикассо, его фантазия уже мчалась дальше, рождая новые формы и образы.

Впрочем, при всем различии творческих судеб и индивидуальностей, два замечательных живописца связаны нитями неявного, но прочного сродства. Неистовый темперамент, задевавшая многих резкость и независимость суждений, склонность к иронии, даже сарказму, наконец, особая любовь к средиземноморскому югу, где тот и другой подолгу жили (купленный Пикассо в 1958 г. замок Вовенарг находился вблизи Экса, под сенью горы Сент-Виктуар), — все это свойственно им обоим.

Суровой испанской душе Пикассо безусловно близка способность Сезанна видеть вещи без прикрас, жестко, не поддаваясь чувствительности (характерно, что в зрелые годы художник будет сожалеть об излишней - как ему теперь кажется сентиментальности своих ранних работ). Талант Пикассо отмечен особой внутренней силой и не уступает Сезанну в поистине плебейском умении прикасаться к суровым истинам жизни "без перчаток".

Кроме того, для обоих мастеров характерно тяготение к своеобразному "монументализму", потребность в универсальном решении, крупной форме, органичная неспособность размениваться на мелочи. По-видимому, не случайно во многих портретах и групповых композициях Пикассо наследовал "неразговорчивость" Сезанна, удивительную скупость телесного жеста, душевного движения, сдержанность чувства, словно стыдящегося проявиться в открытую. Под этим таилась хорошо известная обоим мастерам боязнь традиционных решений в духе облегченного жанризма XIX в. "Молчаливость" многих "голубых" и "розовых" картин Пикассо лишила их бытовой интонации, сблизила с иносказанием, притчей, сделала заметным сходство с библейскими образами в искусстве прошлого. И позднее персонажи его произведений, построенных по законам уже совершенно иной стилистики, нередко

сохранят эту особую несуетную сдержанность-взгляда и жеста, заставляющую вспоминать не только античную скульптуру и романские фрески, но и Сезанна.

Подобно своему предшественнику Пикассо не питал решительно никакого пристрастия к мистике. Даже утонувшие в печальном синем сумраке, неприкаянные, одинокие, отвергнутые целым светом герои "голубого" периода, устремляющие взгляд своих огромных темных глаз куда-то далеко, быть может, к запредельной тайне, остаются совершенно земными.

Как верно отметил А. Подоксик, Пикассо ощущал в живописи "экского затворника" "примитивный элемент сезанновской дикой и в то же время утонченной натуры"8. Да разве не такова же была и натура самого Пикассо?

И Сезанн, и Пикассо не раз будут названы "барочными" художниками ("барочным" назовут и Феллини)9. Мир предстает в их произведениях сложным и в этой сложности загадочным. Отсвечивая множеством смыслов, он и в самом деле рождает особый "барочный" драматизм восприятия, способность угадывать в покое движение, в порядке - беспорядок, в гармонии - взрыв. Разумеется, характер и степень "барочного" драматизма у каждого из них неоднозначны. Так, если "барочная" неумеренность Сезанна удержана в границах классической традиции (сильно переосмысленной), то "барокко" Пикассо выразилось в поистине безудержных игровых фантазиях и метаморфозах.

Главное же, что роднило двух великих живописцев, - это острое чувство (у Сезанна - скорее предчувствие) нового исторического времени, его явной и потаенной сложности, которую невозможно выразить, оставаясь в границах классического художественного языка.

Вспоминая начало своего творческого пути, Пикассо сделал любопытное признание: "В прошлом я пытался работать с моделью, но результатом длительных сеансов были лишь посредственные холсты"10.

Но ведь именно невозможность писать по-старому, прежде всего следуя натуре (в меру таланта и умения), составляла вечное мучение Сезанна. "Я хотел копировать природу, - жаловался он, - у меня ничего не выходило"". (Разумеется, "копировать" в данном случае означало вовсе не создание натуралистических копий, речь шла о правдоподобии в широком смысле слова, составлявшем традицию реалистической живописи, новаторски развитую импрессионистами.)

Искусство не может стоять на месте, и для такого художника, как Сезанн, в трепетной живости импрессионистского восприятия было ощущение предела, невозможности идти дальше тем же путем. Мопассан, страстный поклонник современной живописи, в одном из очерков отождествит себя с пейзажистом, описывая трудные попытки передать красками (словами) незамутненную простоту восприятия, которая столь безыскусна, что, кажется, не имеет образного выражения. "...в течение долгих мучительных дней я смотрю на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и говорю себе, что я не в состоянии ее написать"12.

Вот так и Сезанн, без устали работая "на мотиве!', в надежде не то "вывести" Пуссена из природы, не то природу сверить с Пуссеном, искал, пробовал, отчаивался и снова искал. Чего стоят его постоянные жалобы на трудности "реализации", его мучительное недовольство собой... Всякий раз он брался за кисть с какой-то мрачной решимостью, веря и не веря в удачу, сетуя и ворча на то, что освещение меняется, цветы увядают, модели устают позировать. И это в то время, когда его мастерство достигло высочайшего уровня!

Немногим более 10 лет разделяют два портрета Амбруаза Воллара13, один из которых написан Сезанном (х-, м., 1899. Париж. Музей Малого дворца), другойПикассо (х-, м., 1909-1910. Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина). Но какая разница!

Живописная фактура портрета работы Сезанна сложна; решенный в темных тонах, он весь изнутри играет цветом. Лицо Воллара остается затененным (на фоне окна), хотя и прописано сильными густыми мазками. Знаменитые красочные планы ложатся на холст, лепят, выявляют, строят форму. Как всегда точна и уверенна рука художника. И все-таки во всем облике Воллара осталась какая-то недосказанность. Сезанн писал портрет в продолжение ста с лишним сеансов (!), но так и не смог завершить работу. Портрет похож на недопроявленный фотоснимок, как будто художник остановился в нерешительности, не зная, что делать дальше... Кто знает, быть может, в этой неудовлетворенности художника было предчувствие иных более раскованных образных решений?

Пикассо написал портрет Воллара в период аналитического кубизма, используя характерный прием расчленения предмета на разнопространственные плоскости. Метод кубизма, многократно обоснованный теоретическими посулами изобразить мир в четырех измерениях, во временном потоке, с разных точек зрения и т.д., на самом деле может быть оправдан только такими произведениями, как портрет Пикассо. Его Воллар - это суть человека, схваченная как будто в один миг, в неостановимом движении и вылепленная на холсте кистью, способной поспевать за стремительным воображением художника. Лицо Воллара подобно сгустку какого-то неизвестного вещества, увиденного в момент бурной кристаллизации, когда оно на глазах меняется, обретая форму, отсвечивая все новыми гранями.

Здесь нет характера в традиционном смысле слова, нет и реалистической иллюзии. В стремительной пляске то разбегающихся, то сгущающихся плоскостей не видно подробностей, не разобрать деталей. Тем яснее проступает главное: тяжелая голова, огромный лоб, жесткая линия узких губ. И взгляд - он живет, меняется, кажется то устремленным на зрителя, то ускользающим. Пикассо изображает не глаза, а именно взгляд, острым углом лишь намечая веки, затеняя глазницы, оставляя неопределенным, "плавающим" зрачок. Проигрывая в полноте и цельности характеристики, "Воллар" Пикассо явно выигрывает в динамизме и остроте.

"Я не принимаю идеи Сезанна, который хотел переделать Пуссена согласно природе, - решительно заявлял Пикассо. - Работая таким образом, я был бы вынужден выбирать, в природе, ветви дерева можно было бы переносить на картину лишь такими, какими их задумал Пуссен. Но я ничего не выбираю; я беру все, что придется"14. (Опять эта бесповоротная решимость не искать, а находить!)

Пикассо явно преувеличивал зависимость живописной манеры Сезанна от Пуссена. Подражание и стилизация были равно неприемлемы для этого художника. Но у него осталось то благоговейное (именно благоговейное!) отношение и к классике, и к природе, которое в глазах Пикассо (неутомимо изучавшего искусство прошлого и природу) выглядело несколько старомодным.

Формальный язык его собственных произведений - изменчивый, разнообразный, иногда загадочный - кажется вовсе свободным от каких-либо ограничений и запретов. Пикассо находил образцы везде и нигде. Не потому ли он умел, казалось бы, легко "находить" там, где Сезанн только мучительно и трудно "искал"?

Впрочем, Пикассо предстояло не раз убедиться, что современного живописца, свободного от стилевых (и многих внестилевых) норм, судьба не только одарила, но и обездолила. Ведь завидная легкость раскованной фантазии делает все менее твердой почву под ногами, а преимущество не "искать", а "находить" постоянно готово обернуться ошибкой, пустым номером, разочарованием... "К несчастью, - говорил он, - мы живем в эпоху без ордеров и канонов, которые позволяют подчинять художественные произведения определенным правилам. Греки, египтяне их имели. Для них красота подразумевала правила уже по своей сути...

Традиция зачахла в академизме; нам пришлось воссоздавать язык заново. И каждый художник нашего времени наловчился переделывать этот язык от А до Z. Невозможно прилагать к нему никакого априорного критерия, потому что незыблемых правил больше нет. С известной точки зрения - это освобождение, но вместе с тем и страшное -ограничение: когда художник начинает выражать только свою личность, он теряет в организации то, что выигрывает в свободе, и это очень плохо - более не иметь возможности связать себя правилом"15.

Надо сказать, что многие мастера XX века предпочли избрать для себя определенную (часто весьма жесткую) систему образного языка и подчинить свое творчество этой системе. Например, язык геометрических абстракций, декоративных приемов, условных деформаций и т.д. Найденный однажды и обоснованный теоретически, он мог помочь художнику обрести твердую опору в трудной ситуации, когда устойчивые стилистические нормы отсутствуют. Что касается Пикассо, то он не хотел (во всяком случае строго и надолго) связывать свое творчество никакой избирательной нормой, ощущая каким-то шестым чувством, как искусственна и узка в наше время всякая замкнутая схема, всякое заранее установленное (пусть даже самому себе) ограничение.

Сезанн всю жизнь мучительно искал способ "связать себя правилами". Пикассо принял бремя невиданной ранее творческой свободы от общепринятых правил, законов и границ как историческую неизбежность. Он не искал такой свободы, он ее нашел.

Пикассо однажды заметил, что значение Сезанна для нас надо искать прежде всего в его "тревоге". В тревожном накале его живописи, созданной в борьбе "за" и "против" той самой творческой свободы, горькая сладость которой будет художнику XX в. привычна.

Живописью Сезанна обозначен рубеж двух эпох. Пикассо этот рубеж перешел. И все-таки свойственная ему плодотворная и опасная воля к преобразованию зримых форм (опыты, пробы, варианты!) начиналась имено с сезанновой "тревоги".

Итак, искусство XX в. словно научилось забывать об эстетических нормах, недавно устойчивых, нередко теряя вместе с памятью и здравый смысл. Герман Гессе в 1917 г. писал об этом так: "В искусстве появляются новые лица, новые языки, новые сбивчивые звуки, неуклюжие жесты, искусству надоело говорить языком вчерашнего дня, ему захотелось потанцевать, совсем позабыть о приличиях, ему хочется хотя бы раз надеть шляпу набекрень и пройтись по улице качаясь, с заплетающимися ногами"16.

Сезанн еще очень хорошо помнит о "приличиях". Пикассо чаще всего о них и знать не хочет.

Искусству "захотелось потанцевать", современного художника влечет к вольной импровизации, его влечет к игре. И в самом деле, ведь формула Пикассо: "Я не ищу, я нахожу" - это формула игры. Раскованное воображение - главное ее условие, поэтому игра не поддается расчету и не знает единого итога17.

Мысль о странной несерьезности собственного творчества, проникнутого духом своевольной игры, нет-нет да и закрадывалась в душу художника. Р. Отеро вспоминает, как Пикассо однажды сказал, что он, в отличие от Ж. Миро, не настоящий художник, просто люди почему-то воспринимают его занятия серьезно18. (Разумеется, живопись Ж. Миро тоже не свободна от игрового начала, просто в искусстве Пикассо оно проявилось сильнее, безудержнее, чем в искусстве многих других художников XX в.)

Есть ли оправдание этому духу вольного, "несерьезного" сочинительства, который, как бы шутя, взрывал нормы и правила классики, привычного эстетического опыта?

Что произошло с искусством, когда ясность социальной, психологической, нравственной задачи стала вытесняться, казалось бы, вовсе безграничной свободой вымысла и формального решения, внушающей подозрение о бессмысленном и обидном шутовстве? "Мерзкое надоевшее гаерство"19, -ополчался на Пикассо Александр Бенуа, который терпеть не мог его работы, считая их воплощением всего дурного в современной живописи. "Пикассо отдается каким-то внезапным побуждениям, он забавляется, он тешит себя, как забавляется и тешится всякий импровизатор тут же возникающими и тут же, как пар, расплывающимися выдумками..."20 Изменчивость живописной манеры наводила на мысль о творческой беспринципности (А. Бенуа назовет ее "хамелеонностью"21), Уже в наше время П.П. Палиевский ополчается на современного "гения без гения", превратившего гениальность в "модель поведения", в "общественное амплуа" лицедея и шута. И здесь он во многом прав. Но так ли верно связывать с этим шутовством, не просто нелепым (что, возможно, простительно), а своекорыстным и злым (и потому непростительным) все грехи (и только грехи) современного искусства?

"Дергунчик с искусственной улыбкой, умеющий страшно хохотать, если почувствует, что аудитория к этому готова, или плакать, размазывая краски по щекам, но всегда с тревожным, остановившимся взглядом - есть настоящий символ этого направления. Он улавливает внешность, меняет личины; предлагает эстетическое оправдание и форму для последовательного отрицания и кочевряжества"22. Таков образ современного художника, который, нарядившись в шутовской колпак, победно шествует "сквозь все искусство авангардистов XX века". Мир - цирк, художник - паяц, творчество - шутовство - такова причина и одновременно итог безнравственного эстетизма, в сетях которого, по мысли автора, безнадежно запутались современные гении-самозванцы, и в их числе - Стравинский и Пикассо.

В XX в. искусство настолько переусложнено невиданным плюрализмом идей и форм, что и в самом деле - от гениальности до бесплодного шутовства, кажется, только один шаг. И все-таки как же непросто (ох, как непросто) судить о многих современных художниках, которых на самом деле легко (ох, как легко) обвинить и в лицемерном шутовстве, и в дьявольском цинизме!

Игровое начало слишком многое определяет в природе современного таланта, чтобы можно было говорить о причудах случая, моды или безнравственного "кочевряжества". Пусть даже именно в нем - истоки и беспримерного снобизма, нередкого в искусстве XX в., и той "дьявольщины", которая Томасом Манном описана как творческая вакханалия запроданной черту души.

Что же нашел Пикассо, ничего не ища, в причудливой игре образов и форм, которая может выглядеть бездумным занятием, ерундой, прихотью или дерзким шутовством? ("Моя мысль, когда я пишу, - признавался он сам, - зачастую является вереницей чепухи, серией прыжков с вершины на вершину"23.)

Странные фантазии, похожие на розыгрыши, вариации, перевоплощения, метаморфозы - во всем этом действительно живет дух веселого и дерзкого скоморошества.

Пикассо дурачится. Пикассо дурачит нас. Традиционные темы и образы высокого искусства он всегда готов превратить в пародию, подобно цирковому клоуну, который неловко (как бы неловко) и безуспешно (как бы безуспешно) пытается повторить номер акробата, гимнаста и жонглера. (Пример такого пародирования "в открытую" - его вариации на тему картин Веласкеса, Э. Мане, Делакруа и т.д.)

Мысль о том, что своеобразная "арлекинада" — органичное свойство таланта Пикассо высказывалась не раз. М. Зубова во вступительной статье к альбому "Пабло Пикассо. Актеры и клоуны" приводит следующую цитату из книги современных французских авторов: "Арлекин - это символ театра, переодевания, праздника, всего того, что без конца изменяется. Арлекин - это сам Пикассо"24. А вернее будет сказать - "Пикассо - это сам Арлекин". И дело здесь не только в пристрастиях к метаморфозам или игровых вольностях творческой манеры. Сродство Пикассо и Арлекина на самом деле гораздо глубже и органичнее, коренясь прежде всего в методе художника.

Подобно маскам итальянской комедии (или цирковому клоуну), он - прекрасный импровизатор, не стесненный (почти не снесненный) тем, что прежде называлось сюжетом, темой, характером, психологией, анатомией и т.д. Каждый раз он начинает работать, как будто вовсе ничего не держа в голове, никакого замысла или расчета, а просто следуя ремарке: "Здесь говорит шут!" Но при этом, как и его любимые маски комедии дель арте, пользуется своеобразным "кодом" - условным языком устойчивых образов, форм, приемов. Конечно, постоянство такого образного "кода" относительно. И тем не менее. Художник без конца варьирует, из листа в лист, одних и тех же персонажей, пробуя, повторяя, переиначивая, будто не в силах избавиться от них, как от наваждения (девицы и идальго, монахи и проститутки, карлики и Геркулесы, актеры и зрители, Венеры и Амуры). Из одной работы в другую кочуют звери, птицы, предметы, от которых его воображение не может оторваться (совы и петухи, козы и кентавры, лестницы и повозки).

Надо сказать, что "набор" персонажей у Пикассо бывает близок французскому и испанскому фарсу (монах, крестьянин, плут (шут), легкомысленная женщина, старуха). А поистине фарсовая непристойность, нараставшая в его искусстве к концу жизни, сродни веселому непотребству тех грешников и блудниц, чьи изображения нередко украшали - в назидание верующим! - стены соборов.

Быть может, совсем не случайно, работая над образом Арлекина, художник не однажды наделял его чертами сходства с самим собой.

К тому же он вообще обожал маски. (Сохранилась фотография, на которой художник показывает маску быка своему другу - знаменитому тореро Домингину и слушает его пояснения.) В своей мастерской, развлекая гостей или позируя фотографу, Пикассо любил надевать маску клоуна или черта. Было в этой детскости нечто странное, за что при желании можно и осудить (нелепое, или того хуже рассчитанное на рекламу шутовство), и помиловать (невинная забава или прихоть, вроде подгнивших яблок в ящике письменного стола у Шиллера). Важно другое все эти увлечения и причуды так или иначе связаны с творческим самоощущением художника. Да, действительно, Пикассо не раз случится "сыграть роль" Арлекина или клоуна, но он художник, и его дерзкое шутовство проявляется прежде всего в опасных "кульбитах", взрывающих "добропорядочность" творческой манеры.

Сезанн в свое время поразил знатоков и любителей искусства особой "неправильной" перспективой, сдвинутыми планами, вдруг закачавшимся миром привычных вещей. Пикассо - автор поздних графических серий - не только легко объединяет любых персонажей (вне или почти вне логики сюжета и логики реального события), но и выхватывает их словно из разных пространств, сводя на одном листе разные масштабы, ракурсы и перспективы. Если у Сезанна "сдвинутые" планы, то у Пикассо они "пляшущие". Поле одной гравюры объединяет персонажей-великанов и персонажей карликов, увиденных как бы с разного расстояния, с разной точки зрения. Если Пикассо надо, чтобы наездница протянула руку, он может нарисовать ее длиной чуть ли не во всю арену. Огромные кисти и ступни, разлапистые "ласты" вместо рук и ног, тела, закрученные штопором - Пикассо работает, будто не утруждая себя законами анатомии и перспективы. Разве спросишь у клоуна на арене, почему он не соблюдает порядок?

Игровой метод "творческой арлекинады" строится на беспрерывной смене аспектов, точек зрения, полюсов, беспрерывном "перебрасывании" значений и смыслов. Безостановочное движение, беспрерывное опровержение себя побуждало Пикассо работать над сериями, которые практически не имеют логического конца, варьируя образы, композиции, техники и т.д. Иногда едва поспешающий за мыслью художника карандаш прочерчивает несколько контуров лица или фигуры, пробуя, изменяя, поправляя, снова пробуя... В летучей необязательности вариантов чудится подозрительная игровая легкость (легковесность?) фантазии. Так ли это? Ведь "творческая арлекинада" свойственна не одному Пикассо. В сущности именно желанием хоть иногда взорвать логику здравого смысла и застывших истин, подурачиться, посмеяться над признанными Гениями и над самим собой или при помощи шутовского колпака сделать трагическое чувство особенно острым, объясняется особое пристрастие к клоунам и клоунаде многих художников, писателей, режиссеров и т.д. Нового и более всего - Новейшего времени. Не к теме цирка, а именно к "творческой арлекинаде", как методу, как способу мышления.

В статье "Режиссер - немного клоун" будет отстаивать свое право на комедиантство Ф. Феллини25. Да что там Феллини! Ведь еще задолго до этого великий Лоренс Стерн объяснял необычность собственной манеры желанием "порой надеть на минутку-другую шутовской колпак с колокольчиком"26. Паяцем назовет себя Г. Флобер, "ирландским клоуном" представится Д. Джойс27, о том, что "роль юродивого, анархиста, декадента, шута" ему "послана свыше"28, будет убеждать себя и других А. Белый. А великий мастер интеллектуальной эксцентрики - Фридрих Ницше прямо заявит: "Я не хочу быть святым, скорее шутом... Может быть, я и есмь шут"29.

Но вернемся к Пикассо, чей гений явно сродни Арлекину с его то язвительной, то простодушной веселостью, с его решимостью превращать привычный порядок вещей в мелькание парадоксов, с его умением притворяться непонимающим, чтобы дать понять, и умудренным, чтобы сбить с толку.

Пристрастие художника к веселому, а то и язвительному вышучиванию, к игре (в жизни и в искусстве) отразилось на его внешности и манерах, в которых иногда и в самом деле проглядывало что-то "клоунское". Это не без удовольствия заметил "великий клоун" Чарли Чаплин во время встречи с Пикассо в Париже в октябре 1952 г. "Лукаво-насмешливое выражение лица Пикассо делает его скорее похожим на циркового акробата или клоуна, чем на художника"30.

Свидетель парижской встречи Франсуаза Жило (жена Пикассо) вспоминает, как легко они оба, актер и живописец, взамен весьма затрудненного языкового общения (для Пикассо был труден английский, для Чаплина - французский) перешли к шутливому разговору-пантомиме31.

Пикассо - клоун. Пикассо - Арлекин. Игровой характер его творчества несомненен, но был ли это "бесплодный эстетизм"? Взрастив свое искусство на "шутовстве", продал ли он душу дьяволу (Ватикан, как известно, отлучал от церкви исполнителей роли Арлекина), или ее спас?

ХУДОЖНИК ИГРАЮЩИЙ

Игровая раскованность фантазии Пикассо, его увлекательная "творческая арлекинада" взращены горячей любовью к театру.

Но совершенно особое место в душе художника занимал цирк - царство чудес на любой вкус, корни которого уходят в глубь еще дотеатральной истории.

В "розовый" период им были задуманы две большие картины из жизни циркачей (исполнена одна - "Семья странствующих комедиантов", х., м-, 1905, Вашингтон. Национальная художественная галерея). Тогда же написана и знаменитая "Девочка на шаре" (х., м., 1905., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина).

Пикассо смотрит на своих героев с любовью, но без излишних сантиментов, не поддаваясь душевным порывам — будь то жалость, восторг или удивление. Взметнулись вверх тонкие руки девочки-гимнастки32, балансирующей на шаре, тяжела, как каменная глыба, фигура атлета, едва заметны вдали гуляющие люди с собакой и белая лошадь на пастбище, широки умиротворенно розовеющие дали полей и холмов.

Картина предельно проста. Вместе с тем не случайно пытаются разгадать секрет этой простоты, чувствуя скрытую в ней глубину подтекста33.

Незамысловатая сценка лишена ясно различимой сюжетной и психологической канвы. Пластический контраст двух фигур? Да, но это только самый верхний смысловой слой. Под ним лежат другие. В непритязательном эпизоде, изображенном Пикассо, содержатся догадки о человеческой жизни вообще: о зрелости и юности, о теплоте и участии, об одиночестве и просторном обжитом мире вокруг, о защите слабого и незащищенности самого защитника, о пронзительном ощущении счастья жить и о непрочности человеческого счастья...

Смысловое содержание размыкается, выводя зрителя далеко за пределы заданного пространства и времени, заданной жанровой конкретности.

И все-таки выбор Пикассо именно этого сюжета неслучаен. Ведь жизнь бродячих комедиантов - особая жизнь. Она не влита в жесткую форму и полна парадоксов: свобода бродяги-артиста куплена ценой "цыганского" отчуждения от других и постоянно оборачивается зависимостью и несвободой; его праздничное искусство создано тяжким трудом и нередко оплачено унижением, но это все-таки праздник! Его вечная неприкаянность горька, но в ней таится скрытый вызов. Не потому ли в картинах Пикассо, посвященных делам и досугам циркачей, комедиантов, бродячих акробатов так часто появляется чувство ускользающего смысла жизни, глубокого, не сводимого к единому итогу?

В искусстве Сезанна тема цирка, карнавала, театра - редкая случайность (помимо "Пьеро и Арлекина" в 1880-е годы он в частности сделал ряд эскизов и

набросков, варьируя нетипичные для него образы Арлекина, фавна, шута). У Пикассо, напротив, театрально-цирковые мотивы с упрямым постоянством возникают вновь и вновь.

Художник не хочет, отказывается "искать", и в то же время он далек от того, чтобы довериться произволу случая (казалось бы, ничего не искать, значит плыть по течению?). Более того, он прекрасно знает, где забросить в море житейское свои сети, сплетенные из образной памяти и образной фантазии. Знает - пусть его ведет не идея, не замысел, а лишь необъяснимое интуитивное чувство.

Пикассо любил изображать человека играющим. Ведь в игре все прочные и привычные отношения заменены временными и условными, и участник ощущает себя свободным от повседневности, от давления обстоятельств, от собственного затверженного "я". Играя, он переносится "понарошку" в иное, "заколдованное", творимое им самим пространство и время. Как играющий ребенок или играющий актер (циркач, скоморох и т.д.).

Игры с быком, игры фавнов и нимф, "Игры пажей", играющие дети, игровые мотивы графического цикла "Человеческая комедия"34 (женщина, играющая с обезьянкой или котенком, молодая красавица, атакованная роем игривых эльфов или амурчиков) - персонажи реальные и вымышленные, ситуации достоверные и фантастические. Изображая игру, Пикассо сам увлечен вольным духом игровой импровизации. Один из любимых сюжетов Пикассо - коррида — тоже пусть и кровавая, но игра. Впрочем, иногда это только "игра в игру", иначе говоря, коррида не настоящая, а карнавальная - с масками, куклами, с деревянными и картонными кинжалами.

Именно таков сюжет одного из шедевров Пикассо - "Танца с бандерильями" (литогр., 14.2.1954).

Где происходит изображенная сценка? Быть может на улице какого-нибудь испанского городка, на глазах у случайных прохожих (циркача, девочки с кувшином, старухи)? Но нет, ведь участники игровой корриды, подобно нимфе и сатиру, исполняют свой изящный танец нагими (недаром их фигуры рисуются на фоне дикого необжитого пейзажа). Перед нами необычный мир, одновременно естественный и странный, возможный и невероятный, реальный и чудесный. Эти причуды фантазии не удивляют (тем более - не возмущают, как некогда возмутила огромное большинство зрителей картина Э. Мане "Завтрак на траве", на которой рядом с мужчинами в строгих костюмах изображены нагие купальщицы). В вымышленном эпизоде игровой корриды есть и согретый мягким юмором намек на извечную любовную борьбу мужчины и женщины, и язычески светлый образ молодости, и осторожное напоминание о быстротечности жизни (фигура старухи). И многое другое, что можно лишь постепенно "читать" в изображенной сценке, которая, сохраняя обаяние грезы, обладает достоверностью воочию увиденной картины.

Сезанн, работая над "Игроками в карты", пытался будничной сценке (жители небольшого городка собрались привычно развлечься) придать значительность композиций Пуссена. Но если для Сезанна главное - сохранить жанровую достоверность "Игроков", ни на йоту не погрешить против строгой "прозы", то Пикассо, напротив, охотно прибегает к прихотливому языку "поэтической" метафоры.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: