ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 3 глава

Пикассо в общем делает то же самое. И оба они создают не портрет реальности, а образные метафоры Бытия, в которых наша жизнь предстает в немыслимой для строго реалистической стилистики многослойности. И незавершенности. Ведь и произведения Феллини, и произведения Пикассо - почти всегда загадка.

Пикассо иногда сажает цирковую наездницу на деревянного коня, словно пытаясь утвердиться в своем праве играть так же безоглядно, как играет ребенок. Толстая грудастая наездница оседлала коня на колесиках (офорт, 15.4.67(11).). А вот целая пирамида акробатов громоздится на деревянной лошадке (гравюра из серии "347", № 142, смеш. техн., 4.6.68(11.)) (см. также офорты: № 141 из серии "347" и № 18 из серии "156"). Деревянный конь у Пикассо - примерно то же, что аэроплан-самоделка у Феллини ("Джульетта и духи"). И ведь поднимается-таки в воздух игрушечный самолетик, словно подчиняясь законам игры, в которой возможно все!

Деревянного коня в гравюрах Пикассо сменяет... велосипед, чаще - детский, трехколесный (к примеру, офорт из серии гравюр "156", № 55, 23.5.70.29). Что ж, велосипед — такая же непременная принадлежность циркового реквизита, как и повозка. Но не в этом суть. Даже не трех-, а пятиколесный велосипед оседлала нелепая циркачка в экзотической шляпе с покрывалом. (Пикассо не меньше Феллини любил наряжать своих героев и героинь в вызывающе дерзкие наряды.) Но что это - за спиной коротышки на велосипеде - крылышки! Скорее всего перед нами не циркачка, а Фортуна. (Образ Фортуны встречается и в других гравюрах.) Фортуна ряженая, цирковая, игровая и игрушечная. Вместе с клоуном в причудливом костюме они похожи на кукол. В центре листа - бесстыдно вывернутая, совершенно неправильная фигура наездницы с кистью винограда в руке, ее груди огромны, она застыла на спине лошади в непристойной позе - никому еще не удавалось создать столь артистичный и вместе с тем исполненный откровенного цинизма образ, нет, не женщины, не женственности, а чего же? Цирковое игрище, бесстыдство которого сгустилось в непристойную сексуальность или бордельная "любовь", открыто демонстрирующая на манеже свои аттракционы? Не ужасаясь и не тоскуя, Пикассо создает свои загадочные образные метафоры. Они были бы слишком жестокими, если бы театральность не придала им оттенок лукавого лицедейства. В упомянутой выше композиции присутствуют еще два важных персонажа, а именно - художник и модель (впрочем, здесь она превратилась в зрителя циркового представления). Живописец с длинными волосами и бородкой, в старинном костюме (снова и снова Пикассо будет наряжать художника "Веласкесом"), тянется кистью к наезднице. И трудно сказать - то ли в самом деле перед нами цирковое представление, то ли работа художника, и тогда странные персонажи рядом с ним — просто посетители мастерской (реальные и фантастические, вроде мифической Фортуны с крылышками, сулящей успех или провал).

Поздний Пикассо нередко строит свои композиции по принципу "картина в картине", "сцена в сцене", и тогда все несообразности современного мировосприятия, его пугающая дисгармония, отсутствие спасительного флера гуманности и столь же спасительной опоры на идеал, античность, строй, ордер, эстетический закон, возникают из-под руки художника здесь и теперь, а он сам, вместе с моделью, словно поднимается на подмостки, чтобы на виду у всех сыграть свою роль. Прием "картина в картине", как уже говорилось, изначально театрален (хотя и не обязательно эту театральность сохраняет). Ведь вывести себя, художника, "на сцену", разыграть собственную творческую драму, как пьесу — в таком приеме бездна лицедейства, про которое не скажешь "правда", но и не скажешь "ложь".

Творческие муки режиссера Ансельми (как сделать фильм?) — тема и одновременно определяющий авторский прием в картине Феллини "8 1/2»". А сам Ансельми совмещает в одном лице художника-зрителя и художника-лицедея.

Другой фильм Феллини построен как цепь телерепортажей (как делать музыку?), наложенных на сцены репетиции музыкантов ("Репетиция оркестра"). Феллини, как и Пикассо, нередко делает свое собственное искусство предметом изображения (хотя, в сущности, и творческие муки Ансельми - это творческие муки самого Феллини). «Что, "8'/2" - психоаналитический фильм?», "Учитесь смотреть..." и т.д. - как бы случайные реплики музыкантов, собравшихся на репетицию оркестра, выдают сокровенную тайну режиссера - увидеть на воображаемой сцене свое собственное искусство.

Картина "Рим" Феллини построена на принципе "многоголосия" и "многоглазия": на огромной сцене, называемой Римом, не счесть "актеров" и "зрителей". Кинофильмы, радио, лекции, театральные подмостки, рассказы и беседы, житейские суждения и досужая болтовня - великий город отражается во множестве зеркал, он похож на каждый свой образ и не похож ни на один из них. Корреспондент из газеты, высматривающий и выспрашивающий, - он вроде "наблюдателя" ("зрителя") в композициях Пикассо и, подобно ему, может обернуться автором. В картине (пусть неявно) присутствует сам Феллини - снимается фильм о Риме и он режиссер этого фильма. Трясется, ходит ходуном, прорывается сквозь потоки дождя и бушующей толпы, сквозь колонны танков, сквозь крики и угрозы стрела с кабиной кинооператора (тоже тележка!). "Киношники" проедут по улицам Рима и спустятся, подобно Орфею, под землю, где покоятся останки древнего города, они будут снимать настоящее и прошлое, оживающее в воспоминаниях старой сеньоры, и в этих воспоминаниях смешаются, как всегда у Феллини (не забудем, что именно он режиссер "фильма в фильме"!), ностальгическая печаль и беспощадная, пронзительная, раздевающая донага, не оставляющая лазеек для обольщения ирония. Совсем как у Пикассо! Театральность пронизывает режиссерский замысел Феллини - в картине присутствует целая череда сцен и подмостков, съемочных площадок, киноэкранов и т.д., да и фильм в целом строится как развернутый на улицах и площадях Рима, в его домах и шахтах метро, в его прошлом и настоящем грандиозный трагифарсовый спектакль. Особую роль в стилистике фильма (как, впрочем, и во многих других фильмах Феллини) играют сопровождающие движение сюжета театральные, цирковые, эстрадные "номера", чаще всего не слишком высокого пошиба, что называется, "с душком", номера, зрителям которых вполне пристало, глядя на сцену, лакомиться "телячьими кишками, нафаршированными молоками". В эпизодах презентации церковной моды в том же "Риме" Феллини достиг подлинного блеска, используя прием "театр наизворот", когда правда и ложь пародийного представления помогают разглядеть правду и ложь в самой жизни. "Непорочные горлицы" с ангельскими крылышками за спиной и печатью порока на лицах, сельские священники на велосипедах, высшие духовные лица, подобные застывшим марионеткам, — разве не похожи все эти персонажи на столь же театрализованных персонажей Пикассо? В ходе демонстрации моделей церковной одежды на сцену выезжает тележка (тележка!), на которой под дымной вуалью скелет, страшный образ бренности всего земного. Отстраняя реальность, Феллини (как и Пикассо!) создает особый мир игры, ритуально-фарсового действа, придуманного им "театра- жизни", чтобы, солгав, сказать правду.

Тележки, повозки, колесницы Пикассо - навязчивый образ, прорастающий побегами ассоциаций. И главная из них - театр. Нередко от повозки остается одно колесо или пара колес, которые мы видим в руках кого-либо из персонажей (например гравюры из серии "347", № 2, 3, 48.). Часть замещает целое. Иначе

говоря, рисуя колесо, художник условно обозначает присутствие отсутствующей повозки - ведь это ее атрибут и знак ("коляска", "колымага" - от "кола", что значит "колесо"). Но ведь колесо еще и обязательная принадлежность циркового реквизита!

Рисуя, Пикассо, быть может, держит в памяти древние (микенские, этрусские, древнегреческие) изображения возниц, которые будто сидят "на колесе", так что самой колесницы почти не видно. В ряде гравюр художник укрупняет, делает объемным, весомым, массивным одно из колес повозки, так что, кажется, ему легко оторваться и стать самостоятельным элементом композиции. Такое колесо, неведомо каким образом катясь впереди лошади, может оказаться в самом центре листа (офорт из серии "347", № 48, 23.4.68.). Над ним высится огромная конская голова, а ниже разбросаны пестрым коллажем изображения физиономий и корявой, чудовищно неправильной женской фигурки. Подобием кулис застыли слева и справа — художник (рядом виден угол мольберта) и обнаженная модель. Быть может, вся эта хаотичная неразбериха образов — не что иное, как груда картин и эскизов в мастерской художника? Как знать. Живописец (творец) и модель (природа) присутствуют здесь, выдавая тайну "театра художника", а между ними громоздятся "произведения", являя собой образ современного творчества "без берегов".

В отрыве от повозки колесо в композициях Пикассо способно приобретать чуть ли не ритуальный смысл, напоминая то ли древнеиндийскую мандалу, символ космоса, то ли солнечное колесо народных праздников, а может быть, Колесо Времени или Колесо Фортуны (благо и сама Фортуна нет-нет да и появится среди других персонажей художника). Но оно же в один момент может превратиться просто в инструмент 4кробата или клоуна, работающего на арене. Разумеется, Пикассо наверняка и не думал наделять изображение колесницы или колеса мифически ритуальным смыслом. Однако художник XX в., который волен черпать из любых, самых "темных" глубин "колодца времени", не мог не прикоснуться (пусть интуитивно!) к древним символам и тайнам. Повозка (колесо) - один из тех первообразов, которые Пикассо открывал не умозрительно и целеустремленно ("я не ищу"), а интуитивно и нечаянно. Открывал, сам не зная об этом.

Повозка и колесо являются в его искусстве знаком театра и театральности. Иногда колесо у Пикассо напоминает эмблему передвижного театра Г. Лорки "Ла Баррака" (черная маска на фоне колеса), тем более, что и маска, как уже говорилось, не случайно столь часто встречается в его работах. Хотя, разумеется, смысловой язык образов Пикассо неизмеримо сложнее любой эмблематики и символики. Интересно, что художник придумал своего рода образный знак, коим он метил свои повозки и колесницы. Обычно они украшены подобием щита с изображением лица-маски. В этих лицах, иногда тщательно прорисованных, иногда лишь бегло намеченных, часто проступают черты стилизации образов греческой архаики, их изысканного варварства, пусть даже античность предстает здесь в явно театрализованном, даже "бутафорском" обличье. И конечно же, грубая выразительность этих диковатых, прилепленных к повозкам медальонов не может не напомнить маску древнегреческого театра. Художник, словно специально, пометил свои повозки знаком театра и театральности.

А еще такой щит-медальон на повозке чем-то сродни древнему обычаю украшать суда фигурами и эмблемами. В самом деле, повозка (а вместе с ней плуг) и корабль связаны единым узлом архетипических смыслов. В сознании

древнего человека солнечные боги не только мчались по небу на колесницах, но и плыли по небесному океану на лодке ("солнечная ладья"). И, наверное, не случайно, по убеждению древних греков, самый искусный возничий Гелиос-Солнце ночью спит именно в лодке. Многие древние народы верили, что боги приплыли к ним на корабле (прежде всего - солнечные боги, умирающие и воскресающие боги), ведь плаванье в океане — символ обновления жизни, связанный с рождением и смертью, восходом и закатом. Поэтому лодка, на колесах или катках — обычная примета ритуальных праздников в честь умирающего и воскресающего бога. Ладья, везущая идолов и священные предметы, - обычный атрибут ритуальных процессий, известный у разных народов и в разные времена. (Так на празднике Панафиней в Афинах в храм перевозилось новое платье для статуи богини Афины, которое золотистым парусом вздымалось над повозкой-кораблем.) Вообще такая повозкакорабль исстари участвовала во многих народных праздниках, прежде всего связанных с обрядами плодородия, в карнавалах ("carrus navalis" в переводе означает "корабельная телега"), а также в средневековых мистериях и моралите. Издавна народам-мореплавателям в образе корабля видилось отражение двойственной - благой и погубительной - морской стихии. Лодку (корабль) воспринимали как символ надежды и спасения (вспомним Ноев ковчег). Но именно ладья (корабль), согласно верованиям многих народов, увозит покойника из мира живых "на тот свет" (недаром возник широко распространенный обычай хоронить в лодке).

Корабль, вероятно, один из ранних "храмов", где совершались ритуальные действа. И быть может, не случайно в языке древних греков родительный падеж от слова "корабль" — корабля, корабельный - и название жилища, в том числе и храма, жилища Бога (????), звучит одинаково? Не отсюда ли и "нефы" ("корабли") готических соборов? А там, где ритуал, там и истоки театральных зрелищ, недаром некоторые исследователи склонны усматривать в корабле прототип древнегреческого театра.

Ритуальность повозок-кораблей, изначальное родство образов, отзвуки старинных обычаев - все это было у Пикассо, как и у многих других мастеров XX в. нечаянным прозрением, прихотью фантазии, произвольность которой на самом деле вырастала из закономерности. В созданных Пикассо театрализованных пародийнонесерьезных и вместе с тем затаенно нешуточных метафорах бытия используется не только образ сцены-повозки, но и сцены-корабля (правда, значительно реже).

В рассмотренном выше офорте № 8 из серии "156" (так называемая композиция "с Геркулесом") нет повозки, но есть маска-щит, а на ней — многопрофильное изображение лица. Нет повозки, но есть намек на присутствие корабля (?) - такими легкими, расходящимися звездами штрихами художник иногда изображал именно парус. Тогда уже не повозка, а именно корабль (лодка) становится знаком карнавально-театральной условности всей композиции.

Вспомним замечательный фильм Феллини "И плывет корабль" с метафорическим образом корабля-сцены, на которой творят спектакль-жизнь оперные актеры, а вместе с ними и все прочие пассажиры этой огромной погребальной ладьи, ведь на ее борту - урна с прахом почившей примадонны, и она держит путь к назначенному певицей месту ее последнего успокоения. Но это еще и подобие "корабля Диониса", где приносятся жертвы богу вина и распутства, где мешается блуд с клоунадой и палуба сотрясается от безудержной оргиастической пляски людей, потерявших родину.

Драма человека и человечества, плывущего по грозным волнам океана-мироздания на спасительном корабле (ковчег) и на корабле погубительном (гроб) такова образная метафора фильма, представленная участниками в резко театрализованной манере. На "Глории Н." есть все: нищие и богатые, властительные ничтожества и бескорыстные таланты, война наций, стран, армий и людское братство вопреки всему, жестокость и милосердие, любовь и ханжество, высокое искусство и пошлость — словом, все, чем полнится жизнь.

Журналисту Орландо - летописцу морского путешествия - досталась роль ведущего на корабле-сцене. Он вездесущ, подобно "наблюдателю" (своего рода зрителю на сцене) у Пикассо, он комментирует и разъясняет ход событий, обращаясь непосредственно к нам, публике. А в конце картины оказывается, что корабль никуда не плывет, и качку лишь имитируют, раскачивая сцену-палубу, потому что снимается кино! Съемкой руководит сам Феллини - и снова мы вспоминаем Пикассо, который не раз появлялся среди своих персонажей, особенно в поздних графических композициях.

Феллини использует прием "театр в театре": подобием театрального спектакля развертываются события на корабле-сцене, ведь на нем плывет и при случае готов продемонстрировать свое искусство оперный театр в миниатюре, как акты пьесы, сменяют друг друга дни морского путешествия, проходит перед глазами множество "мизансцен", в каждой из которых есть свои "зрители" и свои "актеры". И вот наконец корабль-театр превращен режиссером в декорацию на съемочной площадке, и явь многоступенчатых театрализации становится абсолютно ясна.

Но вернемся к Пикассо. В его поздних рисунках и гравюрах оказались сплавлены воедино театрально-цирковые и античные мотивы, образуя сложный язык "изобразительных метафор". Пикассо использует "неправильности" с одной стороны архаического, с другой - современного информального искусства, чтобы пародировать античность, представить ее в "карнавальном" ключе, в цирковом обличье.

Вместе с тем органичность созданного им образного языка позволяет, как бы вопреки его игровому "легкомыслию", прикоснуться к серьезным реалиям истории.

Безмерно любя театр, Пикассо более всего тяготел к архаическому дотеатральному зрелищу, в котором царил Арлекин или Дионис, отзвуки которого сохранились в народных праздниках, площадных представлениях, карнавалах. Ведь такая театральность не отгорожена от жизни "четвертой стеной", а способна переливаться через край, размывая любые строгие законы, правила и обычаи.

Однако в поздний период творчества у Пикассо появляется особый интерес к образу именно театральной сцены, сцены-коробки. Не потому ли, что именно в этом случае легче обнажить прием "пьеса в пьесе"? Люди-кулисы будут все чаще заменяться театральными ложами, заполненными жадно следящими за ходом действия зрителями. Снова и снова смешивая мотивы цирка и борделя, игры и блуда, мифа и реальности, художник создает образ спектакля-оргии, даже не оргии, а какого-то жуткого ритуала, черной мессы, которую, вероятно, служит, высоко подняв непристойный фаллический символ, шутовской "папа" срама и греха. Такие картины могли бы ужаснуть, происходи они не на сцене. Но нет, мы видим лица зрителей, ложи, иногда занавес. В таком случае все происходящее приобретает характер какой-то жуткой, непристойной игры, но все-таки игры, а рогатый бес начинает походить на паяца в шутовском колпаке. (К примеру офорты из серии иллюстраций к "Похоронам графа Оргаса": № 10 и 12, 3.12.66(1), 2.12.66(111).)

На другом листе словно парит в воздухе Афродита-Венера вместе с крылатым Эротом (офорт той же серии, № 4, 4.12.66.). Она высоко, на вытянутой руке держит яблоко (надо думать, врученное ей Парисом). А слева группа обнаженных мужчин, чья молодость и красота явно остались в далеком прошлом. Они не сводят богини глаз (один даже взобрался на стремянку, чтобы лучше видеть). Далекую от совершенства красоту Афродиты (огромная кисть руки, неестественно вывернутый торс, массивные ноги) дополняют туфельки на каблучках, немедленно роднящие богиню с девушками из борделя. И весь этот эпизод обрамлен головами зрителей, становясь по сути дела театральной мизансценой.

Многие привычные для позднего Пикассо мотивы (цирк, кавалер у дамы, художественная мастерская) начинают буквально на глазах превращаться в театр широко распахнутое пространство циркового манежа обнаруживает тенденцию сжаться до размеров сценической коробки. Так в упомянутом выше офорте из теории "347" (№ 1) фигура борца справа, как и фигуры циркача и Пикассо слева своеобразные кулисы, а лежащая на первом плане обнаженная девушка - словно край сцены, уходящей вглубь. И несмотря на то что вместо задника художник тягло, намеком изображает зрительный зал, все-таки "театр в театре" налицо.

В поздней графике заметна склонность Пикассо растягивать и распластывать фигуры на плоскости листа, в то время как цирковая арена (если она есть) сдвигается в глубину, на задний план. Бывает, циркачи громоздятся буквально друг на друге высокой пирамидой, вытянутой уже не по горизонтали, а по вертикали, и воздуху арены не проникнуть сквозь плотную материю человеческих тел (например гравюра из серии "347", № 142, 4.6.68(11).). А ведь "человек играющий" - это "человек воздуха", способный преодолевать и силу тяжести, и инерцию привычки, и гнет самой судьбы - одной только счастливой "легковесностью" своего тела и своей натуры. Теперь он окажется зажат в тесноте сценической коробки. Почему?

Надо сказать, что в поздней графике Пикассо даже в композициях на тему «Художник и модель" можно подметить "театральные" метаморфозы. Обратимся, пример, к одному из офортов серии гравюр "156" (№ 11, 4.2.70.). Картина с изображением вакханалии словно висит в воздухе - не заметно мольберта, не видно самого художника. Слева на полу, обрамляя сцену, подобно рамке, сидит девушка модель? Афродита-Венера?). Ее изящную фигурку непостижимым образом не портят огромные кисти и ступни. Справа - сидит мальчик (Эрот?). Главное же обряженная в центре гравюры картина обрамлена головами зрителей (посетители мастерской?), один из них пытается разглядеть "Вакханалию" сверху. (Точь-в-точь таких же зрителей, со всех сторон облепивших квадрат сцены, можно увидеть в гравюрах Пикассо, изображающих театр.) Живописное полотно, словно провисшее воздухе, начинает напоминать то ли телеэкран, то ли маленькую сцену кукольного театра.

И в композициях на тему "Кавалер у дамы" (бордель) тоже обнаружится внутренний импульс к такого же рода превращениям (см., напр., гравюры серии "347": 56, 28.4.68(11); № 123, 28.5.68; № 296, 29.8.68(1).).

Или возьмем офорт из серии "156" (№ 65, 4.3.71(1).). Кавалер в старинной шляпе, он же художник, рисует обнаженных женщин (натурщиц). Огромное ложе, на котором раскинулась одна из них - в самом центре композиции и, кажется, видно маленькую фигурку художника, занятого своей работой. Главное же заточается в том, что изображенная мастерская (или бордель) начинает поразительно

напоминать пространство театральной сцены. Пикассо, словно сценограф, намечает, членит и сводит в едином объеме плоскости стен, пола, потолка. Наверху проглядывает подобие люка, а проем сбоку гораздо больше напоминает проход за кулисы, чем дверь в комнату.

Наконец на двух гравюрных листах серии "156" (№ 10, № 19) - перед нами уже изображение театра как такового, со сценой и зрительным залом. Но конечно, было бы по меньшей мере опрометчиво ожидать найти у такого художника, как Пикассо, что-либо близкое жизненному правдоподобию. Лист № 10 (смеш. техн., 3.2.70(IV), 5.-6.3.70.) - типичный образец театрализованных фантазий позднего Пикассо. В центре листа - светлый прямоугольник сцены. Похоже, что на сценической площадке так же тесно, как в Ноевом ковчеге: тут и царь на троне, и голая толстая наездница на лошади, и клоуны, и женщины, одетые и нагие... Грубая эротика, которой придан вид забавного комедианства, поднята на театральные подмостки, окруженные со всех сторон - сверху, снизу, сбоку - бесчисленными зрителями. О спектакле, который разыгрывается на сцене, лучше всего сказать словами героя Феллини: "это сочетание цирка с борделем". Поле гравюры густо покрыто лицами и фигурами, они сливаются в единую вязкую материю, которая, как на дрожжах, пузырится и вспухает сгущениями человеческих масс. Пикассо забывает о пропорциях, не помнит о масштабах. В странной круговерти лиц, больших и маленьких, спокойных и экстатичных (одно из них напоминает "Гернику"!), почти правильных и ни на что не похожих (и всюду глаза - вытаращенные, устремленные в пространство, опущенные), чудится страшноватый образ жадной до зрелищ толпы. Сверху игровое пространство облеплено головами зрителей, которые, опустив глаза, заглядывают внутрь маленькой, словно кукольной, театральной сцены (а быть может, это вовсе не зрители, а кукловоды, дергающие за нитки?). А слева, похоже, за спектаклем следит какой-то турок в чалме (актер в ожидании выхода?), и тут же рядом с ним раскорякой умостилась нагая женщина, тело которой будто изуродовано чудовищной мутацией. Актерство - в нем появляется что-то подобное бесстыдному стриптизу. А публика? Бессчетное число лиц (глаза, глаза, глаза), искаженных страстью видеть, - разве и в них не заметны признаки почти эротического безумия?

Противостояние артиста (действующего лица) и зрителя (наблюдателя) проникается ядовитой иронией, театральность (театральность чего: спектакля? мира? судьбы человеческой?) грозит обернуться дьявольской смесью игры и отчаяния.

В другом офорте той же серии прием "театр в театре" ничем не замаскирован (№ 19, 11.3.70.). Мы видим, как внутри опять-таки маленькой, словно игрушечной сценической коробки разыгрывается нечто вроде рыцарского поединка, за которым следит сидящая здесь же публика. А вокруг сцены - большой зрительный зал, причем внизу пространство прорезано арками, как в римских цирках, значит оно продолжается и дальше... Одно представление рождает другое, грозит размножится, поглотить все вокруг. Метафору "мир - театр" Пикассо превращает в зримый образ без помощи аллегорий или символики, намекая на бесконечность игровых коловращений жизни.

Композиции гравюр Пикассо с изображением театра не раз сравнивали с композицией гравюры Рембрандта на тему "Христос перед народом" ("Се человек") 1655 г. Ведь элемент театрализации изображенной сцены (конечно, в данном случае речь идет только о компоновке) налицо. Пикассо, безусловно, вспоминал о Рембрандте (а быть может, и о других подобных композициях, к примеру, у Дюрера

чи Кранаха Старшего). Только в его гравюрах не осталось ни строгой архитектоники построения, ни окон, ни галерей, где бы располагались зрители (на манер Дюрраля), лишь общая композиционная схема, да еще аркада (гравюра № 19) или намек на арку (гравюра № 10) сделают явным родство с рембрандтовским прототипом Художники прошлого использовали образ театра, чтобы драматизировать сцену поругания Христа, когда столкнулись жадная до зрелищ лицедействующая толпа и не способный к лицедейству и готовый на "гибель всерьез" спаситель. У Пикассо все иное. У него нет ни бога, ни героя, ни праведника, ни грешника. Актеры и зрители, меняясь местами, разыгрывают нечто подобное разумному оргиастическому представлению, в котором за горечью нескончаемого лицедейства не узреть даже проблеска надежды. Такой театр (и мир) подобен Сораблю дураков", изображенному некогда Босхом - скопище грехов, страстей и роков.

В далеком прошлом остались овеянные мягкой лирикой образы клоунов и фобатов "розового периода", исчезла, испарилась озаренная античным светом гармония "Сюиты Воллара". Грустна, ох, как грустна и жестока истина о человеке, и угорая проступает в изобразительных метафорах позднего Пикассо! Вместе с тем художник не любит давать волю отчаянию, чувству трагической безнадежности. напомним, ведь его образные истины о человеке и мире театрализованы, проникнуты духом игры.

Театр это театр, и один спектакль обязательно сменится другим. А страшная картина — что ж, стоит ей облачиться в театральный костюм, как легкомысленная природа лицедейства, замешанная на правде и лжи, на откровенности и притворстве, лишит ее непреложной серьезности истин, от которых нет спасения.

В серию объединены 347 гравюр, созданных Пикассо в Мужене за период с 16 марта по 5 октября 1968 г 66 листов из общего числа гравюр (офорты и акватинты) представляют собой достаточно вольные иллюстрации по мотивам новеллы Фернандо Рохаса, впервые опубликованной в Бургосе в 1499 г Книга с гравюрами Пикассо, названная именем героини новеллы Рохаса Селестины, была издана в Париже в 1971 г В серию гравюр ' 347' вошли также свободные вариации на тему картины Ж О Д Энгра "Рафаэль и Форнарина" (24 офорта) Нумерация гравюр дается по каталогу Leins (Suite "347") Leins Louise, Galene Picasso 347 gravures Galerie Louise Leins, Pans, The Art Institute of Chicago, December 18, 1968 - February 1, 1969

Мотив 'трех граций" встречался в творчестве Пикассо и раньше Например — в "Сюите Воллара (М» 81) или в литографиях 1954 г. ("Три женщины и тореро", "Репетиция' ). АртоА Театр и его двойник M , 1993 С 12

37 листов, объединенных единой темой ("Дега в борделе"), вошли в серию поздних гравюр Пикассо, названную по их числу ?56", и представляют собой вольные импровизации с оглядкой на принадлежавшие художнику монотипии Э Дега Серия гравюр "156" была создана в период с 15 января 1970 г по 25 марта 1972 г Нумерация гравюр дана согласно каталогу Leins (156 Last Etchings) Picasso 156 gravures recentes Galene Louise Leins, Pans, January 24 - February 24, 1973

Белый А Театр и современная драма СПб , 1908 С 276 Силтнас В Испанский театр XVI-XVII веков M , 1995 С 37 Там же

Эразм Роттердамский Похвала глупости M , 1983 С 45 Виппер Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI века M , 1956 С 79. Из стихотворения Луиса де Гонгоры-и-Арготе "О скрытой быстротечности жизни" // Хрестоматия по зарубежной литературе XVII века М, 1944 С 11 Слова Макбета из пьесы Шекспира (пер Б Пастернака) Цекарт P Соч В 2 т M , 1989. Т 1 С. 573

13 Даниэль С M Пуссен и театр//Театральное пространство Материалы научной конференции М, 1979 С 212

14 Не оспаривая утверждение Даниэля о том, что «живопись Пуссена театральна" прежде всего в том смысле, в каком она осуществляет стремление к художественному синтезу, парадигмой которого является театр» (там же С 224), хотелось бы уточнить следующее Понятно, что побудительную причину стремления к художественному синтезу в это время следует искать прежде всего в факте утраты живого мифа и поисках альтернатив воссоздать его заново, в современном варианте Поэтому театрализованный текст в данном случае служит посредником не только и не столько между замыслом художника и исполнением (картиной), а прежде всего - между мифом и реальностью, которые оказались далеко разведены во времени, в пространстве и в людской памяти

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: