ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 7 глава

Ирония Пикассо не удерживается в границах аллегорического образа человеческой глупости или лицемерия, а высокое самосознание художника-гуманиста, имеющего право судить по законам разума, справедливости и добра, для него уже вовсе не бесспорно. (Можно себе представить, сколь кощунственной показалась бы Гойе мысль о том, что между обезьяной и Микеланджело, или обезьяной и самим Пикассо, по сути дела, очень мало разницы!)

Одержимо, словно доискиваясь какой-то истины, Пикассо снова и снова, в живописи, в рисунке, в гравюре воспроизводит сцену в мастерской художника44.

Художник-Пан, божественный Дионис, шут, безумец, непристойный сатир, карлик, обезьяна, черт. Куда уж дальше. Кажется, пора воспользоваться грубой лексикой героя "Улисса" Быка Маллигана и сказать что-нибудь вроде: "Ему свихнули мозги... картинами адских мук. И теперь ему уж никогда не достичь эллинской ноты"45. Образ антиромантического "гения" (антигения) у Пикассо настолько выразителен, что, кажется, остается одно - сбросить аго со скалы или изгнать в пустыню, как скопище греха, как "козла отпущения".

Но Пикассо никогда не ставит точки над i, не говорит последнего слова, не осуждает и не оправдывает.

Образ художника (в широком смысле - живописца, скульптора, актера, циркача) для него пробный камень гуманизма, и никто не виновен в том, что реалии XX в. неузнаваемо исказили черты богоподобного мастера.

Поздние работы Пикассо проникнуты сарказмом и ожесточением, в них от года к году нарастает откровенная эротика. Что это, обычная старческая депрессия и эротическая маниакальность? Да, несомненно. Но не только. Пикассо снова и снова сводит в едином пространстве картины, гравюры или рисунка мотивы цирка (театра), борделя и художнического ателье. Огромные кисти, ступни, груди, нарочно выставляемые напоказ гениталии - бесстыдные откровения плоти, ничего общего не имеющие с ренессансным упоением красотой человеческого тела. Да и художник теперь мало похож на богоподобного творца (карлик! шут! немощный старец!), так что ему то и дело приходится напрягать все силы, чтобы отстоять свою мужскую честь в любовном и творческом единоборстве с женщиной, натурщицей, в широком смысле слова - с натурой (природой). Это какие-то средневековые инкубы и суккубы, мужские и женские демоны, домогающиеся любви.

Стремительно ведя линию, Пикассо прочерчивает контур могучей фигуры натурщицы с непомерно большой грудью и такими же, не по росту, кистями рук (офорт из серии "156", № 44, 11.3.70(11).). Она приготовилась не то позировать художнику, не то грубо соблазнять его, как бордельная шлюха. А хозяин мастерской со всех ног устремился к ней - озабоченный, нелепый, в шляпе, в старинном камзоле (Пикассо спешит - костюм едва намечен) и, кажется, без штанов (что уж тут говорить о спущенных чулках живописца у Вермера!), только мелькают босые

ножки. Лицо в движении утратило четкость черт, оно так и играет ракурсами (Пикассо совместил профиль и фас). На плече у художника сидит сова. Воинственно подняв кисть как кинжал (здесь, к тому же, явный аналог фаллоса), наш мастер бежит навстречу любовно-творческой корриде, бежит сразиться с женщинойприродой. Во всей его фигуре есть что-то комичное, фарсовое, так что угрожающе поднятая кисть может показаться еще и подобием шутовского жезла-маротты или короткой палки Арлекина, с помощью которой он не только поколачивал своих недругов, но и творил волшебство.

На груди художника - изображение солнца (знак царственного величия?), солнечного бога с ликом, искаженным страхом. (А быть может, это голова Медузы горгоны, которую художник - художник-воитель, художник-мушкетер - носит на груди подобно Афине Промахос? Или это эмблема шута?) Как бы там ни было, а на груди художника - своеобразный трагикомический знак силы и бессилия. Недаром рядом Пикассо рисует профиль человека, кричащего от страха при взгляде на модель, победно выставляющую напоказ свои прелести. Похожий на трагическую маску античного театра, он делает явным то, на что только намекает нагрудный медальон художника.

Странности Вермера обернулись еще большими странностями живописца XX в., а двусмысленность работы с натуры над образом мифической Музы истории разрослась в целый клубок всякого рода двусмысленностей и недомолвок, за которыми скрывается ощущение невероятной сложности общения художника с миром истории и реальности.

Как бесконечно сложна жизнь, как нелегко, радостно, мучительно, греховно творить ее подобия, ловить отражения, искать соответствия...

Пикассо всегда помнился его любимый Рембрандт. Особенно пристально он смотрел графику великого голландца.

Можно найти прямые переклички в творчестве Пикассо и Рембрандта. К примеру, упомянутый офорт "Отдыхающий скульптор и модель в маске" из "Сюиты Воллара" (№ 50) напоминает рембрандтовский рисунок и гравюру с изображением художника и модели (рисунок 1639 г.). В правом нижнем углу рембрандтовской композиции художник за работой, а над ним возвышается изящная фигурка обнаженной модели, повернутая к нам спиной (как тут не вспомнить древнегреческую статую Афродиты Каллипиги, т. е. "прекраснозадой"). У Пикассо, правда, художник любуется не моделью, а "прекраснозадой" статуей, возлежа на постели с живым прообразом своего шедевра. Интересно, что у Рембрандта в глубине мастерской стоит скульптурный бюст, напоминая одну из постоянных композиционных деталей "Сюиты Воллара".

Но конечно, главное - не отдельные случаи соответствий и совпадений в творчестве двух художников, а связующее их глубокое внутреннее сродство.

Пикассо понятна рембрандтовская любовь к переодеваниям - ведь это способ отстраниться от себя, преобразиться, стать одним, и другим, и третьим. Вспомним страсть Пушкина или Есенина к перемене собственного облика, иногда серьезной, иногда - озорной. А ночные путешествия по городу М. Пруста, всякий раз менявшего свой облик? Не влекла ли его жгучая, почти болезненная жажда обмануть судьбу и, неузнанным, пожить совсем иной жизнью?

Художник у Пикассо будет беспрерывно менять свою наружность и костюм, вне всякой зависимости от моды и исторической правды.

Поразительна близость ряда сюжетных мотивов в графике Рембрандта и Пикассо (помимо библейских). Актеры, бродячие циркачи, музыканты, любовные пары, игроки - изображая живую жизнь, Рембрандт, как и Пикассо, склонен отдавать предпочтение не жанровой сценке с ясной сюжетной основой, а свободной бессобытийной композиции, в которой есть особая непринужденность, как бы случайность, предопределяющая загадочную недосказанность смысла46. Музыкант в широкополой шляпе, играющий на флейте, рядом - согнулся старик, стоит, сложив руки, женщина, подошел какой-то странный человек (шарманщик? торговец?). В недолгой уличной компании объединились ребенок, старуха, разодетый кавалер, собака... Рембрандтовские сценки похожи на быстрые зарисовки. И в то же время все эти игроки, музыканты, актеры, прохожие образуют странное, вдруг как бы утратившее привычные социальные и обыденные корни многолюдство, в котором брезжит гораздо более широкая (библейская!) идея человека.

Пикассо пойдет гораздо дальше в расшатывании сюжетных связей. Художник иного времени, он позволит себе свести в одной компании мушкетера, нагую женщину, фавна, монаха и бог знает, кого еще. Театрально-карнавальная кутерьма ворвется в стены мастерской художника, наполнит ее странными персонажами, совершенно преобразив все привычные, устоявшиеся представления о традиционном сюжете.

На постаменте стоит обнаженная и не очень ладно скроенная модель: у нее маленькая голова, огромные груди (одна больше другой) и крепкие ноги в тапочках (серия "347", № 64, смеш. техн., 5-9. 5.68.).

Перед ней сидит за мольбертом художник - он словно лилипут рядом с могучей натурщицей, маленький "Веласкес" с закрученными усами и в костюме XVII в. А позади него толпятся странные люди: нагая женщина в шляпе, уродливый коротконогий человечек, два кавалера в старинных костюмах. Вряд ли стоит доискиваться, кто они такие - актеры, натурщики или приятели художника. Вряд ли стоит выяснять, где и когда имела место изображенная сценка. Быть может, и в самом деле перед нами безумный Френхофер, тем более что вместо шедевра, над которым он работает, разлетается во все стороны черными штрихами и брызгами большое черное пятно. На мольберте сидит сова. Что это должно означать роковое предчувствие? Намек на причастность к потаенным "ночным" тайнам? Символ мудрости (древнегреческая символика птицы Афины)? Или напротив олицетворение неразумия и греха (христианская символика), поскольку маленький художник, сидя перед натурщицей, горделиво выставляющей напоказ свои прелести, творит на холсте невесть что. Но нет, любая разгадка неполна и приблизительна. А посетители мастерской - как они необычны, одни словно пытаются дорасти до натурщицы-великанши (голова идальго на заднем плане возвышается над всеми как голова ряженого на карнавале), другие подстать малышу-художнику. Быть может, это персонажи, которые теснятся в воображении художника? Или персонажи, бродящие по свету в поисках автора? Камерный сюжет "Художник и модель" полнится многообразными смыслами, обретает невиданную широту.

Передо мною мир стоит Мифологической проблемой...47

Подобно тому, как в "Улиссе" Джойса малое время и малое пространство (16 июня 1904 г., город Дублин) в любой момент может разрастись, прикоснуться к мифическим глубинам и снова сжаться, умалиться до исходного состояния, так и у

Пикассо малое пространство мастерской, с ее как бы недвижным бессобытийным временем, способно расширяться, отсвечивать разнообразием образных ассоциаций. Раздумывая над превратностями современного искусства, Пикассо не случайно противопоставит "обманкам" зависимой от натуры живописи ("trompe-1'?il) метод зримой метафоры ("trompe-1'esprit")48.

Творчество современного писателя нередко тяготеет к форме метаромана, который не укладывается в четкие рамки одной книги (и нескольких книг), с ясно обозначенным началом и концом, а представляет собой разветвленное повествование, способное бесконечно развертываться, дополняться, дописываться, продолжаться.

Вечно писал свой метароман У. Фолкнер, все его книги, в сущности, побеги, растущие из одного корня.

Романы М. Пруста - тоже ответвления единого, так и не обретшего четкие границы сюжета. Сочиняя "книгу в книге" ("В поисках утраченного времени"), Пруст превратил все происходящее в воспоминания (сплошь и рядом то же у Фолкнера!), которые как бы перебирает в памяти рассказчик, готовясь (только готовясь!) писать роман. Живая осязательность событий существует только в потоке мысли и чувства лирического героя, а потому романическая форма заведомо свободна, прихотлива, неокончательна. В сущности над одним метароманом с единой фабулой трудился всю жизнь В. Набоков. И романы позднего Л. Арагона — тоже своего рода метароман, состоящий из отдельных книг, прорастающих друг в друга, лишенных цельности классической романной формы.

Серии "Художник и модель" Пикассо можно уподобить развернутому в пространстве "метароману" о художнике и современном искусстве. Прихотливо движется мысль и рука Пикассо: картина, гравюра, рисунок - разные варианты, образы, решения, техники... Как будто ничто, кроме сюжета, не связывает многие композиции, отделенные друг от друга десятилетиями, годами, днями, часами, минутами. И нигде не поставлена точка, не подведена черта.

Как и роман Арагона о Матиссе, "метароман" Пикассо рассыпан "точно булавки из опрокинутой коробки". И так же, как у книги Арагона, у него - "свой беспорядок"49. Конечно, роман о Матиссе написан писателем (хотя и включает в себя поправки самого Матисса), тогда как серии Пикассо - это своего рода изобразительный "роман" художника о художнике.

У Арагона любая мысль, воспоминание, суждение о Матиссе сразу же обрастает комментариями, вставками, заметками на полях, неожиданными отступлениями - и именно из такой коллажной пестроты складывается роман ("Я соединяю воедино фрагменты этого разбитого зеркала")50.

Живописные и графические вариации сюжета "Художник и модель" тоже могли бы напомнить фрагменты разбитого зеркала, только отражается в них не один художник (например, Матисс), а множество разных художников, и каждое отражение, каждый осколок — лишь вопрос о целом, о том, кто же такой художник XX в.? Икар или зуек?

Развертывая в пространстве свой "метароман", Пикассо интуитивно выстраивает сложные цепи образных соответствий, взаимоотражений, которые вовсе не обязательно домысливать до конца. Художник - Пан, сатир, Дионис, Аполлон, кабир, шут, черт - Пикассо лишь намекает, не договаривая, а намекнув, снова и снова заново трансформирует найденный образ. Словно меняются карнавальные маски...

Одна из вставных новелл романа Арагона "Гибель всерьез" называется "Карнавал". Потому что героиня играет своему возлюбленному "Карнавал" Р. Шумана. Потому что герой невольно примеряет к себе и своей подруге маски великих любовников прошлого, когда-то здесь обитавших, - И.-В. Гете, Л. ван Бетховена, Беттины фон Арним, Фредерики Брион. Потому что карнавал их собственной любви скоро кончится, и маски вдруг упадут. Потому что кровавый карнавал войны разыгрался в Эльзасе 1918 г., и его не скроешь за беспечным карнавальным шутовством немецких солдат, рискнувших переплыть Рейн и плясать голыми, точно фавны, с разрисованными торсами, на виду у французов.

"В моем глубинном зеркале все видится именно так", - напишет Арагон. Прошлое и настоящее, фантастическое и реальное, искусство и жизнь захвачены единым потоком карнавального кружения масок и лиц.

Пикассо творил свой карнавал, предпочитая ясности сюжета и характера поиск смысла в непредсказуемой смене образных соответствий и ассоциаций.

В отличие от Шагала и Дали он редко становится действующим лицом своих композиций на тему цирка, театра, художнического ателье. Неожиданное появление самого художника среди персонажей выглядит откровенно игровым, карнавальным: то это карлик-уродец с портретными чертами Пикассо, то своеобразный "двойник" зрителя, профиль которого едва заметен у среза листа.

При всей необычности приема это в общем так же естественно, как появление Шагала и Дали вместе с их моделями среди вымышленных персонажей, или Арагона и Эльзы Триоле в одном из эпизодов романа "Гибель всерьез". И так же органично, как способность писателя XX в. обернуться писателем века семнадцатого (одетым в кафтан с громадными карманами, с гусиным пером в руке) и беседовать с повитухой, только что принявшей младенца Мольера (М. Булгаков "Жизнь господина де Мольера").

Но даже там, где присутствие автора неявно и скрыто, он вездесущ, он - "все во всем". Его глаз подвижен, как глаз кинокамеры, да это, пожалуй, и не глаз вовсе, и не два глаза, а невиданное прежде в искусстве "многоглазие".

Вместе с тем, художник XX в., при всей свободе фантазии, при всем обилии теорий, утопий, манифестов, программ, не прочь иногда прикинуться простачком, неумехой. Такое, казалось бы, авторское лукавство на самом деле лишь следствие безграничного творческого могущества и безграничной слабости художника постренессансной эпохи, растерявшего "правила" и вынужденного, как говорил Пикассо, "переделывать" образный язык своего искусства от "А" до "Z".

О. Мандельштам заприметил в образе Данте, каким он предстает в "Божественной комедии", черты нескладного "бедняка", "внутреннего разночинца", не знающего как ступить и как слово молвить ("Разговор о Данте"). Поэт, впервые силой воображения воссоздавший целую вселенную, робеет и смущается перед Божественной истиной, перед сокровенными тайнами неба и ада. Перед Вергилием - своим поводырем и учителем. Но и перед могучей силой собственной фантазии тоже! Ведь чем скромнее "неловкий" автор, тем свободнее двигается сюжет, и события накатывают на нас (и на рассказчика), настигают, накрывают с головой с неудержимостью морских волн.

Пройдет время, и дантова "робость", "нескладность" аукнется в совсем иных творениях совсем иных писателей - и не только писателей.

Создаст величайший беспорядок "Тристрама" (конечно, мнимый) Лоренс Стерн. Будто бы совершенно не в силах справиться со своими впечатлениями, он тонет в

них, захлебывается, перебивает сам себя, забегает вперед, возвращается, путается, забывает закончить фразу... Он - большой простак и хитрец одновременно, гениальный мастер-неумеха, приоткрывший далекую перспективу развития не только романного жанра, но и искусства вообще.

Вскоре появится анонимная повесть "Ночные бдения Бонавентуры" (1804), произведение острое, язвительное, отчаянное, автор которого станет сетовать на свое "неуменье связно излагать". Неуменье! Невольно вспоминается имя другого писателя, который через сто с лишним лет будет жаловаться читателям своего романа "В поисках утраченного времени" на то, что взялся (вернее, намерен взяться) за непосильную задачу писать роман, на безмерную трудность работы, которая вряд ли когда-нибудь получится и т. д. и т. п. При этом позиция "неумелого" писателя (а ее недаром выбрал анонимный гений в начале прошлого века, уж не говоря о Марселе Прусте) дает возможность свободно двигаться, течь, дышать литературному тексту - он как бы творится одновременно и автором, и сам собой, в живой мешанине воспоминаний, событий, сна и яви. Не сотворен, а именно творится, - сейчас, когда читатель листает страницы книги.

В литературе и искусстве XX в. окажется развит и намеренно выявлен именно этот эффект "неготового жанра" - произведение словно возникает на наших глазах, и в то же время природа (и тайна!) его возникновения составляет предмет художественного самоанализа. Даже, казалось бы, абсолютные случайности (роман "Поминки по Финнегану", к примеру, частично сочинялся, по просьбе Джойса, его гостями - участниками игровой импровизации) на самом деле так или иначе отвечают замыслу автора, исследующего новые возможности "открытой" формы.

Что касается Пикассо, то ведь и он молодым участвовал в сюрреалистических забавах - создании так называемых "кадавров" - словесных и рисованных "произведений", которые являются результатом коллективной игры типа "буримэ".

То, о чем писатель повествует, живописец показывает. Показывает, нередко тоже обнаруживая свою либо "непричастность", либо "неловкость" и "неуменье" (наивность, примитивизм, детское косноязычие).

В сплошной сетке штрихов едва различима уродливая и смешная модель с ногами-ластами и руками-граблями, заброшенными за голову (офорт из серии гравюр "347", № 204, 15.7.68 (I).). Справа проступает лицо художника (вернее, беглый набросок лица), словно шаржированный персонаж из далекого XVII в. Невнятность смысла, как и простота исполнения, граничит с косноязычием, с детским малеванием. Словно ребенок, играючи, не зная никаких правил рисовального мастерства - что там пропорции, масштаб, анатомия, - Пикассо дает волю стремительной руке, за которой не поспеть ни здравому рассудку, ни морализаторскому суждению, ни привычке.

Иногда ему случается приближаться к примитивности знака, младенческих каракулей в духе Клее. (Например "Модель в студии", масло, 24.3.65(11), Женева. Галерея Я. Кружье.)

При всем том работы позднего Пикассо полны блеска, его техника виртуозна особенно в рисунке и гравюре, даже тогда, когда он прикидывается простачком-неумехой.

Никогда еще не были так очевидны и так безмерны сила и слабость художника, как в наше время. Не зная истины (св. Лука знает, Рафаэль знает), он вовлечен в неостановимую игру образных отражений, затеянную собственной фантазией. Он ведет и ведом.

Я зритель, актер и автор, Я женщина, ее муж и ребенок...51

(пер. М. Ваксмахера)

Художник - бог, который, словно Зевс Афину, вынул из своей головы целый мир невиданных образов, но он и слепец, бредущий ощупью, неведомо куда, не зная удовлетворения.

В течение многих лет, работая над сериями "Художник и модель", Пикассо будет рассказывать историю страстей художника XX в. Страстей по Пикассо.

Путь такого художника, не знающего ни единого прообраза, ни единого стиля, труден, его всюду подстерегают не только открытия, но и ложные ходы - Арагон говорит о "рисованных окнах, "прозрачных зеркалах", "люках-ловушках"52, в которые предстоит угодить и автору, и читателю (зрителю). Ведь и открытия, и ложные ходы составляют единую ткань художественного произведения.

Так кто же такой художник XX в. - Икар или зуек? Пикассо не отвечает. Участь его художника, как и его самого, подобна участи умирающего и воскресающего бога, падающего во мрак и восстающего из мрака.

Икар или зуек? Пикассо, вероятно, согласился бы с Т. Манном, убежденным, что есть такие вопросы, на которые нельзя ответить всерьез, но "в веселье человеческий дух может подняться над ними, чтобы, душевно шутя над неразрешимым, вызвать улыбку, пожалуй, у самого бога, у этой величайшей неразрешимости"53.

' Реплики картины находятся в мюнхенской Пинакотеке и в Петербургском Эрмитаже.

2 Как свидетельствует И.Е. Данилова, в XV в. "Зеркало становится синонимом портрета" (Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения: Работы разных лет. М„ 1984. С. 211.)

3 Ахматова Л. Мне голос был... Стихотворения, поэмы. Алма-Ата, 1989. С. 343.

4 Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. М.; Л., 1949. С. 8.

5 Picasso P. Intimate Secrets of a Studio at Notre Dame de Vie. N.Y., 1966. P. 71.

6 Picasso a Antibes. L., 1960. P. 60.

7 Именно этот год указан в росписи дат его жизни и творчества в книге: Palbo Picasso: A Retrospective Ed. by W. Rubin. N.Y., 1980.

8 Арагон в книге о Матиссе высказывает именно эту точку зрения, ссылаясь на раннюю работу Матисса "Художник и его модель" (1919).

9 Olero R. Forever Picasso: An Intimate Look at his Last Years. N.Y., 1973. P. 192.

10 Ibidem.

" См.: Badt K. "Modell und Maler" von Vermeer: Probleme der Interpretation. Eine Streitschrift gegen Hans Sedimayr. Koln. 1961.

12 Отказываясь видеть в картине Вермера аллегорию, Е.И. Ротенберг называет ее "многосложным художественным организмом" {Ротенберг Е.И. Западноевропейская живопись XVII века: Тематические принципы. М., 1989. С. 276).

1 Как известно, в эпоху барокко спущенные чулки служили атрибутом возвышенного безумия, одержимости платоновским Эросом, а потому, всерьез или иронично, являлись приметой поэтов и влюбленных. (Вспомним шекспировского Мальволио или образ "свихнувшегося" Гамлета в рассказе Офелии.)

14 Об этом проницательно пишет Е.И. Ротенберг (указ. соч. С. 274).

15 Bad! К. Op. cit. S. 111.

16 Придет время, и герой Вакенродера - Иозеф Берглингер, мучаясь греховностью искусства, сравнит себя с ребенком, который сидит на детском стульчике и пускает мыльные пузыри посреди бедствий рода человеческого (Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 180).

17 См.: Кокто Ж. Портреты-воспоминания: Эссе. М., 1985. С. 37.

18 По Овидию, Икара при падении подхватила Афина и обратила в птицу-зуйка. Но спасенный Икар уже не мог взлететь высоко.

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М., 1990. С. 396.

20 Picasso. Suite Vollard. Minotauromachie. Traum und Luge Francos. Aus der Sammlung Ludwig. Aachen, B., 1980. S. 9.

21 Греческая эпиграмма. М-, I960. С. 229.

22 Уже в 1917 г. Пикассо совершил поездку по Италии и видел Помпеи.

23 В это время, работая над "Распятием", Пикассо как раз увлекался подобной фантастической "пластикой", более дерзкой и безжалостной, чем у Босха.

24 Графика Пикассо. М., 1967. С. 13.

25 Кокто Ж. Указ. соч. С. 72.

26 Декоративное искусство. 1989, № 5. С. 41.

27 Picasso P. Gesammelte Schriften. Zurich, 1954. S. 125.

28 См.: Ппдоксик А. Возникновение синего периода Пикассо и парижская тюрьма Сен-Лазар // Труды Гос. Эрмитажа (XXV). Л., 1985. Вып. 7. А также в книге того же автора: Пикассо: Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989.

29 Две козочки, которых художник решил изобразить на занавесе Еврейского театра в Москве, - что это, очаровательный буколический мотив? Или воспоминание о традиционном символе зодия Близнецов, предопределяющего рождение художников? Или нечаянный образ, отсвечивающий мифическими легендами о козле-Дионисе, из жертвенной крови которого родился театр? Или о двух козлах (козленках), приносимых некогда древними евреями в день Всепрощения в жертву Богу и Азазелу? А может быть, это непреднамеренный намек на капризы театральной музы (лат. capra - коза, каприз), способной выкидывать номера? Наверно, ни то, ни другое и ни третье, но и все вместе, в цепи подсознательных образных ассоциаций.

30 Picasso Р. Op. cit. S. 120.

31 Гл. IX "Сцилла и Харибда".

32 Цветаева М. Соч.: В 2 т. Минск, 1988. Т. I. С. 165.

33 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. I. С. 68.

34 Там же. С. 230.

35 Лосев А.Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М„ 1957. С. 157, 172.

36 Эстетика Ренессанса: В 2 т. М„ 1981. Т. I. С. 249.

37 Гл. IX "Сцилла и Харибда". Песнетворчество и вообще искусство издавна уподоблялось ткачеству, плетению, прядению (слов, звуков, орнаментов). Более того, в сознании древнего человека образ ткача нередко изоморфен образу космического творца, повелителя судеб (не случайно одна из мифических Мойр - Клото прядет, вытягивает нити жизни, а другая - Атропос перерезает пряжу, обрывая жизненный путь).

38 Фицджеральд Ф.-С. Портрет в документах. М., 1984. С. 230.

39 Настоящее имя жены Дали - Елена Дьяконова.

40 О близости Пикассо и Джойса см.: Picasso in Perspective / Ed. by G. Schiff. N.Y., 1976. P. 11, 12, 23,24.

41 В молодости Пикассо не только был частым посетителем цирка Медрано, но и дружески сблизился со многими цирковыми артистами.

42 Советское искусствознание'74. М-, 1975. С. 241.

43 Otero R. Op. cit. P. 167.

44 Иногда поле картины или рисунка сжимается, и мы видим только голову живописца и холст или просто портреты воображаемого художника в духе поп-артовских сериографий (правда, в отличие от попарта все они разные).

45 Эпизод X. Бродячие скалы.

46 Ведь именно в творчестве Рембрандта появилась такая картина "на современную тему", как "Ночной дозор", смысл которой до сих пор до конца не разгадан.

47 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С. 407.

48 См.: Подоксик A.C. Пикассо. С. 97, 115.

49 Арагон Л. Анри Матисс, роман. М., 1981. Т. 1. С. 9.

50 Там же. Т. 2. С. 9.

51 Элюар П. Стихотворения. М., 1985. С. 156.

52 Арагон Л. Указ. соч. Т. 2. С. 84.

53 Манн Т. Иосиф и его братья. М., 1969. Т. 2. С. 697.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: