ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 4 глава

15 См анализ теоретических работ Грасиана и Тезауро в книге И H Голенищева-Кутузова "Романские литературы" (М , 1975)

16 Там же С 330

17 Лотман Ю Театральный язык и живопись//Театральное пространство С 243

18 См Кеменов В Картины Веласкеса М , 1969 С 346.

19 Пикассо участвовал в оформлении следующих спектаклей. Парад' (1917), "Треуголка" (1919), Пульчинелла (1920), Антигона (1922), ' Меркурий'(1924), ' Голубой экспресс" (занавес, 1924), Рандеву" (1945), "Эдип-царь' (1947), 'Послеполуденный отдых фавна' (1960), "Икар" (1962) Небезынтересный факт Пикассо ответил согласием на предложение В Мейерхольда принять участие в задуманной им постановке 'Гамлета ', к сожалению, так и не осуществленной (Музыку к спектаклю должен был написать Д Шостакович.)

20 Трогательная наивность домашних кукольных представлений для маленьких Клода и Паломы во многом определила образный строй Войны' и Мира"

21 Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим О себе и обо всем прочем М , 1996 С 134

22 АртоА Указ соч С 127

23 Голенищев Кутузов И H Указ соч С 238

24 Арагон Л Матисс, роман В2тМ,1981Т1С9

25 Гачев Г Содержательность художественных форм (Эпос Лирика Театр) М , 1968 С 239

26 См подробнее о Леонардо да Винчи и его воззрениях Боткин Л Из наблюдений над творческим мышлением Леонардо да Винчи // Советское искусствознание'82 № 2(17), М , 1984

27 Плутарх Тесей, XXIII // Плутарх Сравнительные жизнеописания В 2 т М , 1994. Т. I С 15

28 Античные мыслители об искусстве М , 1938 С 283

29 Такой же детский велосипед появлялся уже в вольных импровизациях Пикассо на тему картины Луи Давида ' Похищение сабинянок"

Художник и модель

Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет,
Он тот, кто спрашивает с парты,
Кто Канта наголову бьет
Марина Цветаева

КАРТИНА В КАРТИНЕ

В некогда знаменитом сочинении немецкого романтика В.-Г. Вакенродера "Сердечные излияния отшельника-любителя искусств" рассказана легенда о божественном видении, ниспосланном однажды великому Рафаэлю.

Среди старинных рукописей автор якобы нашел записки Браманте, которому творец самых прекрасных Мадонн поведал о явлении ему ночной порою Пресвятой Девы во всем несравненном совершенстве нерукотворной красоты и величия, чтобы отныне и навсегда утолить его мучительную жажду идеала.

Воображаемая сцена видения Рафаэля, описанная воображаемым Браманте и вызванная к жизни воображением романтика Вакенродера, - идеальный образец одного из стойких в истории живописи сюжетов - "Художник и его модель". Впрочем, Вакенродер сочинил свою историю вослед другой легенде, зародившейся еще в VI в., о явлении Мадонны художнику Луке, образ которого, в конце концов, идентифицировался с Лукой-евангелистом (как известно, он считался святым патроном художников). Изображение св. Луки, портретирующего Мадонну, в XV - XVI вв. один из излюбленных и имеющих устойчивую иконографию сюжетов, особенно в живописи немецких и нидерландских мастеров.

Одной из самых известных картин подобного рода была картина Рогира ван дер Вейдена "Святой Лука пишет Богоматерь" (дерево, масло, 1435-1440, Бостон. Музей изящных искусств) '.

Легенда о евангелисте Луке несла в себе средневековую идею божественного образца, поэтому-то в эпоху Возрождения и в Новое время ею был задан высокий смысл живописи, основанной прежде всего на работе с натуры, на оптической иллюзии. Если Богоматерь - высшая красота, своего рода сверхмодель, то евангелист Лука - мастер мастеров, своего рода сверххудожник (романтики увидят такого

сверххудожника в "божественном" Рафаэле). Натура и живописец, идеал и мастерство, еще шире - природа и искусство - этот универсальный расширительный смысл, казалось бы, давно утерянный и забытый, будет таиться в непритязательных изображениях художника и его модели.

Впрочем, этому сюжету в истории искусства принадлежит свое особое пространство и время.

Дантова дерзость (как известно, сам поэт - главное действующее лицо "Божественной комедии", пусть даже верны оговорки о неполном совпадении автора и героя) предопределит огромную, все более возрастающую и все менее предсказуемую роль художника (писателя и т.д.) в искусстве будущих столетий.

Со второй половины XV в. начинается бурное развитие нового жанра — автопортрета, рожденного окрепшим сознанием самоценности художника, вчера - ремесленника, сегодня — творца, способного занять пусть не первое, но и не последнее место в новом гуманистическом мире возрожденной античности.

Однако итальянское искусство эпохи Возрождения, да и XVII века, которое оставило нам большое число автопортретов, почти не знает композиций типа "Художник и модель". Во-первых, сюжет этот, в известной мере камерный, интимный, тяготеет к жанровой живописи. Во-вторых, изображение художника за работой и тем более наличие определенных иконографических схем такого изображения имеет своим условием достаточно высокий социальный статус изоискусства.

Такие условия сложились прежде всего в бюргерской Голландии XVII века.

Чтобы глубины человеческой души раскрылись в творчестве Рембрандта, моделью художника должен был стать простой (любой) человек. Чтобы труд живописца в мастерской не только превратился в предмет постоянного внимания, но и мог быть исследован в таком "сверхжанре", как "Мастерская живописца" Вермера Дельфтского" (х., м., 1665-1667, Вена. Художественно-исторический музей), надо было, чтобы пустила глубокие корни посеянная протестантизмом вера в равенство всех занятий, ремесел и искусств.

Еще в 1434 г. Ян ван Эйк написал "Чету Арнольфини" (дерево, масло, 1434, Лондон. Национальная галерея) - парный портрет супругов после бракосочетания. Позади торжественной и чинной пары на стене висит круглое зеркало, подобное огромному глазу, в котором отражаются фигуры входящих гостей и, вероятно, художника. Он как будто и за пределами изображенной сцены, и внутри нее, впрочем, это лишь скромный намек на присутствие своей особы. Пройдет время, и испанец Веласкес (конечно, хорошо знакомый с нидерландской живописью) включит себя в портрет маленькой инфанты и ее окружения, а королевскую чету покажет в квадратном зеркале (!), превратив его в подобие висящей на стене картины ("Менины", х., м., 1656, Мадрид. Прадо).

Когда картиной-зеркалом будет уловлено отражение живописца за работой, зеркало станет не только знаком иллюзии, но и знаком присутствия в едином пространстве художника и модели, знаком существования картины в картине, изображения в живописи самой живописи. "Менины" Веласкеса - жанр и портрет одновременно, картина, в которой под видимой непреднамеренностью сценки, словно бы вдруг увиденной и тут же перенесенной на холст, скрывается глубоко продуманный и во многом загадочный замысел художника.

Мы не знаем, отражаются ли в настенном зеркале (аналог портрета) входящие в комнату король и королева или изображение их на картине, над которой трудится

Веласкес. А может быть, он собирается писать инфанту? Кто знает. Мы словно входим вместе с королевской четой в многолюдство картинного пространства, и оно готово вырваться из рамы нам навстречу.

Участники изображенной сцены серьезны и, за исключением придворной дамы, будто отчуждены друг от друга - вероятно, в силу этикетной привычки все превращать в церемониал. Тягостный придворный быт. И только? Но зеркало искусства говорит о другом - оно стоит здесь, на первом плане слева - это картина Веласкеса, и вся сцена с ее участниками умещается на кончике его кисти... Главным героем "Менин" являются не инфанта, не шуты, не король с королевой и не сам художник — человек с печальными глазами в тени своей большой картины, а живопись. Живопись - зеркало того невидимого, которое сразу не увидеть, и того неведомого, которое нелегко понять. Ведь это она, живопись, сквозь все условности парадного портрета, жанра, сюжета, способна сказать о главном: как все сложно, изменчиво, непостижимо в людском мире, в человеческих лицах, равно красивы они или уродливы, какая в них игра взаимоотражений, какая глубина одиночества, отмеренного и для вознесенных судьбой, и для ею раздавленных.

Ставшая к тому времени привычной аналогия портрета и зеркала 2 уже далеко не однозначна: художник все больше и больше убеждался в том, что его искусство нечто совсем иное, нежели простое "отражение", игра в иллюзию, что оно так же сложно, так же таинственно и грозно, как сама жизнь... И зеркало - эмблема не только чудесного удвоения образа (предмет восторгов живописца Возрождения), но и коварной двусмысленности всякого отражения, о чем догадывались художники эпохи барокко. Придет время, и сюрреалист Р.Магритт напишет зеркало, в котором человек неожиданно видит странное отражение — затылок вместо лица.

Итак, именно потребностью искусства (живописи) в самопознании, не отвлеченном, а образном, порожден устойчивый и сохранявшийся на протяжении веков сюжет "Художник и модель".

Живопись XX в., как и живопись века семнадцатого, отмечена особым интересом к этому сюжету, который давно стал вполне привычным. Взрывая традиции, круша законы и нормы, изоискусство вновь и вновь испытывает потребность взглядеться в себя самое. Зачем? Быть может, для того, чтобы через бесконечную сложность своих зеркальных и незеркальных подобий приблизиться к постижению собственной силы и собственного бессилия? Или для того, чтобы в своих странных, загадочных, а нередко "кривых" и "разбитых" зеркалах увидеть отблеск реальности нашего века?

Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит 3.

Не только картина в картине, но и роман в романе, пьеса в пьесе — художественный прием, известный давно, именно в XX в. обнаружит способность перерастать в своеобразное самоисследование, самопознание, самоизучение литературы — литературой, театра - театром, живописи - живописью, которое к тому же несет на себе отчетливый отпечаток авторской идеи и авторской иронии. Конечно, первым великим образцом "романа в романе" явился "Дон Кихот" Сервантеса, представляющий собой, помимо всего прочего, еще и развернутое на всем протяжении романного пространства образное исследование того, как искусство относится к реальности, а вымысел - к жизненной правде (и наоборот).

Во второй части романа Дон Кихот является уже не просто сумасбродным "Рыцарем Печального Образа", но и прославленным во всей Испании героем популярной книги, повествующей о его странствиях и благородных безумствах (главное из которых — творить жизнь как роман). Книжное и действительное бытие Дон Кихота, его фантазии и реальность, суждения и пересуды читателей книги ("романа в романе") о его прошлых подвигах и очевидцев подвигов в настоящем (благородный рыцарь верит, что они еще будут увековечены историком, писателем, художником, скульптором) - все это создает разветвленную, даже причудливую смысловую ткань великого произведения Сервантеса. М. Бахтин определил роман как "неготовый жанр", связанный непосредственно с движущейся современностью и потому склонный превращаться в самоисследование и самопародирование. Впрочем, в XX в. к принципиальной неканоничности романного жанра так или иначе приблизятся все виды и жанры искусства.

Вольный и озорной дух стерновского сочинительства, не обремененного никакими правилами ("...ибо в книге, к которой я приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами, будь то даже правила Горация" 4), побуждает современного писателя, художника, драматурга одним глазом следить за ходом событий (сюжетом), другим — за автором, т.е. за самим собой. Достаточно вспомнить таких разных писателей, как Т. Манн, Л. Арагон, Г. Гессе, В. Набоков, Л. Пиранделло, X. Борхес, Б. Брехт. Или столь же разных живописцев, среди которых - П.Пикассо, А.Матисс, М.Шагал, С.Дали. А разве не живет стерновский дух в "эпическом театре" Брехта с его зонгами, отступлениями, ремарками, смешением поэзии и прозы, иронией, авторским волевым присутствием? И разве "Антигона" Ануя не является типично "неготовым" драматическим жанром - ведь она как бы сочиняется автором вместе с персонажами по ходу действия, а хор параллельно ведет рассуждение о том, что такое трагедия и трагический герой?

Еще в 1797 г. немецкий романтик Людвиг Тик написал ироничную пьесу "Кот в сапогах" (по одноименной сказке Шарля Перро), предвосхитившую своей смелостью будущие театральные (и вообще художественные) новации в применении приема "искусство в искусстве". Пьеса, по сути дела, и сочиняется, и обсуждается по ходу действия, причем автор, актеры (а также суфлер, машинист сцены) и зрители вовлечены в общий хоровод событий и словесных перепалок. Балаганноярмарочные корни пьесы, с ее духом свободного преступания границ между театром и жизнью, совершенно ясны ("Не хотим балагана! Хотим хорошего вкуса! - кричат из зрительного зала). Ведь персонажи "Кота в сапогах", этой "пьесы в пьесе" типичные персонажи ярмарочных представлений (Король страны Утопии, граф Карабас, Шут, Кот, влюбленные, звери, птицы и т.д.).

В следующей комедии "Шиворот-навыворот" Тик еще больше усилит карнавальную чехарду смешений привычных "ролей", снова и снова используя прием "пьеса в пьесе", и создаст в результате впечатляющий образ абсурдного мира, мира мещанства и пошлости, в котором возможна победа шута Скарамуша над Аполлоном.

Гоголь в "Театральном разъезде после представления новой комедии", подобно Тику, заставит автора выйти на сцену и вместе с другими персонажами разыграть драматическую сцену на тему "общество и искусство" (вернее сказать, новое искусство, ведь прообразом изображенных событий послужила премьера "Ревизора").

Пройдет чуть больше полувека, и в "Балаганчике" А. Блока автор будет выглядывать из-за занавеса, выбегать на сцену, спорить с актерами ("Я писал мою драму не для балагана..."), а актеры по ходу действия - разбираться в происходящем, упрекать автора и т.д. Блок открыто выявит балаганно-ярмарочный характер своей "пьесы в пьесе", что и предопределит свободу якобы наивного, "площадного" общения друг с другом автора, зрителей и действующих лиц. Kapтонны не только Коломбина и Пьеро, но и автор кукольного представления, не случайно его в один прекрасный момент схватит за шиворот протянутая из-за кулис рука, чтобы, как марионетку, убрать со сцены. Кто этот неведомый кукловод? Еще один, пока не ступивший на подмостки автор? Быть может, сам Блок?

"Роман в романе", "пьеса в пьесе", "картина в картине" - в XX в. творческий прием удвоения образной иллюзии станет одной из самых примечательных особенностей искусства в целом, В знаменитой пьесе Луиджи Пиранделло "Шесть персонажей в поисках автора" (1921 г.) (своего рода образец "искусства в искусстве") по существу главным героем является театр, а внутренней пружиной драматического действия - прием "сцена на сцене".

Три крупнейших живописца XX в. - Пикассо, Шагал, Дали (к ним можно присовокупить и Матисса) множество раз и в разных вариациях изобразят художника за работой, в мастерской и вне ее, покажут в картине, как создается картина, сотворят на живописном полотне образ самой живописи.

Надо сказать, что Сезанн, крайне озабоченный природой и языком собственного искусства, тем не менее не склонен был создавать "картины в картине", изображая художника (например, себя) за работой с моделью, на мотиве и т.д.

В равнодушии Сезанна к сюжету "Художник и модель" сказалось и его болезненное отношение к присутствию женщины в мастерской, и действительная нехватка натурщиц, на что он не раз жаловался в период экского "затворничества", и многое другое. Решающую же роль сыграли особенности зрелой сезаннистской манеры, в которой чувствовалась жесткая узда, сдерживающая вольности "творческих арлекинад", и столь же жесткое стремление не допустить малейшей "неготовости", незавершенности замысла и исполнения. В то время, как прием "искусство в искусстве" - своего рода художественный эксперимент (над самим собой и своим творчеством), а эксперимент обычно не рассчитан на окончательное или единственное решение.

Пожалуй, именно такая экспериментальность приема "картина в картине" для Пикассо, в отличие от Сезанна, оказалась в высшей степени привлекательна.

Многие годы, десятилетия он был страстно увлечен вариациями на тему "Художник и модель". Это увлечение, к концу жизни только нараставшее, граничит с наваждением. Художник как будто не может остановиться, не может прервать бесконечный, не имеющий, казалось бы, ни начала, ни конца, хоровод образов: живописец (скульптор) - модель ~ картина (статуя).

Элен Пармелен* вспоминает, как в день открытия выставки "Художник и его модель" Пикассо заявил по телефону (немного бравируя), что им были сделаны "тысячи работ", однако уже имеется "кое-что еще"5. Пикассо как-то назвал сюжет

Писательница и автор ряда книг о творчестве Пикассо, в частности трехтомника под общим названием "Художник и модель".

"пулей", "боевым оружием" 6. Если это так, то сюжет "Художник и модель" можно уподобить разве что беспрерывным пулеметным очередям, только автор-"пулеметчик" выстреливает не одинаковые "пули", а все новые и новые вариации такой "пули"-сюжета.

Начало работы Пикассо над сериями "Художник и модель", конечно же, относится не к 1953 году 7. По сути дела, уже в ранних рисунках и картинах начала 1900-х годов с изображением самого художника на любовном свидании, как в зерне, заключена возможность будущих вариаций: художник - модель, мужчина - женщина, любовь - творчество. Впрочем, при достаточно большом числе ранних автопортретов, художник явно избегал показывать себя за мольбертом, рядом с моделью (такой рисунок, как автопортрет Пикассо, пишущего "Селестину", 1904 года - редкое исключение).

Настоящая одержимость Пикассо образами художника и модели началась, по сути дела, с 1927 г., когда Амбруаз Воллар заказал ему иллюстрации к "Неведомому шедевру" Бальзака. Результатом работы были два издания - с текстом и без текста. Текст сопровождали иллюстрации (13 офортов и 67 ксиллографий), часто в духе легких эскизных набросков — женские профили, голова смеющегося старика (Френхофер? Порбус?) и т.д. Бестекстовый том portfoli состоял из одних гравюр плюс индекс, т.е. сводная таблица-указатель офортных композиций в легкомысленном обрамлении прелестных женских тел (№ 19).

Мучения несчатного Френхофера словно пробудили в самом Пикассо жажду проникнуть в тайну живописного ремесла, докопаться до самых глубин, до самой сути. Интересно, что большинство композиций возникает как бы из ничего, никак не связываясь с героями Бальзака. На одном из офортов в пустом пространстве интерьера (едва намечен угол комнаты) сидит на корточках перед мольбертом голый художник, справа - позирует натурщица (№ 12). Бородатый мастер с правильными, почти "эллинскими" чертами лица, перед которым на полу стоят две керамические вазы, простотой форм напоминающие амфору и килик - если бы не мольберт и палитра, вполне можно вообразить, что перед нами какой-нибудь Апеллес или Паррасий древности.

А рядом совсем иной образ. Художник с нервным лицом современного человека, в шортах или трусах (Пикассо, как известно, сам любил работать в таком виде) рисует немолодую и некрасивую женщину в фартучке, с вязаньем в руках (ничего общего с неотразимостью прекрасной куртизанки Катрин Леско!) (№ 4).

Где же безумный Френхофер, Никола Пуссен, Жилетта, Франсуа Порбус? Непонятно.

Пикассо как будто вообще не собирается придавать сюжету определенность смысла и формы - скажем, решать его в импрессионистическом, реалистическом, романтическом и т.д. ключе.

В середине прошлого века Шанфлери, взыскуя художественной правды, в своей новелле "Шьен-Кайу" разделил страницу на две половины, чтобы удобнее было сопоставить описание мансарды, где обитают художники, сделанное романтическим любителем прекрасного, и описание мансарды реальной, в которой мало красоты, зато избыток убожества и нищеты.

Пикассо абсолютно не интересует так называемая "правда жизни", детали быта, современный или исторический типаж и интерьер (герои Бальзака живут в начале XVII в., а Порбус - на улице Великих Августинцев, где через десять лет Пикассо будет писать свою "Гернику"). Еще меньше у него желания вослед таким

исателям (или художникам), как Шанфлери, и даже гораздо лучшим (тот же Бальзак) показывать тяжкие стороны существования обитателей мансард. Чужда ему и романтически-восторженная тяга к грандиозному и величавому.

Герой Э. Хемингуэя бармен Бобби ("Острова в океане") советовал художнику написать потрясающую картину: три смерча или ураган, гибель "Титаника" или конец света.

Пикассо изобразит в "Гернике" или "Склепе" нечто вроде конца света, но без всякой романтики, отстраняясь от сюжетной логики как обыкновенного, так и грандиозного события. Что же касается "Художника и модели", то вряд ли пишется что-нибудь проще, непритязательней и прозрачней такого сюжета: два человека - художник и натурщица - в мастерской, он - работает, она - позирует.

Хемингуэй начинает свою повесть "Праздник, который всегда с тобой" фразой: А. потом погода испортилась". Вот так же начинает Пикассо рисовать очередную сценку своей серии, как будто вовсе не размечая, даже в воображении, вехи будущей композиции, не желая ничего предварять или навязывать - прежде всего себе самому. Придет время, и совершенное "легкомыслие" его фантазии, не придающей логичности "начала" и "конца", можно будет сравнить с первыми строками рассказа В. Набокова "Круг": "Во-вторых, потому, что в нем разыгралась бешеная тоска по России".

Уже импрессионисты успешно отучали глаз художника и зрителя от "тяжелых" сюжетов и тем, заранее перегруженных романтической героикой, социальными проблемами или откровенным натурализмом.

Легкая поступь рассказчика-импрессиониста оставляет сюжетные ходы непроторенными, едва намеченными. "Моне пишет в своей студии-лодке" - так называется картина кисти Э. Мане (х., м., 1874, Мюнхен. Баварские государственные собрания картин). Полный солнца и воздуха портрет Клода Моне, работающего над пейзажем (рядом его жена и постоянная модель - мадам Моне), - великолепная импрессионистическая композиция, в которой все (характер, сюжет, авторское "я") подчинены счастливому переживанию жизненного мгновения.

Пикассо не ищет остроты впечатлений, его "бессюжетные сюжеты", типа художник и модель", в большинстве случаев умещаются на "пятачке" мастерской, не притиснуты друг к другу модель, мастер и его шедевр. И трудно сказать, когда это происходит или происходило - вчера, столетиями раньше, сегодня, завтра? Бытует мнение, что прообразом серий Пикассо "Художник и модель" была графическая серия Матисса на ту же тему (1930-е годы), а также его автопортреты фотографии, сделанные в частности Брассаи 8. Пикассо сердился: "Нонсенс. Это прежде всего любой художник, подобный мне, с моделью" 9.

И в самом деле, образ художника в "Неведомом шедевре" дробится на множество образов, в котором трудно отыскать безусловные приметы Френхофера, Пуссена или Порбуса, как не отыскать и явных портретных черт Матисса или самого Пикассо. (Характерная деталь: по уверению Пикассо, он никогда, вернее, почти никогда, работая с моделью, не пользовался мольбертом 10, тогда как его герой, как правило, поступает иначе). "Любой художник" для Пикассо действительно любой, т.е. свободный не только от явных индивидуальных примет иного лица или литературного персонажа, но и от явных примет определенной эпохи.

Природная ироничность Пикассо в этой серии проявилась весьма сдержанно. Хотя острие ее жала уже ощутимо в готовности безбоязненно идти навстречу как

красоте (по-эллински совершенной), так и уродству. Среди иллюстраций есть весьма ядовитое изображение смеющегося старикашки. Если это Порбус, то надо признаться, что язвительная гримаса совершено лишила его внешность даже намека на дьявольское обаяние, которым наделил своего героя Бальзак.

Так же прихотлив вкус Пикассо, когда он выбирает модель. Надо сказать, что реальные натурщицы вообще мало стесняли его воображение. В отличие от стойких в своих пристрастиях Дали и Шагала, Пикассо и в данном случае не знает постоянства. Красота - уродство, молодость — старость, высокое - низкое, прошлое

— современное — Пикассо, не зная устали, раскачивает маятник; ведь остановиться

- значит выбрать, сказать последнее слово. Да и образ художника он по сути дела уподобляет модели в мастерской, которую можно то и дело просить изменить позу, распустить или уложить волосы, задрапировать фигуру или позировать обнаженной.

Идиллический венок, подобие древнегреческого гиматия, героическая нагота и современный костюм - что ж, странности облика и поведения, как известно, извинительны для художника. Ведь и у Бальзака старый Порбус странен, одет несовременно и всем своим видом напоминает оживший портрет Рембрандта.

Странен Порбус, необычен и другой образ живописца XVII в. уже не литературный, а созданный замечательным голландским художником Вермером Дельфтским.

Картина "Мастерская живописца" имеет и другое название - "Искусство живописи". Искусствоведы спорили и спорят о том, является ли это замечательное создание Вермера картиной-аллегорией или аллегорией в картине п, Художник изобразил сценку не в мастерской, скорее в бюргерском доме (дом самого Вермера?): спиной к зрителю сидит у мольберта живописец и пишет натурщицу. Ее фигура задрапирована красивыми складками необычного одеяния, голова украшена венком, в руках - том Фукидида и труба. Рядом на столе атрибуты живописи: гипсовая маска, тетрадь для эскизов, возможно - трактат (руководство) для художника. Клио это или Слава - не столь важно, гораздо важнее нарочитость, с какой Вермер обнажает, делает явным не аллегорию и не смысл ее, а то, как аллегория делается '2. В самом деле, ведь здесь присутствует живописец, который нарядил и поставил модель, а сам работает, забыв обо всем на свете, не замечая своих небрежно спущенных чулок 13, которые так не вяжутся с нарядным прорезным камзолом (как тут не вспомнить художников Пикассо - то одетых в наряд идальго XVII в., то раздетых до трусов или донага). Заметим, что живописец у Вермера (быть может, он сам?) изображен в старинном костюме, вырван из потока времени. Он тоже в известной мере "любой художник", или художник вообще 14.

Насколько легче было святому Луке писать увиденную воочию Богоматерь! Теперь живописец не надеется на чудо, его модель - обыкновенная девушка, весьма вероятно, служанка, старательно изображающая Музу истории Клио или Славу.

В эпоху реалистического жанра задачей художника стало "удвоение" жизни, и двусмысленность этой задачи проистекает вовсе не из бесполезности такого занятия, а из неизбежного для всякого большого художника несовпадения модели (в широком смысле) и образа.

Чтобы создать жанровую картину, да еще реалистическую, вне мифа, религиозной символики, без аллегорий и эмблем, художнику придется поломать голову.

Композиция Вермера пронизана мягкой улыбчивой иронией. И это насмешка не только и не столько над "аллегорической живописью высокого барокко"15, сколько над современным ему живописцем, стоящим у начала времени, которое назовут Новым. И прежде всего - над самим собой. На стене висит большая карта семи голландских провинций, где-то там, за стенами бюргерского дома творится большая история. А здесь немного странный человек немного странных занятий пытается изобразить Музу истории с натуры 16. Девушка-модель довольна своей ролью, но ей чуть-чуть смешно ее играть. Сияющая красками "Мастерская живописца" — подлинный шедевр, один из первых опытов самопознания искусства в искусстве (картины в картине).

Совсем в другое время художник XX в., презрев многие условности жанра, характера, изобразительной иллюзии, продолжит начатое Вермером.

Вряд ли случайна особая очарованность этим живописцем, заметная у Сальвадора Дали, вовсе не склонного к обольщениям. Тем более что речь идет прежде всего о "Мастерской живописца".

Воспоминания об этой картине живут в целом ряде автопортретов Дали (надо сказать, что образ художника у него, как правило, автопортретен).

Высокое небо, горы вдали, а в стиснутом с трех сторон стенами пространстве странная, похожая на иссохшего Дон Кихота фигурка в шляпе и старинном костюме. Она смутно напоминает Вермера из "Мастерской живописца", повернутого к нам спиной, в берете, с волосами до плеч. Но у Дали нет ни мастерской, ни мольберта, ни модели. Правая рука угловатой фигуры держится на палке-подпорке, а на вытянутом без всякой оглядки на пропорции бедре согнутой в колене ноги стоит винная бутылка и стакан. Ненужность отлетевшего в сторону башмака очевидна за отсутствием у странной фигуры стоп.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: