ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 1 глава

Феномен удвоения реальности, характерный для искусства вообще, в театре особенно заметен, поэтому со временем "театральность" (сравни: "живописность", "графичность", "музыкальность") станет и в искусстве, и в жизни мерилом прав-

дивости и лукавства, естественности и игры. Иногда подобные оценки могут касаться целых эпох, народов, стран.

Ренессансную культуру, прежде всего культуру Италии, недаром назовут "игровой". Но игра игре рознь.

В самом деле, в эпоху Возрождения на арену истории выходит человек, обладающий и желающий обладать такой степенью свободы от сословных и религиозных предрассудков, авторитетов и обычаев, канонов и норм, чтобы, уподобляясь Творцу, взять на себя бремя создания своей собственной судьбы и своей собственной индивидуальности. (Вспомним знаменитую "Речь о достоинстве человека" Пико делла Мирандолы, который назвал человека "свободным и славным мастером".)

Ренессансному человеку случалось сомневаться, робеть, отступать, но неизменной оставалась способность бросаться навстречу неизведанному, пускаться в плаванье по морям-океанам, круто менять жизненную стезю, творить и изобретать с честолюбивым желанием превзойти, обогнать, победить во что бы то ни стало. Элемент авантюрной игры с судьбой, которая прежде была традицией, присутствует и в политических деяниях, и в ученых занятиях, и в художественных открытиях той эпохи.

В средние века каждый ощущал себя постоянным участником вселенской драмы грехопадения и искупления, и жизнь социального коллектива пронизывала "всеобъемлющая сакральная театральность"6. Разлитая повсюду, она сгущалась в пространственно-временном поле литургии или мистерии. Поэтому средневековое религиозное сознание "решительно отвергает театр-игру, театр-притворство, театр-ложь"7 (достаточно вспомнить гонения, которым в то время подвергались актеры, комедианты, скоморохи). Иначе говоря, "сакральная театральность" противостояла театру как таковому, исключая театрализацию жизни и искусства. Ренессансная же личность, напротив, подобна актеру-импровизатору, готовому сыграть свою роль, как ему самому захочется или как бог на душу положит.

Пока было живым праздничное, победительное самосознание человека, способного быть "чем он хочет", сохранялась и обаятельная дерзость "свободной воли", и ощущение карнавальной пестроты и бесконечного многообразия мира - переливчатого, непостоянного, словно захваченного стихией игры. Может быть, именно поэтому XVI в. в Италии - время появления и расцвета "комедии дель арте" и время, когда в жизни городов огромное место занимали театрализованные празднества и карнавалы. Впервые именно в карнавале и народном празднике художнику (и не только художнику) будет видится аналог тому бесконечно разнообразному, переливающемуся всеми цветами и красками миру, который открыл для себя человек эпохи Возрождения. И в самом деле, что могло помочь художнику, свободному от канонов и норм, почитающему, даже вопреки авторитету античной древности, главным достоинством собственный глаз, фантазию и мастерство, объять многообразие бытия, открывшееся взору и воображению? Только пронесенный сквозь века народной культурой образ мира как могучего и вечного бродила жизни, в котором все мешается со всем, смерть означает рождение, а за гибелью обязательно следует воскресение. Где все имеет свою "изнанку", свою оборотную сторону, где все амбивалентно и переменчиво.

Главное заключается не в том, что искусство отныне будет все более жадно впитывать в себя карнавальные образы, а в том, что отныне дух карнавальности и игры проникнет в самую сердцевину творческого метода. Не случайно, пытаясь

оправдать авторский замысел восславить Глупость ссылкой на античный жанр похвального слова-шутки, Эразм Роттердамский прекрасно понимал, что этого явно недостаточно. "Если же всего этого мало, — пишет он, — пусть вообразят строгие мои судьи, что мне пришла охота поиграть в бирюльки или поездить верхом на длинной хворостине"8 (совсем как в день карнавала!).

В "бирюльки" будут играть и Рабле, и Сервантес, и Брейгель, и Шекспир. Алогичная логика карнавала поможет выстроить художественный универсум великих произведений, каждое из которых - плод абсолютно оригинального авторского замысла. Если роман Сервантеса "Дон Кихот" организован как сложное карнавальное действо (мысль Бахтина); то все равно ничего подобного на свете не бывало, а повредившийся в уме благородный идальго очень далеко ушел от своего карнавального прообраза, какого-нибудь Князя Дураков.

Не случайно именно внутри "игровой культуры", в Италии XVI в. зародился профессиональный театр, появилась сцена-коробка, декорации, театральное здание современного типа. Мало того, - как писал Б.Р. Виппер, — "именно в XVI веке театральность начинает проникать в общественную и государственную жизнь и накладывать отпечаток на художественное творчество"9. Сама возможность любой театрализации (и в искусстве, и в жизни) была связана с коренной ломкой мировосприятия. Об этом, в частности, свидетельствовало рождение в эпоху Возрождения станковой картины и живописи маслом. Заключение изображения в раму означало, что теперь явленному в образе "иному" (средневековая живопись) настало время превратиться в пред-ставление. Арки и занавески, окна и подобия кулис, любимые художниками Возрождения, - это знаки театральности, неоспоримые свидетельства перемен: в творчество, которое недавно было священнодейством, проник дух лицедейства и игры.

XVII век недаром назовут "веком театра". И не только потому, что это был век великих драматургов и великого театрального искусства. Язык театра многое определил в восприятии мира человеком той поры, в его жизненном поведении, в представлении о себе самом, наконец, в стилистике искусства в целом. В период крушения ренессансного мифа о всесилии личности, способной "быть всем", чем "пожелает", появилось острое ощущение драматизма человеческой судьбы - неверности земного счастья, быстротечности времени, обреченности всего живого смерти, а главное - тщеты всех подвигов и трудов, всех обольщений и надежд. Будто вихрь подхватил человека-песчинку, и несет его к неизбежной погибели...

Не так неистово сквозь вихрь и свет спешит стрела вонзиться в плоть мишени, не так летит квадрига по арене венчать затишьем толп мету побед, как потаенно мчится в беге лет к концу наш век в однообразной смене, безумный зверь, преследующий тени: крушенье солнц - мелькание комет...10

(пер. В. Парнаха)

Обманчивость, неопределенность, изменчивость были осознаны как характеристики не только видимой "скорлупы" мира, но и его фундаментальных основ.

В эпоху, когда миф, теряя живые корни, все более эстетизировался, становился игровым, а наука и историческое сознание находились в самом начале грядущего

взлета, именно театр стал тем зеркалом, в котором, казалось, отразился окружающий мир с его лицедейством, с его обманными метаморфозами правды и лжи. Какова жизнь - таков и театр. Каков театр - такова и жизнь. ("Жизнь только тень, она- актер на сцене..."") Весь мир лицедействует, меняет обличья, обнаруживая суть то ли в притворной искренности, то ли в искреннем притворстве.

Театральность, в жизни и в искусстве, выходит на поверхность, о ней помнят, знают, философствуют, ее открыто используют в художественном творчестве. "Игровая" культура становится культурой "играющей".

Р. Декарт, говоря об одном из поразивших его чудес (мир из ничего, Богочеловек и свободная воля человека), сочтет необходимым использовать театральный образ: "Так и я (читай: человек Нового времени. - С.Б.), собирающийся взойти на сцену в театре мира сего, в ком был до сих пор лишь зрителем..."12 Начиная с XVII в. подобные ощущения себя самого (как и других людей), своих героев и персонажей (если это художник) на сцене "в театре мира сего" - явление далеко не редкое.

Известно, что открытая театральность художественного языка характерна, при всех стилистических различиях, для искусства и барокко, и классицизма.

"Мизансцены" ансамблей, обращенных к "зрителю", "сценические" перспективы улиц - типичные черты архитектурного барокко и классицизма. Можно сказать, что внутренним импульсом этих последних великих стилей было превращение города в вечно длящийся, развернутый в пространстве спектакль.

Да и в живописи барокко и классицизма мы обнаружим откровенно театральные "мизансцены" (театр и живопись смотрят друг в друга, как в зеркало), актерские жесты и позы, игру "на зрителя", подобия сценических задников и кулис. С. Даниэль в интересной статье "Пуссен и театр" напомнил меткую характеристику картин Пуссена, данную П. Валери: "благородные декорации к трагедиям"13. Весьма показателен приведенный в статье факт (о нем свидетельствует современник Пуссена Леблон де Латур): оказывается художник изготовлял нечто вроде театральных макетов с подвижными восковыми фигурками, чтобы яснее и нагляднее представить себе композицию будущей картины, ее "мизансцену"14.

"Быть" и "казаться" — проблема, по сути дела, актерская, театральная, глубоко прочувствованная Шекспиром, - со времени барокко выходит на первый план, сплошь и рядом перерастая в проблемы гораздо более масштабные (соотношение общественной "роли" и индивидуального "я", фантазии и правды, искусства и жизни, мифа и реальности).

Великий роман Сервантеса мог появиться и появился именно в это время. В забавных и печальных приключениях Дон Кихота из Ламанчи, дерзнувшего то ли играть роль Рыцаря Печального Образа, то ли действительно им быть, в его помешательстве, мешающем видеть истинный смысл событий и, напротив, только и позволяющем его понять, в театрально-игровых личинах истины и лжи - во всем этом оживает сгущенная в художественный универсум романа эпоха, которую мы называем Новым временем.

Странствия Дон Кихота по земле Испании выстраиваются в длинную цепь попыток и усилий "быть" и "казаться", а в них, как в зеркале, отражаются глобальные вопросы времени - о человеке и обществе, о мифе и реальности, об искусстве и жизни. Вопросы, которые обрушились на человека свободной воли, ступившего, как сказал Декарт, "на сцену в театре мира". На взлете ренессансного

гуманизма возник образ и идеал "божественного мастера", уверенного в своем праве состязаться в мастерстве с самой природой. Высокомерие ренессансного человека и художника таило в себе зерно непредсказуемой вольности, и позднее не раз осуждалось как греховное человекобожие. Однако без такого "высокомерия" не было бы ни великой литературы и искусства, ни великих научных открытий Нового и Новейшего времени.

В сущности именно проявлением "высокомерия" стала взлелеянная в недрах барочной эстетики теория "быстрого разума", способного породить остроумный замысел художественного произведения, "кончетто", и ничем, кроме собственной "быстроты", не предопределенный (идея "быстрого разума" была обоснована в эстетическом трактате испанского ромайиста и теоретика Балтасара Грасиана "Остроумие, или Искусство быстрого разума" и в теоретических сочинениях итальянца Эмануэле Тезауро)15. Остроумный замысел по плечу лишь подлинным мастерам, ведь "из несуществующего они творят существующее, из несущественного - бытующее, и вот лев становится человеком, орел городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеей и образуют химеру — иероглиф, обозначающий безумие"16. Что ж, вполне барочные примеры искусства "быстрого разума", преуспевшего в умении поражать невиданными эффектами и странными сочетаниями. Только следует помнить о том, что трактат Грасиана создавался, когда великие произведения Шекспира и Сервантеса были уже написаны, и что в год опубликования трактата (1642) Рембрандт закончил "Ночной дозор", а всего через полтора десятилетия появились "Менины" и "Пряхи" Веласкеса. Мастерство "кончетто" в произведениях великих писателей и художников далеко превзойдет умение "сливать женщину с обличьем рыбы", "быстрый разум", подвластный лишь интуиции и фантазии, позволит сотворить, ничему не подражая, образные концепции - универсальные по содержанию и абсолютно оригинальные по форме.

Художники Нового времени, в сущности, наследуют барочное восприятие мира как загадочного, непредсказуемого, исполненного тайн и скрытых значений. (Просто со временем оно освободится от экстатических излишеств, естественно свойственных "первооткрывателям" многих трагических истин, к которым мы давно привыкли.) Со временем станет не легче, а труднее, создавать адекватный образ такого мира, и потому барочная идея "быстрого разума", под разными названиями, в разных эстетических контекстах, продолжала и продолжает существовать, предопределяя уже весьма далекие от барокко художественные новации.

Язык искусства XVII в., с его опорой прежде всего на оригинальность замысла (даже строго нормированная антикизирующая стилистика классицизма не отменяла общее правило), тяготел к невиданной ранее многослойности. Конечно, меняющиеся эстетические вкусы и предпочтения, и в то время, и впредь, будут многое определять в работе художника, но принцип допустимости в поисках своего "кончетто" обращаться к античности и средневековью, к мифу и истории, к классике и современности останется навсегда, доживет до XX в. и новейшего искусства с его открытой полистилистикой.

Когда миф был еще живым, художнику не надо было задумываться, как увидеть в преходящем вечное, в быте - Бытие. Теперь - другое дело. Теперь создание картины (или, к примеру, романа) требует особых ухищрений фантазии, свободного (по собственному разумению) применения приемов метафорического, притчевого, символического и т.д. письма и, как правило, сведения воедино различных образных

языков, т.е. использования своего рода "риторических ' приемов построения произведения.

Ю. Лотман определял риторический текст как столкновение семиотически различных языков, один из которых выступает как "естественный", а другой - как подчеркнуто "искусственный, условный"17. Одному как бы предопределено "быть", другому — "казаться". Введение "искусственного" языка - это своего рода театрализация языка "естественного", придание ему, если можно так сказать, "актерского" амплуа.

Театр вообще идеальный посредник (медиатор), в высшей степени способный объединять, стягивать, сводить языки разных культур, искусств, стилей и т.д., осуществляя функцию "промежуточного кодирования" (Ю. Лотман). Авторская свобода ренессансного художника положила начало новому типу творческой работы, не знающей удержу в благих и опасных авантюрах фантазии, в искусах вольной игры с традициями, формами, языками, архетипами. Художнику XX в., который обогнал всех своих предшественников в умении сводить в едином замысле и в едином поле картины (романа) миф и реальность. Античность и Восток, любые традиции и современность, образ, строй, дух театра не раз помогут в творческой работе. И последнее. Театр живого актера - искусство более других близкое к реальности (наиболее "правдивое"), но именно в силу такой близости более других изощренное в подражании, "обмане", обезьянничаньи (наиболее "лживое"). Театр "передразнивает" жизнь и "передразнивает" самого себя, его способность пародировать, множить игровых двойников (актер - клоун, актер - кукла, трагедия фарс) поистине неисчерпаема.

Художественный прием "сцена на сцене" ("пьеса в пьесе", "театр в театре") по существу прообраз всех подобных приемов в других искусствах ("картина в картине", "роман в романе", "фильм в фильме"). Может быть, поэтому в случае, когда предметом образного исследования в искусстве случится стать самому искусству, признаки театрализации художественного языка почти неизбежны.

Уже для мастера XVII в. победительный пафос творческого соревнования с природой, который, при всех оговорках, был глубоко заронен в душу художника ренессансной эпохи, уже далеко не безусловен. Более того, собственное искусство часто становится для него величайшей проблемой. Проблемой творческой.

"Менины" Веласкеса (х., м., 1656, Мадрид. Прадо) — это по сути дела изобразительная метафора искусства живописи и творчества вообще.

Интересно, что на стенах дворцового зала, где живописец (Веласкес) пишет * портрет то ли инфанты, то ли королевской четы, висят две картины. На одной из них - изображение музыкального состязания Пана с Аполлоном (копия Масо с композиции Иорданса), на другой - соревнования Афины и Арахны в мастерстве ткачества (полотно кисти Рубенса)18. Художник включает свой автопортрет за работой, а вместе с ним и искусство живописи в цепь образно-смысловых аналогий, перебрасывая мост между мифом и современностью, между древними легендами о высочайшем мастерстве и собственным творчеством, быть может, намекая на неизбежность наказания за попытку соревноваться с Творцами с большой буквы (и Пан, и Арахна, как известно, были наказаны богами), но и ни за что не желая уступить. Барочный прием образных взаимоотражений у Веласкеса подчинен действительно остроумному и совершенно лишенному барочной аффектации замыслу, который вряд ли можно разгадать до конца. Если ключом композиционного и смыслового построения "Менин" может служить зеркало (зеркальные отражения),

то уже в "Пряхах" (х., м., ок. 1657, Мадрид. Прадо) несомненны признаки театрализации.

На картине изображены ковровщицы за работой, в задней комнате — дамызаказчицы осматривают большой ковер, на котором выткано изображение мифической сцены соревнования Арахны с Афиной. Снова Веласкес возвращается к образу мастерства и творческой силы человека, и снова в его картине современность (ковровщицы мануфактуры) как бы глядится в зеркало мифа, а древняя легенда (об Арахне-искуснице) бросает отблеск вечности на бытовую сцену.

Композиция "Прях" организована по принципу театральной мизансцены: как будто отодвинули тяжелый занавес и открылось глубокое пространство с фигурами первого плана, с отделенной от них арочным пролетом "внутренней сценой" и задником-ковром, так что изображенная на нем мифологическая история выглядит совершенно как "пьеса в пьесе". Афина и Арахна, как две капли воды, похожи на актеров придворного театра тех лет — в пышных одеяниях, с преувеличенной жестикуляцией — в какой-то момент забываешь, что это не театральная сцена, а только плоское ковровое полотно.

В искусстве XX в. снова всплывут творческие проблемы, которые некогда, в начале эпохи, называемой Новым временем, тревожили великих художников. Только решаться они будут по-иному. Неклассическое искусство наследует у классиков и сделает в высшей степени действенным и разнообразным способ театрализации нетеатрального произведения, рождающегося, как правило, на скрещении традиций, стилей, манер, образных языков и т.д.

ТЕАТР ПИКАССО

Стойкие театральные пристрастия Пикассо общеизвестны. Смолоду он "заболел" театром и цирком, близко сошелся с театральными и околотеатральными людьми, женился на русской балерине, работал как сценограф для труппы Дягилева и для других театров, даже пробовал сам писать пьесы и т.д.

Его интерес к разного рода зрелищам, будь то цирковое представление, балет, театр драматический или кабаретный, никогда не истощался, разве только менялись увлечения и творческие планы. В "голубой" период Пикассо близок метерлинковскому театру легких, скользящих настроений, его сумеречной поэтике, в "розовый" - очарован цирком и циркачами. Время кубизма некоторые исследователи его творчества назовут "периодом Арлекинов", а во второй половине 1910-х годов главным увлечением художника станет балет, затем снова цирк, арлекинада... Блестящие образцы оформления значительного числа спектаклей (в основном - балеты), начиная с дягилевского "Парада" (премьера состоялась в Париже в 1917г.) и кончая театрально-декорационными работами 1960-х годов19-с одной стороны, и особая непреходящая любовь к кабаретным театрикам Барселоны, Мадрида, Парижа, к циркачам, акробатам, клоунам, к ярмарочным затейникам с другой, наконец, постоянная готовность играть "в театр" со своими детьми, превращаясь в веселого кукольника, раешника, факира на час20 - такова амплитуда театральных интересов Пикассо.

Не удивительно, что в своих работах художник не только постоянно обращается к театральным (цирковым) образам, но и широко применяет скрытые и открытые приемы театрализации. Театральность вошла, внедрилась в творчество

Пикассо, проникнутое духом игры, непредсказуемой и озорной арлекинады. Его творческий путь - путь Арлекина, который предпочитает двигаться не прямо, а загзагом, выделывает немыслимые сальто и кульбиты, готов сымпровизировать свою судьбу и питает отвращение к скучному постоянству и занудной серьезности. Характеру Пикассо-художника сродни актерский дар, меняя роли и обличья, быть всем, ведь его творчество- это беспрерывная смена "ролей", поистине игровая изменчивость стилей и образов. Не потому ли ему было так легко надеть на себя пестрый балахон, шутовскую шапку и предстать на картине в роли Арлекина? Или клоуна? Да и персонажи Пикассо умеют так же быстро менять маски и "амплуа", подобно театральным актерам: стоит только украсить рожками голову юного акробата или флейтиста, как он превращается в фавна, а если придать рожице фавна чуть больше свирепости - и перед нами уже не фавн, а Минотавр и т.д. и т.п. От картины к картине, от гравюры (рисунка) к гравюре (рисунку) можно наблюдать бесконечную цепь метаморфоз, бесконечную смену масок и "ролей".

Что-то театральное чудится и в способности Пикассо, меняя пристрастия и вкусы, заимствовать образы, мотивы, приемы отовсюду. Этрусские вазы и африканские маски, египетская и античная скульптура, Энгр и Делакруа, Тулуз-Лотрек и Сезанн, сюрреализм и информальная живопись, массовое искусство и китч, кукольный театр и цирк- все идет в дело. Характерная для современного художника "всеядность" в творчестве Пикассо проявилась с особой силой. С. Дали даже увидел в такой дружбе-вражде художника-новатора с традицией "отблеск рабской ярости"21.

В композициях Пикассо фавны, кентавры, минотавры существуют рядом с дамами и кавалерами (иногда они могут показаться героями Лопе де Вега или Кальдерона), с акробатами и наездницами, с художниками и их моделями. Где возможно такое невероятное смешение лиц и обличий, как не в театре? Именно там никого не удивит общение существ мифологических и реальных, фантастических и обыденных.

Если вспомнить вторую часть "Фауста" Гете, то окажется, что действующие лица образуют пестрый калейдоскоп самых невероятных (и самых театральных!) сочетаний: Оливковый венок, Почки роз, Дровосеки, Полишинели, Пьяный, Надежда, Гномы, Бабья болтовня. Великаны, Фавны, Император, Шут, Рыцарь, Камергер, Ученый, Блондинка, Дуэнья, Гомункул, Сфинкс, Сирены, Хор насекомых, Ивиковы журавли. Генералиссимус, Анаксагор, Фалес, Эхо, Филемон и Бавкида, Канцлер, Архиепископ, Забота, Лемуры, Хор ангелов, Святые отшельники и т.д.

Свободно оперируя веками и культурами, Гете строит космос своего "Фауста", опираясь только на "остроумный замысел", некогда провозглашенный основой основ теоретиками барокко. Гениальное "кончетто" держит в равновесии и единстве, казалось бы, несоединимое: ведь не только Бабья болтовня, Блондинка или Пьяный, но даже Канцлер и Генералиссимус - мало подходящая компания для Парок и Сирен, Фавнов и Лемуров. Несмотря на эпическую мощь "Фауста", в творении Гете присутствует феномен вездесущей театральности, побуждающий к постоянному воспроизведению по ходу действия ситуации "театр в театре". И это не просто театральность, а театральность, в которой смешались мистерия и кукольное представление, высокая трагедия и раек. Кстати говоря, замечательный немецкий актер и режиссер Г. Грюнгенс в своей постановке "Фауста" 1959 г. (сам он, как известно, блестяще сыграл роль Мефистофеля) воспользовался именно приемом "сцена на сцене".

Художник XX в., особенно такой, как Пикассо, пытаясь воскресить былую мощь искусства, умеющего говорить не о том, что совершается в определенный момент и в определенном месте, а что бывает всегда и везде, сочинит свои изобразительные мифы (неомифы), наделенные, сознательно или бессознательно, обаянием правдиво-обманчивой театральности. Многие мастера поступят так же только по-своему. Дали сотворит в своем музее особое пространство сюрреальности объединяя в метафорическом единстве бытовые предметы и химеры параноидальной фантазии. И думается, не случайно этот сюрреальный дом назван ТеатрМузей Дали, ведь в этом доме каждая вещь и сам хозяин - в костюме и гриме всегда играют какую-то роль. Как не случайно один из романов Л. Арагона озаглавлен не как-нибудь, а именно Театр/Роман, ведь переодевания и перевоплощения, смена масок и ролей - главный принцип, которым движется и живет сочиненная писателем реально-фантастическая история.

В 1965 г. в Париже состоялась выставка, названная "Театр Пикассо". Именно так называют иногда, и не без оснований, его поздние работы из графических серий 1960-1970 гг. Причина не только в прямом (и постоянном) обращении к театральноцирковой тематике (художник варьирует три темы - художественная мастерская, цирк, бордель), а в том, что художественный метод становится легко проницаем для всякого рода театральности и игры.

"Создавать Мифы - вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться"22 - под этими словами ????, в сущности, могли бы подписаться многие мастера искусства XX в. (разве что вместо слова театр следовало бы написать литература или живопись). Пикассо - прежде всего. Разумеется, ???? имел в виду подлинный архаический миф, а не современные, скажем, политические мифы или мифы массовой культуры. Но создавать нечто подобное в искусстве (с помощью искусства) в XX в., когда мифические времена остались в далеком прошлом, значит, так или иначе, играть в миф.

Как уже говорилось, Пикассо всю свою жизнь был одержим театром. Образы актера и клоуна, Арлекина и Пьеро, наездницы и акробата, танцора и музыканта любимые образы художника. Актер (музыкант, акробат) работает играя и играет работая. Как уже говорилось, Пикассо всегда привлекал образ человека играющего, беспечного homo ludens, не знающего забот. Ведь человек играющий способен легко преступить запреты и обычаи. Игра есть игра!

Пикассо-художник дорожит драгоценным свойством игры счастливо преображать все вокруг, не считаясь с реальностью, бытом, здравым смыслом. Театр - это игра, ставшая искусством. Не потому ли присутствие подмостков и кулис у Пикассо часто ощущается даже там, где ни театральной сцены, ни циркового манежа нет и в помине.

Открылся занавес, и авиньонские "жрицы любви" будто ступили на сцену, чтобы предстать перед зрителями во всем устрашающем безобразии продажной женственности ("Авиньонские девицы", х., м., 1907, Нью-Йорк. Музей современного искусства).

Мифическая сценка с Минотавром ("Минотавромахия", офорт, 1935) странным образом совмещает в себе ощущение реальности фантастического чудовища, обитающего где-то у моря (на Крите?), с явно театрализованным зрелищем, в котором смешались: ритуал с его таинствами, противостоянием жизни и смерти, света и тьмы (здесь - девочки со свечой и чудовища), коррида (в центре компо-

зиции - умирающая женщина-пикадор) и спектакль (слева высится угловая башня, в ее окне, как в окне корраля, девочки с голубями - то ли предназначенные в жертву критянки, то ли зрители театрального представления).

Такие же, скорее всего, любительницы зрелищ рассматривают крылатое чудовище- сфинксобыка ("Сюита Воллара", № 13, смеш. техн., дек. 1933), и мы не знаем, что перед нами - оживший миф или театр. Наконец, "Герника" (х., м., 1937, Мадрид. Прадо). Пикассо здесь, в сущности, продолжает тему "Минотавромахии", которая превращена в Тавромахию. Снова израненная погибающая лошадь и упавший умирающий всадник в центре композиции. (Правда, в "Минотавромахии" был не всадник, а всадница.) Снова протянутая рука женщины (в "Минотавромахии" — девочки) со светильником - словно символический жест надежды, веры и любви. На одном из подготовительных рисунков к "Гернике" есть даже лестница, вроде той, на которую в "Минотавромахии" испуганно вскарабкался бородач, только теперь на нее взбирается, пытаясь спастись, мать с ребенком.

Несмотря на то что "Герника" - большое настенное панно, а "Минотавромахия" - всего лишь офорт, обе композиции исполнены мощи и значительности истинно монументального произведения. При этом и в том, и в другом случае трудно отделаться от невольных театральных ассоциаций. Бурные сцены насилия, смерти, жестокости строятся Пикассо в подобии замкнутого и тесного ("сценического") пространства (кажется, вот они - декорации, выгородки, перегородки) и развернуты "на публику". Однако если мифологический "спектакль" "Минотавромахии" пугающе реален и исполнен мистериальной серьезности, то "Герника" скорее может напомнить театр марионеток, картонных кукол (к тому же изготовленных неумелыми детскими руками), наделенный художником не свойственной такому театру экспрессией. Работая над "Войной" и "Миром" (мазонит, масло, гуашь, 1952, Валлорис), Пикассо снова использовал язык детского рисунка и детского театра (быть может, не раз вспоминая об игре в кукольный театр со своими детьми). Но стилистика "Войны" и "Мира" заставляет вспомнить не только детский рисунок и самодеятельный кукольный театр, но и средневековую мистерию, ярмарочный театр марионеток и таких непременных участников народных праздников и карнавалов, как соломенные, картонные, деревянные идолы и чучела.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: