ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ 5 глава

Картина называется "Призрак Вермера Дельфтского, который может быть использован в виде стола" (х., м., 1934, Кливленд. Музей Дали).

Вызванный Дали "дух" Вермера избавлен, или почти избавлен, от своей плотской оболочки, такой крепкой, осязаемо-материальной в картине дельфтского художника. Он живет в мире воображения, погруженного не то в сон, не то в галлюцинаторный бред. Но в сюрреалистических фантазиях Дали есть своя логика.

Странности, которыми наделен живописец у Вермера, почти незаметные, особенно современному глазу, превращаются в безотчетное, тяжкое и мучительное самоощущение художника, странность которого очевидна как далеко зашедшая душевная болезнь. Выгородки из кирпича и камня отъединяют "призрак Вермера" от просторного мира - не чудится ли в этом навязчивом, параноидальном образе (стена, перегородка, препятствие) изживание комплекса одиночества, которым терзались и будут терзаться обитатели мастерских и ателье, даже если они похожи не на бедные мансарды, а на дворцы? Бредовое колено-стол с бутылкой делает это ощущение бесприютности еще более острым. У Вермера, конечно, никакой бутылки нет. Но веселые бражники А. Броувера и Д.Тенирса (они и себя изобразят участниками попоек) - не дальние ли это предвестники горьких падений и безумств, на которые окажутся способны многие неприкаянные гении XX в.?

Сюрреалистические фантазии Дали воскресили (конечно, случайно) архаический смыслообраз колена-алтаря, на котором творятся жертвоприношения. Только здесь художник одновременно и жертва, и жрец. Не потому ли в вызывающем эпатаже, закрученных усах, горящих глазах испанского художника почти всегда сквозит что-то жалкое,потерянное, больное?

Становится понятным, почему Дали, экстравагантный, дерзкий, преуспевающий, чувствовал симпатию к спокойному, ясному и, казалось бы, невозмутимому Вермеру из бюргерской Голландии XVII в. Ведь от странностей живописца, портрет (или автопортрет) которого написан больше 300 лет назад, до вызывающих странностей современного мастера - одна дорога, одна линия судьбы. И громогласные безумства художника XX в. выросли из скрытой "сумасшедшинки" человека со спущенными чулками, в нелепом старинном костюме, поглощенного всецело погоней за иллюзиями. (Быть может, приходящая на ум аналогия угловатого "призрака Вермера" с Дон Кихотом - тоже не простая случайность?)

Пикассо создает совершенно иной, но и не чуждый "Призраку Вермера" образ художника. Нередко странный, но все-таки более земной, чем у Дали, который не раз напишет живописца (чаще всего это он сам), затерянного вместе с моделью в холодном устрашающем пространстве сюрреальности.

В серии "Неведомый шедевр" уже появляются устойчивые мотивы и образы, которые впредь будут переходить из одной картины или гравюры в другую: художник, похожий на древнегреческого бога, и модель, обнаженная, в венке, словно нимфа, сбежавшая из легендарной Аркадии. Она то позирует, то рассматривает картину (скульптуру). Уже здесь налицо стремление Пикассо свести живое с неживым, сопоставить скульптуру - с живописью. Уже здесь заметен вкус к образному парадоксу, озорному и полному скрытого смысла.

На холсте поглощенного работой художника (№ 4) хаос линий и форм (не Френхофер ли перед нами?), а позирует немолодая домовитая хозяюшка с вязаньем в руках (типичный персонаж реалистического жанра). Или вдруг мы замечаем, что художник пишет с лежащей модели, а на картине она стоит.

Вместе с тем фантазии Пикассо кажутся абсолютно трезвыми рядом с композициями, например, Шагала, в которых художник (как правило, сам автор) и его модель обитают вместе со смешными и зловещими существами в сказочном пространстве, где можно летать и кувыркаться в небе над городом, быть великаном и карликом, менять голову на звериную или птичью - словом, там, где реальное и чудесное перемешаны, как во сне.

Пикассо как будто спешит избавиться от всего "лишнего", предпочитая в большинстве случаев ничем не украшенный и не согретый мотив: он - художник, она - модель. Внутренняя холодность, заметная в этой серии (как и во многих других работах), нежелание художника поражать, удивлять, развлекать, питать воображение заставит не раз назвать искусство Пикассо бездуховным.

Конечно, подобные резкие суждения пристрастны. Гораздо зорче глаз любящего человека, такого, к примеру, как Г. Аполлинер, который как-то сравнил Матисса с "сочным апельсином", а Пикассо - с "жемчужиной" ".Ив самом деле, в образной фантазии Пикассо есть что-то от красоты сделанного, неживого, что-то подобное холодной твердости и потаенному блеску жемчужины. "Замороженность" многих композиций, созданных им в период работы над иллюстрациями к Бальзаку, намеренна: застывшие фигуры никак не общаются, иногда они вообще разномасштбны и точно случайно приставлены друг к другу. (К примеру, лист № 2 изображение мастерской с двумя моделями: одна одета на манер идиллической пастушки, другая - в современном костюме). Взгляд бородатого художника (тот же лист) устремлен на картину, над которой он, надо думать, работает, и вместе с тем отрешенно скользит мимо, заставляя вспомнить римские портреты времени Марка Аврелия. Такой скользящий или устремленный в себя взгляд в серии не случайность

(даже нарочито обыденная вязальщица смотрит не на рукоделие, а куда-то мимо, словно задумавшись). Подобно этому скользящему взгляду скользит - мимо реалий времени, места, быта, истории, литературы - авторская мысль.

Уже в этой серии налицо великая осторожность, особая мягкая повадка Пикассо, который более всего боялся, поймав бабочку, стереть пыльцу с ее крыльев.

Что же такое художник - современный или "любой"? Пикассо не спешит - ведь безмерность ответа таится в безмерности самого вопроса. Да и надо ли, подобно джойсовскому Стивену Дедалу, метаться между двумя истинами — Икар, взлетевший в небо, или зуек со слабыми крыльями 18? Пикассо не спешит. Его настоящие открытия впереди. Изобретенные им устойчивые образы и мотивы составят своего рода "язык", которому предстоит обогащаться и совершенствоваться, и на котором еще много будет поведано о современном Икаре и зуйке.

"СЮИТА ВОЛЛАРА"

Одержимостью Пикассо образом художника вызвана к жизни большая серия офортов, исполненных между 1930 и 1937 г. и известная под названием "Сюита Воллара".

Как и прежде, легко обходя сюжетные "где?" и "когда?", Пикассо придерживается лаконизма уже испробованной "лексики" своего образного языка. Снова и снова варьируя одни и те же мотивы, он обнаружит в самом этом языке органичную способность к самообогащению.

Самое удивительное в "Сюите Воллара" - живой эллинский дух, который оказался внятен современному художнику. Вместе с тем Пикассо не изображал ничего похожего на мастерскую древнегреческого скульптора или живописца, вовсе как будто не интересовался историческими реалиями.

Художник - юный или переживающий свою акмэ, иногда — бодрый старик — и его модель живут в особом прекрасном мире. Он просторен, как дали за окном (в отличие от предыдущей серии Пикассо теперь охотно прорывает глухую замкнутость мастерской), и тесен, потому что здесь могут жить и живут в нерасторжимом единстве трое: модель (натурщица, женщина, природа), художник (мастер, творец, мужчина) и искусство (статуи, картины, бюсты), связанные воедино возвышенной страстью творчества, которую согревает радость земной плотской любви.

Художник работает, художник наслаждается отдыхом вместе с моделью, художник и девушка разглядывают сотворенный шедевр, несколько мужчин (скульпторы?) или несколько девушек (натурщицы?) пребывают в счастливом покое, рядом с ними - скульптурные бюсты, статуи, картины. Головы обитателей мастерской украшают венки, а длинные гирлянды, вроде привычных для греков молитвенных гирлянд из лавровых и масличных ветвей, обвивают скульптурные бюсты.

В почти пустынной обители художника, похожего на древнегреческого бога, то там, то тут появляются, неизменно повторяясь, кувшины, кубки, чаши и вазы с цветами. При полном отсутствии бытовых деталей эти предметы невольно, без всякого сознательного намерения Пикассо, наливаются особой, почти ритуальной значительностью (ведь цветы и сосуды действительно когда-то были обычными

вотивными предметами, т.е. приношениями богам). А быть может, они просто знаки цветущей южной страны, где привычно пить легкое вино и украшать свой дом цветами? Скорей всего и то, и другое. А может быть, и нечто третье — например, в кувшинах и чашах вода, необходимая для работы ваятеля.

Многих персонажей Пикассо вновь наделяет особым взглядом, созерцательный покой которого очищен от суетности и выражает столь блаженную полноту бытия, что время замирает, останавливает свой бег, переливаясь в вечность.

Особый вольный мир дышит полной грудью в светлых идиллических листах "Сюиты".

Было ли это? Какой это стиль?

Где эти годы?

Можно ль вернуть эту жизнь, эту быль, Эту свободу?..''

Чудесный мир Пикассо - воображаемый мир. И пусть сам художник пытался объяснить своей жене Франсуазе Жило, что будто бы "все это разыгрывается на одном холмистом острове в Средиземном море, может быть на Крите" 20, мы знаем - такого острова нигде не было и нет. И вместе с тем каждая сцена, фигура, каждая легко бегущая линия "Сюиты" утверждает явь этого мира - естественного и наивного, как сама Эллада.

Где я Праксителя нынче найду? Где рука Поликлета, Прежде умевшая жизнь меди и камню придать? Кто изваяет теперь мне душистые кудри Мелиты, Взор ее, полный огня, блеск ее груди нагой?21

В "Сюите Воллара" играет и веселит, как хорошее греческое вино, живое "эллинство" Пикассо — оно соединяет в себе безмятежный покой и кипение страстей, лиризм и откровенную эротику, удивительную естественность движения, сотворенного сплошь и рядом с помощью совершенно неестественных, искаженных пропорций, ракурсов и форм.

Пикассо любил юг. Он будет подолгу жить на Средиземноморском побережье, а в конце жизни поселится там навсегда. Все его существо испанца, латинянина легко и незаметно вбирало в себя живой языческий дух античности - в Испании, на юге Франции, в Италии22.

Множество сочетаний и вариаций, создаваемых из сравнительно небольшого числа образов и мотивов, выстраивалось на большом пространственном протяжении "Сюиты". Не складываясь в логический рассказ, не имея по сути дела ни начала, ни конца, прихотливый и изобильный "роман" Пикассо о художнике внутренне целен. Но идилличность этого "романа" обманчива.

Скульптурный бюст на высокой колонне, часто увитой плющом, - множество раз мы видим его рядом с художником и моделью. Его рассматривают как драгоценность, ему поклоняются как божеству. Но что делает с этим подобием древнегреческого священного изваяния (agalma) Пикассо? Уродливая голова без затылка и темени, с большим носом, соединенным прямой линией со лбом, - что-то вроде первоначального пластического эскиза будущей скульптуры. Догадка о неоконченной работе самая простая. Но на другом листе мы видим такую же карикатурную голову у вполне завершенной статуи или ею вдруг оказывается наделена прелестная натурщица. Вновь заявляет о себе особый образный "код" "Сюиты" - сложный, неоднозначный, нередко зашифрованный.

Быть может, Пикассо иронически пародирует так называемый "греческий нос" древнего канона, что вносит ноту беспокойства в светлый мир эллинской гармонии. Вероятнее всего, ему просто пришло в голову наделить произведение, сотворенное в утопическом царстве художника, или обитателей этого царства приметами современного искусства. (Как раз в начале 1930-х годов он сам увлечен созданием скульптурных голов с уродливыми "греческими" носами. Как ни странно, но прообразом носатых уродцев Пикассо была строгая, суховатая красота его тогдашней жены Марии Терезы Вальтер, чьи правильные, будто по канону выверенные черты лица, вероятно, побудили художника искать способ намеренно шаржировать ангелоподобную, почти "открыточную" внешность модели.)

Иногда идиллию воображаемой мастерской нарушает абстрактный безглазый и безносый "бюст", или прелестная модель, увитая плющом, соседствует с уродливой и забавной сюрреалистической скульптурой в виде кресла с головкой-яблочком и бесформенными кукольными ручонками, вырастающими невесть откуда (№ 74, офорт, 4.5.33).

Пикассо забавляется, сталкивая эллинскую гармонию и какой-нибудь явный ее антипод. На одном из рисунков 1933 г. ("Ателье") он не отказывает себе в удовольствии рядом с изображенной на картине прекрасной женщиной, напоминающей "Венеру" Джорджоне, поместить скульптурное чудище, как будто слепленное из отдельных частей расчлененного и изуродованного человеческого тела23.

Современное искусство, странное, тревожное, ироничное, в мире гармонии словно знак величайшего сомнения перед лицом неисчерпаемой истины бытия.

Пикассо знает, чувствует, что олимпийски спокойный, глядящий "в вечность" юноша-старец - это еще не вся правда о художнике.

Из гравюры в гравюру переходит, в разных вариациях, образ бородатого мастера. Его голову часто украшает венок (что это - венок славы, даруемый победителю, а может, венок новобрачного или знак участия в празднике ВакхаДиониса?). Иногда могучий бородач, обнимающий свою подругу, кажется Паном, божеством полей и лесов, властителем стад - недаром идиллический мир художника и модели будет потревожен топотом быков, лошадей и кентавров. Именно такие скульптурные группы появятся в ряде листов сюиты (например, гравюры, созданные в Париже в конце марта - начале апреля 1933 г. с изваянными сценами вакханалии и борьбы). Обнаженный юный скульптор за работой (№ 46, офорт, 25.3.33.) - ни дать ни взять быстроногий фавн, который спрятал свои рожки в вакхическом венке из плюща.

Как уже говорилось, сам Пикассо любил, развлекаясь, надевать рогатую маску фавна, быка или черта. Не случайно Дали именно так, а не иначе, изобразит его на сюрреалистическом портрете 1947 г.: голову с загнутым и пролезшим сквозь пустую глазницу носом украшают роскошные витые, смахивающие на затейливый орнамент рога. Сохранилась фотография художника с одним из друзей, который посетил его в конце жизни на вилле "Калифорния". Снимок разрисован и раскрашен рукою Пикассо таким образом, что оба приятеля превратились в увенчанных цветами участников веселой вакханалии.

Фавн (Пан) — вольное существо полей и лесов - загадочно многолик (следует еще раз вспомнить, что греческое слово "пан" означает "все", т.е. мироздание), стихиен и грозен, как сама природа. В древней мифологии Пикассо мерещится рогатый двойник художника, который ведь тоже таит в себе непредсказуемые вольности натуры-природы и умение быть "всем". Не потому ли уже в "Сюите

Воллара" он так настойчиво подчеркивает не только светлые аполлонические, но и темные - дионисийские черты своего героя?

Перед нами сцены любовного свидания: нагой мастер возлежит на ложе со своей подругой, он ее обнимает, он любуется ею. В могучей коренастой фигуре явственно проступают черты сатира, бородатого Диониса или, быть может, даже фаллического бога Приапа. И только мягкий задумчивый взгляд, словно бы отрешенный от земной страсти, кладет предел нашим невольным ассоциациям.

Любовь и творчество, так счастливо соединенные в мастерской художника, и сам мастер: нагой, бородатый, - не то Пан, не то пирующий Вакх, не то сам Дионис, — такое же олицетворение животворящей силы природы, как и эти полузвериные, получеловеческие божества. (Фаллос издревле обожествлялся как символ плодородия и чудотворной силы - потому-то мифические творцы, умельцы, кудесники причастны фаллическому культу. С другой стороны, ведь именно Пан изобрел сладкозвучную свирель, а Дионис превратился в божество театра и поэзии.)

Но что это? Один лист, другой - и вот уже место художника рядом с прекрасной натурщицей занимает чудовище - Минотавр, и уже он, Минотавр, пьет вино, любуется девушкой, обнимает ее (№ 83, офорт, 17.5.33.). Иногда он веселится в дружеском единении со скульптором (к примеру, гравюры смешанной техники: № 92, 18.6.33; № 85, 18.5.33.).

Лист, другой - и любовь становится насилием, идиллический покой прерван шумной вакханалией, сценами борьбы. Не успели мы оглянуться, как уже мирный интим мастерской забыт, и перед нами сцены корриды, жестокой схватки, кровавого поединка.

В конце концов Пикассо создаст офорт "Минотавромахия" (1935) - фантастическую сцену торжества свирепого мифического чудовища. Пикассо легко соединяет элементы античного мифа (перед нами берег моря с белым парусом вдали Минотавр будто действительно где-то на Крите) и испанской корриды. Прекрасная женщина не только веселится и теряет силы в любовной борьбе, она сражается на арене, как пикадор и тореро, и погибает. (Этот образ встречается в ряде листов "Сюиты Воллара". Например: № 22, смеш. техн., 20.6.34; № 23, офорт, 22.6.34.). Интересно, что среди листов "Сюиты" есть набросок композиции "Смерть Марата" - опять образ женщины-воительницы! (№ 94, смеш. техн., 22.9.34).

Свирепый Минотавр - олицетворение звериной сути рогатого Пана (фавна, Диониса), воплощение неразумия самой природы, зримый образ потаенного "низменного" эроса. Человекобык, он несет в себе темную, испепеляющую все живое страсть - и Пикассо, изображая его в мастерской, намекает, позволяет зрителю догадаться, что и у аполлонического художника на дне души, возможно, затаилось неразбуженное чудовище.

Минотавр - воплощение жестокости? Но вот перед нами другой Минотавр (ведь он такой же полузверь-получеловек, как фавн, как "божественный козел" Дионис!) - раненый и молящий о пощаде, слепой и несчастный. (Например, парижские работы: № 88, смеш. техн., 26.5.33; № 90, офорт, 30.5.33; № 89, офорт, 29.5.33.)

Богоподобный художник-Дионис-Пан-сатир-Минотавр - Пикассо не ищет и не выстраивает аналогий, они возникают непроизвольно, не разводит антиподы и не зримый образ потаенного "низменного" эроса. Человекобык, проти-

противопоставляет крайности. Свет и тьма, человек и зверь, бог и чудовище существуют в опасной и неустранимой близости. И только, может быть, ребенку, такому, как девочка со свечой в "Минотавромахии" не боязно (пока еще не боязно) встретить ужасы жизни, от которых убегает, карабкаясь вверх по лестнице, сильный мужчина, лицом к лицу.

Конечно, Пикассо наверняка совершенно безотчетно, доверяясь только интуиции, "впоминал" о древних архаических и мифических корнях своих персонажей.

Нельзя упомянуть еще и фаллического водителя архаических ритуальных процессий - Арлекина, древнейшего "художника", или как бы мы сказали, "режиссера" тех действ, в нешуточном предназначении которых, быть может, уже были заложены зерна игровой шутливости будущих скоморохов, циркачей и актеров. В самом Арлекине, чье ритуальное "амплуа" определялось в драматической смене и единстве света и тьмы, жизни и смерти, смеха и слез (не отсюда ли в конце концов и его лоскутное одеяние?), уже заложены невнятные, до времени скрытые причуды будущей маски, театра вообще и художества как такового, замешанного на божественно-бесовской и серьезно-шутливой игре мысли и воображения.

Тема маски, цирка, игры лишь слегка намечена в тематических сериях "Художник и модель", выполненных Пикассо до войны. Зато в послевоенном творчестве она займет огромное место, во многом определяя образную стилистику этих серий. Но об этом позже.

Божественная невозмутимость и дионисийская несдержанность, светлый взгляд мудреца, мастера, знающего и умеющего все, и черные бесовские игры затаившего в крови "минотавра" - подобно причастным свету и мраку Дионису, Пану, Арлекину (который, как известно, мог обернуться дьяволом), художник мечен, пусть не рогами и копытами, не шутовским колпаком и привязанным фаллом, а чем-то еще. Художник необычен, ни с кем не сравним. Художник чудовищен.

Когда Пикассо повторял: "я — черт" (прозвище, данное ему И. Эренбургом)24, он был, похоже, недалек от истины.

Луи Аргон не раз сравнит голубые глаза Матисса с небом Ниццы. Ницца и Матисс - два зеркала, которые отражаются друг в друге.

Зеркала Пикассо иные. И глаза у него - черные, пронзительные, дьявольски проницательные, сдирающие кожу, проникающие в самое сердце... От его шуток становилось не по себе, а безжалостные насмешки, случалось, глубоко ранили. "Его остроты подобны холодному душу"25, - писал Ж. Кокто. Испанская натура, страстная и затаенно-мрачная, начисто лишенная незамутненной небесной голубизны. Даже Дали, сам испанец до мозга костей, описывая свою первую встречу с Пикассо и его "яростный", "живой" и "умный" взгляд, вспомнит: "...я невольно содрогался"26.

В отличие от Матисса Пикассо не умел (и не желал) "парить" над "низкими истинами" жизни. Поэтому-то Париж 1910-1920-х годов - праздничный и страшный, беззаботный и порочный, щедрый и погубительный - навсегда вошел в его душу и творчество. Богемная атмосфера счастливых открытий, жизнь взахлеб "накануне" славы, дерзкое пришпоривание судьбы, веселое товарищество, блеск остроумия, таланта, обаяния - все это осталось в памяти навеки. Но рядом было и другое: "выгребные ямы" Парижа, удушливые миазмы городского "дна", нужда, чахотка, алкоголь, гашиш, эфир, опиум, бездны отчаяния, самоубийства... Поэты, писатели, художники, открывшие в искусстве XX век, путешествовали по ночному порочному Парижу в поисках уж никак не романтического "голубого цветка". Скорее - "цве-

tob зла". (Правда, душевное здоровье и невероятная трудоспособность некоторых из них - Хемингуэя, Матисса, Пикассо, Шагала - удержит их от опасных увлечений.) Надо сказать, что в отличие от зеленых волос Шарля Бодлера и его сомнительных эротических пристрастий, в которых еще был декадентский вызов мещанам и даже будто бы отзвук романтического демонизма, теперь богемные "безумства" стали бытом, привычкой, жизнью. И творчеством. Надо было отравиться ядовитыми испарениями веселого и страшного Парижа, чтобы написать "Улисса". Мир сдвинутый, ненормальный, фантастический, сошедший с ума, мир на краю. ? прозе Скотта Фицджеральда, чуткой и натянутой, как струна, за бытовой интонацией рассказа притаились ужас, унижение, смерть. Так же, в сущности, и у гораздо более сильного и сдержанного Хемингуэя, который навсегда сохранит стилистику, замешанную на "обыкновенном ужасе": в неторопливо-будничном течении событий и мыслей героя, о коих повествуется с американской любовью к факту (пошел, подумал, выпил, встретил), как сквозь сумрак неприметного серенького дня видятся сполохи близкой грозы, ненастья.

Интересно, что Пикассо, восхищаясь улицей Сен-Дени в Париже (место многих соблазнов для прожигателей жизни), произнесет слова "грандиозно", "прекрасно", вспоминая девушек, цветы, пачки сигарет, стекло. Но он же скажет, что все это "сложно, как Страшный Суд"27.

Вероятно, улица Сен-Дени напомнила художнику о посещениях полвека тому назад расположенный здесь (улица Фобур-Сен-Дени) женской тюрьмы Сен-Лазар и госпиталя, где под присмотром монахинь содержались порочные и несчастные существа — проститутки и преступницы. Суровые и скорбные образы "голубого" периода родились из трагической реальности самой страшной из тюрем - женской, из реальности, которая и впрямь взывала к Страшному Суду над поруганием женственности, любви, материнства...28.

Нигде еще не соединялись в такой невообразимой мешанине низкое и высокое, красота и безобразие, праведники и грешники, любовь и разврат - здесь, в Париже, все и вся собралось вместе, и в самом деле как на Страшном Суде.

Что же делать художнику? Поза Чайльд-Гарольда неуместна, романтического Гения, взобравшегося на высокий Парнас, - смешна, социального критика - ригористична.

Художник-Пан-Дионис-Арлекин (кстати, по утверждению Ортеги и Гассета, клоун - современная гротескная форма Пана) - художник знает небо и ад, свет и мрак, мир земной и подземный.

Не исключено, что и Шагал, изображая своего живописца нередко с козлиной, петушиной (куриной), иногда - лошадиной головой, невзначай прикасался к архаическим корням культуры. Курья башка? Козлиная морда? Быть может, просто воспоминания о совершенно деревенской улице Витебска, где жила еврейская беднота, и потому из домашней живности самыми доступными были козы и куры. Но возможно, в памяти художника неосознанно, безотчетно всплывали древние образы и смыслы (тут же фантастически переиначенные его карандашом и кистью). С козлом и курицей (сначала курица бралась по бедности), как известно, связана древняя традиция ритуальных жертвоприношений. И козел, и курица - вместилище скверны (у евреев курица - вместилище женской скверны, петух мужской), но они же и искупители людских грехов, спасители человеческие. Шагал бессознательно (и настойчиво!) сближает далекие смыслообразы: художник (с его курино-петушиной или козлино-лошадиной головой) тоже ведь вместилище скверны людской, он

вбирает в свое сердце все болезни человеческие, чтобы искупить их своей жертвой - художественным произведением, принесенным на алтарь искусства.

В "Автопортрете с напольными часами перед Распятием" (х., м., 1947, СенПоль де Ване. Собр. В. Шагал) художник изобразил себя в виде женственного существа с длинными волосами — то ли ангел, то ли прекрасный юноша. Детская "неумелость" рисунка только усиливает атмосферу полусна, полуяви, и нас вовсе не удивляет, что у голубовато-сумеречного, с ультрамариновыми волосами художника вторая голова - красного козла или лошади. С палитрой в руке он работает над картиной, и мы видим, что на ней изображено распятие. К висящему на кресте Христу прижалась женская фигурка - это Белла в длинной фате невесты (или саване?). За головой Спасителя ясно различимы очертания курицы. У его ног светильник (символ духа божьего и жертвы). Под потолком мастерской летят вместо ангела часы с человечьими руками, летят, то ли благословляя, то ли сокрушаясь, то ли призывая... Символ неостановимого времени и судьбы, которая у Шагала является в обыденно-нестрашном виде, а потому устрашает как кошмарный сон, когда знаешь, что спишь, но никак не можешь проснуться.

Шагал никогда бы не сказал: "я — черт", ведь и чертовщина у него - из детской доброй сказки, хотя в ней может таиться страшный и далеко не добрый смысл.

И все его догадки о дионисийстве художника (козел и конь - ритуальномифологические двойники Диониса), о темной, дьявольской подоплеке творчества (как известно, черт являлся в маске козла или жеребца) — все это логика волшебной сказки, которая подбрасывает сказочнику, сочиняющему новую невероятную историю, готовые образы, сюжетные повороты, зачины. Шагал, фантазируя, уподобляется рисующему ребенку, из-под руки которого мир выходит совершенно преображенным, неправильным, загадочным и наивным. По-детски простодушно изображает он и художника (как правило, автопортрет), похожего на волшебника, способного превратиться в козла, курицу или коня, оказаться с двумя лицами, с семью пальцами, с отскочившей головой, взобраться на крышу или на небо, словом, сотворить чудо.

Наивным образом художнического "демонизма" является одна из иллюстраций Шагала к книге "Семь смертных грехов" (1926), где художник у мольберта изображен многоголовым - головы свиньи, курицы, еврея со свечой, соблазнительной кокотки и т.д. (олицетворения грехов) высокой пирамидой громоздятся на его плечах.

Намеки, догадки, смыслы, затаенно мерцающие в глубине, - конечно, подобно Пикассо, Шагал и не помышлял их логически вычислять29.

Иллюстрируя "Неведомый шедевр", Пикассо трудился над портретом Бальзака. Позднее, в 1952 году, он выполнит 12 литографических портретов великого писателя (портрет должен был украсить фронтиспис книги "Папаша Горио"). Художник художников, могучая творческая сила, бурлящая, неудержимая, выходящая из берегов - таков Бальзак, таков Шекспир, таков Лев Толстой.

Гении Нового времени, они творят без оглядки на каноны, свободно, словно стремясь превзойти саму природу жизненной мощью своих созданий. Такой художник далек от идеальной нормы, в нем все неправильно, неровно, чрезмерно, заряжено нечеловеческой энергией.

В портретах Бальзака 1952 г. Пикассо пытается схватить и передать эту нечеловеческую — восхитительную и уродливую - чрезмерность Гения. Он вдруг начинает дробить черты тяжелого оплывшего лица, обрамленного гривой волос, превращая его в страшноватую маску.

Как иначе выразить мощь такой личности? Пикассо заставляет эту мощь как бы прорываться изнутри сквозь телесную оболочку, сминая, корежа мелкие черты широкого лица, которые сплетаются в диковинное узорочье.

Другой подобный Бальзаку гений - Рембрандт - главный персонаж нескольких листов "Сюиты Воллара" (своеобразная серия в серии).

Пикассо любил Рембрандта. Творчество великого голландца (особенно графика) оказало на него огромное влияние. Что касается образа Рембрандта в "Сюите", то он, как рассказал Пикассо в 1934 году, возник на гравировальной доске случайно, вроде бы сам собой. Пикассо увлекся, вслед за первым листом появился второй, третий, четвертый... Сначала Рембрандт очень похож на собственные автопортреты, разве что чуть-чуть утрированы черты его серьезного, толстого, усатого лица (№ 33, смеш. техн., 27.1.34.) Однако в тот же день Пикассо снова изобразит Рембрандта за работой с палитрой в руке (№ 34, смеш. техн.). И что же? Будто чудовищное внутреннее напряжение раздуло и изрыло буграми лицо с выпученными (так и хочется сказать - налитыми кровью) маленькими глазками, рука с кистью тянется к холсту. Но мир вокруг тоже охвачен лихорадочным безумием - то ли рисунки, то ли эскизы закручены вихревым движением, мешаются с какими-то перьями, с мехом пышного рембрандтовского одеяния. "Рембрандт со своим тюрбаном, — скажет Пикассо (здесь Рембрандт в берете. — С.Б.), — со своим мехом и

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: