Художник и время (вместо предисловия)

Батракова С. Художник XX века и язык живописи. От Сезанна к Пикассо

ОГЛАВЛЕНИЕ http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Batr/07.php

Художник и время (вместо предисловия)

Чтобы вознестись, нужно потерять почву под ногами... Нам нечего бояться изменчивости: самый опасный враг наш - это "самоочевидные истины".
Лев Шестов

Тип художника в современном понимании, иначе говоря, как личности, наделенной правом творить вымышленный "второй мир" по воображению, свободно и вполне осознающий это свое право, сложился лишь в Новое время'.

В процессе обособления от религии, с одной стороны, и от ремесла, с другой, искусство постепенно становилось деятельностью собственно эстетической (теоретический итог этого процесса подведет Кант).

Право художника "сочинять" свободно впервые было осознано в эпоху Возрождения. Веронезе, обвиненный трибуналом инквизиции в недопустимо вольном истолковании религиозного сюжета (в сцене "Тайной вечери" художник изобразил собак, слуг, шута с попугаем и - что совсем дерзко — апостола, который чистит зубы вилкой...), ответил так: "Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает"2..

Новое, раскрепощенное авторское самосознание находилось в неразрывной связи с гуманистическим идеалом человека-творца, обладающего "божественным" даром творить мир и самого себя по собственному разумению (причем образцом универсального творчества служило именно искусство).

Идеализация художественного труда и личности художника ("...тот живописец, который будет мастером, увидит, что творениям его поклоняются, и услышит, что его почитают как бы за второго бога"3, - писал Леон Баттиста Альберти) составляет сердцевину гуманистической утопии. Если Микеланджело действительно случалось разговаривать с папой, не сняв шляпу4, то этот факт едва ли не самое яркое свидетельство нового, ренессансного отношения к художнику (тем более, что речь идет о скульпторе, труд которого в недавнем прошлом приравнивался к труду каменотеса).

С разломом гуманистической утопии для художника, осознавшего свой творческий суверенитет, наступит время больших испытаний. В разнообразии личностей и судеб, счастливых и несчастливых, обнаружится общая закономерность: артистическая свобода будет то и дело оборачиваться неустойчивостью и даже двусмысленностью общественного положения, а гордое чувство исключительности — бременем одиночества.

В древности и в средние века деятельность художника, освященная обычаем и религией, была включена в единую замкнутую систему социальных отношений, а развитие искусства определялось нормами и канонами единого стиля. Капитализм разрушит первоначальную, ведущую происхождение от родового строя органичность общественной жизни, основанную на неразвитости и известной примитивности социальных связей. Поэтому если прежде переходные эпохи завершались в конце концов торжеством нового принципа общественного единства, конечно относительного, то теперь оказалась под вопросом сама возможность такого единства.

Именно поэтому в эпоху Возрождения впервые была поколеблена традиционная статика замкнутых канонов культуры.

XVI-XV века - время, когда возникло представление о безбрежности Вселенной, о бесчисленном множестве миров, о безграничности пространства и времени и о том, что беспредельно само познание. Именно тогда и в искусстве начал складываться неклассический образ мира, открытый противоречиям, лишенный устойчивости и цельности канонического идеала. Барокко — первый образец "открытого" искусства, в котором сознание относительности и изменчивости мешает окостенению форм и критериев. Именно свободой от канонов и правил, возможностью "поиграть" противоречиями, несоответствиями и антиподами был создан неровный, даже причудливый, с резкими колебаниями от высот духа до низменных материй, от трогательной искренности до грубой аффектации "ландшафт" барочного искусства. Пройдет время, и, несмотря на длительные периоды господства рационалистических систем, духовное наследие барокко не забудется. Неудовлетворенность найденной цельностью, завершенной формой, универсальной идеей будет отныне постоянно сопутствовать человеку в его поисках истины и идеала.

Переоценка традиционных представлений, скроенных по мерке ограниченного, но целостного бытия, довершится в эстетике романтизма. Отрицая выверенную по канону формулу прекрасного (как и любую систему, любой избирательный принцип), романтики противопоставят ей бесконечность эстетической идеи.

"...Нет завершенно прекрасного, цельного и устойчивого, нет такой Юноны, которая в самое мгновение пламенных объятий не превратилась бы в бесплотное облако"5, — писал Ф. Шлегель. Единственным мыслимым пределом творчества в этом случае может быть только абсолютный синтез (цель романтической утопии), в котором все осуществлено, исчерпано, который и есть осуществившееся Все (das

All).

Свобода творить, черпая из любого источника (теоретическим обоснованием ее станет кантовская теория Гения, дающего правила искусству), широко раздвигала границы авторской фантазии. В то же время она обременила художника быстро растущей личной ответственностью, постоянно тая в себе опасность неуправляемой оригинальности (которая в XX в. выйдет из берегов и будет ломать устойчивые границы не только художественного образа, но и искусства как такового).

Когда со второй половины XIX в. вера если не в справедливость (кто бы ее мог оспорить!), то в жизненность идеалов прогресса и гуманности сильно поколебалась, европейское искусство вступило в пору расшатывания формальных систем, испытания прежних писаных и неписаных правил. Начался новый (после эпохи барокко) период господства "открытых" истин, в котором коренились истоки как замечательных творческих новаций, так и бесплодных искусов самовыражения. Пришли в движение устойчивые критерии оценок, стали сомнительными, казалось бы, незыблемые представления о добре и зле, о добродетели и пороке, о красоте и безобразии. Произошли незаметные, но глубокие перемены в психологии большого числа людей, которые теперь не так легко, как прежде, склонны были доверять готовым истинам, окончательным решениям, привычным образам, даже если эти люди ни в коей мере не являлись поклонниками ожесточенной философии Ницше и не одобряли бодлеровских кощунств над красотой.

Искусство конца века отличает необычайная пестрота - это настоящий "коллаж" из самых разных направлений, традиций, творческих поисков. Быстрая изменчивость, подвижность живет внутри отдельных течений и индивидуальных стилей,

нарушаются четкие границы видов и жанров. Переходная эпоха, пестрящая неустоявшимися идеями, образами, значениями, сквозь которые пробивается будущее, - нелегкое время для художника. "Ибо, - как писал Рильке, - внутренний мир, созданный этой эпохой, не наделен формой, неуловим: он течет"6.

В судьбе творческой личности, живописца в частности, теперь будто ничто не предрешено (как не вспомнить твердый социальный статус цехового мастера!), напротив, все кажется случайным, непредсказуемым, лишенным надежных опор. Огюст Ренуар сравнивал свою жизнь - кстати, относительно благополучную - с пробкой, брошенной в реку, которая "плывет, потом попадает в водоворот, возвращается, погружается в воду, снова поднимается на поверхность, задерживается травой, употребляет безнадежные усилия, чтобы оторваться и, в конце концов, теряется неизвестно где"7. Не потому ли художнику на рубеже веков особенно часто приходится испытывать чувство неуверенности, терять почву под ногами...

Традиция эпических и монументальных жанров (роман, историческая картина, скульптурный памятник) истончилась: стало ясно, что ее нельзя просто продолжать, а можно только возродить вновь. Вообще появилось сознание исчерпанности образного языка самых разных искусств (чеховский Тригорин - преуспевающий писатель — признается, что умеет писать только пейзаж, а в остальном "безнадежно фальшив", и, наверное, виною тому не одна только слабость таланта...). Потребность в обновлении художественного языка пробудила острую жажду оригинальности, как некогда в "барочную эпоху", жажду нарушения правил, ломки запретных границ8.

Принцип жизнеподобия — главный принцип эстетики Ренессанса — основан на доверии человека к природе и к своим собственным силам. Это принцип гармонического равновесия мира и знания о нем, идеала и реальности, истины и природы, образа и модели.

Чем ближе XX в., тем наивнее представляется простое и ясное отношение человека к миру, закрепленное в традициях классической науки и классического искусства.

Подобно тому как механический порядок физики Ньютона будет взорван теорией Эйнштейна, созерцательный покой художественной иллюзии окажется нарушен с появлением нового образного языка. На примере двух замечательных художников - Поля Сезанна и Пабло Пикассо — в книге рассматривается исторически предопределенное развитие искусства от классики к современности, от века девятнадцатого к веку двадцатому.

Если новациями Сезанна обозначена грань между классическим и неклассическим искусством, то Пикассо эту грань оставил далеко позади. Безусловный интерес представляет не только творчество, но и неповторимое своеобразие личности каждого из мастеров, особый "почерк" сделанных ими открытий, как и прожитой ими жизни. Сколько бы чеховский Тригорин ни старался охладить наивные восторги Нины, убеждая ее, что писатели решительно ничем не отличаются от остальных людей (плачут, удят рыбу, играют в карты), на самом деле за внешним сходством скрывается роковое (или счастливое?) несовпадение со средней нормой. Ведь труд художника — особый труд.

Колдовская сила искусства, в котором сохранился отблеск мифической слитности фантазии и реальности, издавна наводила на мысль о соучастии в его создании божества или дьявола.

В самом деле, оставаясь обычным человеком среди людей, художник постоянно, вновь и вновь поднимается на "вершины духа", то легко взмывая к ним на крыльях вдохновения, то завоевывая каждый шаг в мучительном усилии. Чем дальше окружающая жизнь от "духовных вершин" его искусства, тем труднее находить к ним дорогу.

В поздних драмах Ибсена — "Строитель Сольнес" и "Когда мы, мертвые, пробуждаемся" - о метаниях художника между "горними просторами" духа и "низинами" жизни, между искусством и реальностью, между творчеством и счастьем жить, "как все", рассказано языком намеренно простой и совершенно прозрачной символики.

Трагедия человека, который безраздельно предался литературе и незаметно
для самого себя, день за днем, год за годом окружал свою жизнь ледяной стеной отчуждения, описана Т. Манном в известной новелле "Тонио Крёгер" (1903). В ходе повествования о завидно-горькой участи героя коллизия "вершин" и "низин", духовного подвижничества и земного счастья то проступает с жесткой отчетливостью философской проблемы, разыгранной в лицах, то заслоняется чередой событий, наплывом подробностей. Спрямляя мысль как теоретик, Т. Манн все-таки остается прежде всего художником, снова и снова погружающим найденную "формулу" в поток жизни, чтобы снова и снова увидать в ней еще неразгаданный и недосказанный смысл. Поэтому логическая концовка новеллы — утверждение правоты жизни, здоровой и простой, - не отменяет правоты искусства, которое способно сделать "муку и высокомерие познания" дороже всего на свете.

1 Что, конечно, не исключало существование в прошлом блестящих творческих индивидуальностей, наделенных высоким авторским самосознанием, но в то же время никогда не помышлявших о суверенности своего таланта.

2 Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1966. Т. 2. С. 248.

3 Там же. С. 33.

4 Об этом рассказывал, по свидетельству Франциско де Ольянда ("Четыре разговора о живописи"), сам художник, причем не без самодовольства, к которому побуждал свойственный времени дух творческого соперничества. См.: История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т. 1.

С.558.

5 История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 241.

6 Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 163.

7 Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1969. Т. 5 (1). С. 138.

8 Внутри такого стремления к оригинальности всегда живет необходимость синтезирующего решения. "Нужен Гений!" - эта фраза не раз повторялась в статьях и заметках Золя о живописи. (К сожалению, ни в одном из своих современников он не заметил примет "счастливого" Гения, способного замкнуть сумятицу идей и вкусов общим итоговым решением.)

Поль Сезанн

Мне кажется, нечто началось с Сезанна.
Мартин Хайдеггер ("Разговор на проселочной дороге")

ИСТИНА В ЖИВОПИСИ

В парижском осеннем Салоне 1904 г. целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более

того - триумфом художника, прожившего жизнь, заполненную каторжным трудом и отравленную горьким чувством неудовлетворенности. Вряд ли запоздалый успех смог принести настоящую радость человеку, который давно пережил и юношеские мечты о славе, и самоуверенный азарт молодости, и мучительные сомнения в себе зрелого мастера и который наконец достиг печального, но мудрого согласия с судьбой. Упорство фанатика, знавшего одну мысль, одно чувство, одно дело, заставило страстный и мечтательный характер подчиниться железному ритму работы, которая стала счастьем и одновременно проклятьем художника, прикованного к своему мольберту.

Восемьсот с лишним картин маслом, не считая акварелей и рисунков, написаны Сезанном - это не принимая во внимание огромного количества произведений, уничтоженных самим художником (который часто весьма активно проявлял свое недовольство очередной работой) и попросту пропавших вещей. При этом следует иметь в виду, что кто-кто, а Сезанн не обладал "легкостью кисти" - его картины обычно писались долго, сосредоточенно и тяжело. Работа над многими из них была так неимоверно трудна, требовала таких усилий, такого нервного и физического напряжения, как будто художник трудился не с кистью и карандашом в руке, а ворочал каменные глыбы.

Мало кто из современных ему мастеров был способен в период высшего расцвета своего таланта после ста пятнадцати сеансов оставить работу над портретом (речь идет о портрете Амбруаза Воллара) в состоянии крайнего недовольства собой, на прощание "утешив" заказчика, измотанного долгим позированием, единственной фразой: "Пожалуй, я доволен тем, как получился перед рубашки"'. Для Сезанна такое отношение ко всякой очередной работе не

случайность — скорее норма. В конце жизни, создавая шедевры, он напишет Воллару: "...я упорно работаю и вижу вдали обетованную землю. Ждет ли меня участь великого вождя евреев или мне все же удастся в нее проникнуть?"2. Сезанну так и не удалось создать произведение, которое он сам смог бы признать итогом своих многолетних творческих усилий, зримым доказательством того, что "обетованная земля" достигнута. С невероятным напряжением пытается он снова и снова найти способ осуществления искомого смысла, который сам вряд ли сумел бы точно определить3. Что он искал так трудно и долго, поклявшись "умереть с кистью в руке"? Что это за синяя птица, которая никак не давалась ему в руки, каждый раз ускользала, оставляя боль разочарования и право снова надеяться и искать?

"Я вам должен сказать истину в живописи и я вам скажу ее"4 — эти слова были

произнесены Сезанном незадолго до смерти. Год за годом, побеждая сомнения и разочарования, он шел к заветной "истине", к неведомым тайнам живописного мастерства. Напряженное ожидание открытия превратило его долгую творческую жизнь в единое усилие воли, в длящийся годами момент "старта", когда главное еще впереди. Может быть именно поэтому в типичной для художников его круга ситуации непризнания именно Сезанн (проживший в отличие от многих внешне благополучную жизнь и никогда не знавший нужды) оказался отмечен трагическими чертами отверженного гения.

Многолетние безуспешные попытки попасть в Салон, скандальная шумиха вокруг его картин в тех редких случаях, когда они выставлялись, испытание одиночеством в провинциальном городке, где он прожил почти всю жизнь, - все это терзало художника меньше, чем постоянное недовольство собой.

Еще при жизни Сезанна возник (и сохранился до наших дней) миф о живописце, работающем "вне времени и пространства". Художник действительно в течение многих лет вел жизнь настоящего анахорета, далекого от событий, волновавших Францию, да и весь мир. Грозные события времени прошли мимо, не оставив, казалось, в его душе никакого следа. На вопрос Воллара, что он делал во время войны, Сезанн ответил: «Во время войны я много работал "на мотиве" в Эстаке. Я не могу вам рассказать ни об одном необыкновенном происшествии, относящемся к 70-71 годам. Я делил свое время между пейзажем и мастерской»5.

В 1886 г. вышел роман Золя "Творчество", на страницах которого писатель нарисовал, во многом очень точно, портрет современного художника-новатора, отшельника в шумном Париже, для которого на свете не существует ничего, кроме живописи. Колорит, рисунок, светотень, валеры - вот что составляет главный, и единственный смысл его существования. Сжигаемый безумным желанием достичь невиданного ранее совершенства исполнения (вспомним вечные заботы Сезанна о "реализации"), Клод Лантье, подобно герою "Неведомого шедевра", после мучительного единоборства с природой видит на холсте безобразную мешанину красок, изуродованный труп живой красоты. Самоубийство Клода Лантье - печальный, но увы! - закономерный итог творческого пути, направленного "в никуда" и поэтому нередко приводящего к гибельной затее соревноваться с природой.

В картине художественной жизни Парижа, нарисованной Золя, много правды, но герой его - типичный ниспровергатель академической рутины - только внешне похож на свой прототип (которым, вероятнее всего, был Сезанн). Желание славы и постоянные неудачи, одержимость живописью и - как искупительная жертва в преддверии будущих великих свершений - одиночество - все это так и было.

Только совсем иначе. Прототипом образа талантливого неудачника стал гениальный художник, в котором жизненные невзгоды только укрепили намерение идти своей дорогой до конца.

"...Но черт возьми, как смел он выдумать, - возмущался Сезанн, - что художник кончил самоубийством оттого, что написал плохую картину! Когда не удается картина, ее бросают к дьяволу, в печь, и начинают другую"6. Конечно, трагическая развязка романа не могла задеть Сезанна так глубоко, как выраженная достаточно ясно мысль о бесцельности творческих исканий героя. Как бы ни мотивировать этот вывод писателя, усматривать ли его корни в "научном натурализме" "Ругон-Маккаров" или в жесткой реальности жизни парижской богемы, породившей много, очень много Клодов Лантье, бесспорно одно - к Сезанну это не имело никакого отношения. "Отшельник", пренебрегавший общественной и светской жизнью, ощущавший себя чужаком даже в кругу парижской богемы и бежавший от всего, что могло бы помешать заниматься любимым делом, оказался на высоте самых живых проблем времени. Неудачник, одержимый маниакальной идеей писать и всецело занятый секретами своего ремесла, сумел открыть совершенно новые возможности живописи.

Сезанна на самом деле никогда по-настоящему не увлекали ни история, ни миф, ни быт, ни экзотика. Еще менее ему свойственно было надолго поддаваться влиянию какой-либо социальной, нравственной или религиозной идеи. Может показаться, что фраза Клода Лантье: "...ничто не существует, кроме живописи, и пусть гибнет мир" — как нельзя лучше могла бы выразить его творческое кредо. Но это далеко не так. Во все времена искусство было сплавом идеала и реальности, сотворенного языка художественных форм и жизненной правды. Сплавом исторически изменчивым, сложным, вариантность которого допускает огромное разнообразие стилей, манер, индивидуальностей. Идеал в искусстве не лежит на поверхности, он не равнозначен ни идейному замыслу, ни теории, ни самой широкой целевой установке. Идеал существует как столкновение мечты и реальности, желаемого и действительного в живом развитии образа. Чем меньше лежащих на поверхности, прямых, легко обозримых связей с общественными условиями, с социальным бытом, с определенной идеологией, тем сложнее, тем специфичнее внутренние связи, невидимые простым глазом, сросшиеся с душой и телом образа, так что их трудно, почти невозможно выделить и представить как логику причинной зависимости.

Живопись Сезанна возникла в переходную эпоху, связавшую в один узел прошлое и будущее искусства.

Сезанн - "классик", ниспровергающий классическую систему живописи, и новатор, никогда не забывающий о "старых мастерах". Отвергая в зрелые годы "фантастический образ" в живописи (т.е. прежде всего мифологический сюжет), он в то же время мечтал продолжить традицию классической картины. Убежденный противник копирования природы, он в конечном итоге признавал только работу "на мотиве", а презирая всякую стилизацию, считал необходимым организовать натуру, внести в нее разумный принцип. Не пренебрегая никакой моделью, никаким образцом (известен факт использования им картинок из дамского журнала), стремясь к грубой простоте заурядного, Сезанн был самым тонким живописцем своего времени, сохранившим сложность многослойного "музейного" письма. Убежденный станковист (вспомним его отвращение к модным увлечениям декором и стилизованными формами), он в то же время сделал первый шаг в сторону "овеществления", "опредмечивания" живописного произведения.

Парадоксы творчества Сезанна — это парадоксы переходной эпохи, эпохи окончательного разлома классической картины мира и традиционных основ научного и художественного познания.

Ощущение временного сдвига, близящегося не то крушения, не то возрождения

— характерная особенность духовной атмосферы Европы конца века. В расшатывании устойчивой системы ценностей (им подогревался пафос "декаданса") впервые с отчетливостью выявляются трагические стороны современной культуры с ее неизбежным нигилизмом, холодное пламя которого будет сжигать и обращать в пепел прежние идеалы. Но для искусства, как для сказочной птицы Феникс, уничтожающий огонь одновременно и страшен и целителен. Ведь оно живо не только правилом, но и неправильностью, не только нормой, но и прихотливой стихией игры. Кризис идеалов и в искусстве произведет невосполнимые разрушения, порождая на свет уродливые фантомы "дегуманизированного сознания". Но, с другой стороны, этим кризисом будет дан толчок развитию искусства к "открытости", к размыванию замкнутых границ жанра, произведения, характера, языковых форм и т.д. Закрепленные традицией образные значения, сдвинутые с привычных мест, придут в движение, предваряя возможность новых творческих открытий и переворотов.

Арнольд Хаузер в "Социологии искусства" назвал импрессионизм "последним универсальным, значительным европейским стилем". Если это и стиль, то "открытый", основанный не на закреплении, а на отрицании как иерархии изображаемых явлений,так и иерархии жанров.

Произведение искусства открылось навстречу потоку жизни: пространство разомкнуто в окружающий мир, вечность - в ускользающее время, характер - в подвижное и неустойчивое состояние. Художник работает как бы вовсе "без посредников" (без стилистической системы, жестких жанровых нормативов, четкой сюжетной канвы, без определяющей тенденции). Произведение сохраняет живую теплоту его рук, его чувства (Гонкуры, как известно, пытались добиться прямой передачи ощущения в слове). Недаром так сильно в это время хотели видеть и чувствовать с непосредственностью ребенка, так жаждали детской наивности.

Импрессионистическая зоркость глаза, поспевающего за неустойчивой, подвижной, переливающейся всеми красками и оттенками жизнью, породила совершенно новые свойства образного языка, которые широко войдут в художественную практику XX в. Острота пойманного, подсмотренного, подслушанного мгновения, в котором сквозит глубина как бы впервые открывшегося смысла, будет доведена до возможного предела выразительности (дальше уже лежит царство "невыразимого", владевшее воображением символистов). Поль Верлен в знаменитом стихотворении "Искусство поэзии" чуть иронично выскажет нешуточные истины, которые в эпоху импрессионизма были открыты и освоены в разных искусствах. Подобно тому как затаенные свойства характера проступают прежде всего не в чертах лица, а в его выражении, не в действиях, а в повадке, не в словах, а в тоне, - в почти неуловимых знаках реальности видится теперь источник поэтических откровений.

Так взор манит из-под вуали, Так брезжит в мареве заря, Так светят звезды ноября, Дрожа во мгле холодной дали.

(пер. В. Леечка)

Тонкость созвучий, оттенков, соответствий предполагает необыкновенную остроту восприятия, открытого "невыразимому" и потому подрывающего косность языка (формы вообще). "Ты можешь одним штрихом передать характер лица или пейзажа", - говорит Тригорину Аркадина в "Чайке". Речь, в сущности, идет об импрессионистическом способе изображения, когда целый мир вдруг сверкнет в ускользающем миге, буря уместится в капле дождя, трагедия целой жизни - в одном-единственном взгляде. Импрессионизму свойственно особое сгущение лирического высказывания, особая весомость приема и вместе с тем его ненавязчивость: чувства зрителя (читателя, слушателя) настраиваются так же незаметно, легко, как это бывает на природе ("Дохнет, как ветер, как весна. Все прочее литература!"). "Открытому" мазку импрессионистической живописи соответствует "открытое" слово в поэзии, которое замерцало, заискрилось различными смыслами и оттенками, оставляя за читателем право на домысливание и "дочувствование". Художественный образ всегда в какой-то мере — открытая истина, даже в том случае, когда мысль и чувство читателя (зрителя) движутся в постоянном русле традиционных представлений. Но в поэзии эта "открытость" обнаруживается в смелом взрываний самой неподатливой (потому что - самой обиходной) материи материи словесной. Поэтическая мысль рождается где-то на "ничейной земле", между взрывами, срывающими со своих мест, опрокидывающими, переворачивающими привычные понятия и значения. Не случайно именно поэзия, прежде всего французская, позднее русская, сыграла такую большую роль в развитии европейского искусства конца прошлого - начала нынешнего века.

В эпоху стремительного приближения к черте, за которой свобода художественного вымысла, его "открытость" легко могли стать произволом, художники будут искать свой принцип самоограничения, каждый раз заново обретая стиль, который некогда был задан заранее и всеобщ.

Сезанн всю жизнь мучился желанием создать нечто "непреложное". "Представьте себе Пуссена, преображенного в согласии с природой, это и будет классика"7, — говорил он, надеясь когда-нибудь приблизиться к желанному образцу. "Поправить" Пуссена, исходя из природы, "...вернуться к классицизму через природу"8, "...сделать из импрессионизма что-то такое же крепкое и долговечное.

как искусство музеев"9, - Сезанна томила тоска по большому стилю. Не стилизованному, выдуманному, а естественно порожденному новым восприятием природы. В самой реальности, и только в ней, предстояло найти заветную "истину". Если пуссеновская гармония строилась по аналогии с античными образцами, то Сезанн задумал отыскать ее в живом общении с природой и закрепить в твердых правилах художественного мастерства. "Новая классика", возникающая органично, вне какой-либо предвзятой программы или стилизаторских ухищрений, - Сезанн взвалил на себя поистине непосильное бремя.

"Учитесь видеть вещи без посредника"10 - пожалуй, именно желание остаться один на один с натурой, увидеть ее абсолютно непредвзято, без оглядки на образцы, ничему не подражая, не стараясь смотреть "как примитив" или "как классик", отбросив идеи, теории укротив собственное чувство, - это желание, только крепнувшее с годами, сделало Сезанна живописцем par exellence.

"Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения"11, - писал он Э. Бернару.

Совершенное владение "средством выражения", без оглядки на какую-либо систему, каноны, образцы, способность видеть и писать смело и вместе с тем сдержанно (ничего чрезмерного, никаких "чересчур") - достижению этой цели будут отданы все помыслы, чувства и все творческое время Сезанна.

Художник серьезен, его не увлекает ни ироническая игра форм, ни веселое оборотничество модели, которая может быть то такой, то другой, ни причуды фантазии, ни переливы собственных чувств, ни тем более умозрительные идеи.

Так и видишь, как он, сидя за столом, вдруг "...тронул своими толстыми, как будто распухшими пальцами сперва округлость бутылки, потом край компотницы, стоявшей рядом... и пробормотал: Вот так..."12

Работая на большом накале (случалось, Сезанн просто "боролся" со своими холстами, нередко в конце концов учиняя над ними физическую расправу), он умел быть еще и терпеливым. Его творчеству свойственна благородная сдержанность авторского "я" — результат не холодности, а именно усмиренной воли, которая вотвот вырвется наружу, а пока бурлит и клокочет где-то совсем рядом, как лава, подступившая к жерлу вулкана... (Не в этой ли почти эпической "сокрытости" авторского присутствия - главная причина неодобрительного отношения Сезанна ко многим творческим новациям современных художников?)

Известно, что, коль скоро речь шла об искусстве, особенно о живописи, симпатии Сезанна отличались строгой избирательностью, а суждения — нетерпимостью. Он многое подверг сомнению и от многого отказался. Ему решительно не нравились опыты дивизионистов, он не мог говорить о них без раздражения. Его не затронуло широко распространившееся увлечение плоской декоративной живописью, прихотливым контуром, локальным цветом.

"...я никогда не мог принять и не приму живописи без объема и перехода тонов; это нелепость, - категорически заявлял Сезанн, - Гоген не был живописцем, его вещи - просто плоские китайские картинки"13. К японцам и китайцам, древнее и изысканное искусство которых составляло предмет жадного интереса всей просвещенной Европы конца века, его отношение, казалось, было вполне равнодушным.

Работы же Ван Гога он явно не одобрял. Ему претила эмоциональная несдержанность, доходящая до болезненного напряжения и -нервной экзальтации. Такая живопись казалась ему "живописью сумасшедшего".

Пожалуй, единственным из современных художников (кроме разве Монтичелли), которым он искренне восхищался, был Клод Моне. Но и к этому восхищению примешивалась доля скепсиса. "Моне, это всегда лишь глаз!" - замечал он, и уже никакие восторги ("Да, но, бог ты мой, какой глаз!"'*) не могли скрыть беспощадной меткости этой оценки.

И вместе с тем, чуждый не только ухищрениям намеренных подражателей, но и обычному свойству артистических натур невольно поддаваться чужому влиянию, Сезанн умел видеть и понимать многое, не доверяясь случайности, но и не упуская случая чему-либо поучиться. По сути дела неприятие многих явлений современной живописи не мешало ему "переваривать" их в своей творческой "кухне", освобождая от всего того, что с точки зрения "пуссеновской" гармонии могло показаться случайностью манеры или вкуса. В его живописи не найти явно выраженного пристрастия к чему-то одному - символике, декоративности, открытому чувству и т.д. (столь характерного для многих его современников).

"Они слишком облегчили себе задачу" — были ли эти слова некогда произнесены Сезанном в адрес Гогена и Ван Гога, неизвестно, скорее всего - были (из воспо-

минаний коллекционера Карла Эрнста Остхауса)15. Ведь цель Сезанна - воссоздать полноту и гармонию классики, но уже не в заранее заданных границах стиля, а через свое, индивидуальное ощущение природы, свободное от случайностей преходящего чувства, декоративного приема, стилизованной формы.

Художник стремится писать "мотив" без каких-либо "посредников", но в то же время жаждет обрести классическую цельность, открыть всеобщую "истину" в живописи. Избегая всякой предвзятости, он возлагает все надежды на свое ("маленькое") ощущение природы. Но оригинальность индивидуальной манеры грозит своеволием - и Сезанн будет укрощать собственный темперамент, стремясь привести свое ощущение природы к единому "модулю". "Моделировать? Нет, - надо модулировать"16, - утверждает он. "Вернуться к Пуссену через природу" означало "промодулировать" собственное (вообще современное) восприятие. Задача невероятной трудности! Недаром искусство Сезанна - настоящее поле битвы "за" и "против" классической традиции...

Личность художника всегда казалась столь же противоречивой, как и его творчество. Неудивительно, что в глазах обывателя он выглядел если не сумасшедшим, то уж, во всяком случае, чудаком. Чудаками с этой же точки зрения можно было посчитать очень многих обитателей парижских мансард, обрекавших себя на трудную жизнь ради любви к искусству.

И все-таки одно дело - Париж, где привыкли ничему не удивляться, и совсем другое - мещанская среда провинциального городка, да еще такого, как Экс, хранившего старые "аристократические" предрассудки, где Сезанн родился, вырос и прожил почти всю жизнь. Здесь было слишком заметно, что своим образом жизни он постоянно нарушал привычные представления о людях "определенного круга".

Странный человек, вспыльчивый, желчный и независимый, сын местного банкира, бредущий в своей поношенной испачканной красками одежде "на мотив" в сопровождении оравы мальчишек, которые забрасывают его камнями, - такой человек вызывал всеобщее презрительное недоумение. Но обыватель ничего не смыслил в искусстве, и его реакция была лишь обыкновенной "защитой" пошлой благопристойности. И все таки... Разве не было в образе жизни Сезанна, в его отношении к собственному труду почти безумной одержимости, попирающей все разумные нормы человеческого поведения? Страстный почитатель Сезанна поэт Р.-М. Рильке, не скрывая восхищения, пересказывал (вычитанный из статьи Э. Бернара) случай из жизни художника, когда он - человек редкостной доброты не пошел на похороны матери, не в силах пропустить обычные часы работы "на мотиве" (!) Творчество грозило поглотить мастера, который становился "воплощенной живописью"17.

Оно наливалось силой, подчиняющей себе все вокруг, становясь похожим на сверхтяжелую звезду, захватывающую в свою орбиту все, что попадает в поле ее чудовищного тяготения.

Не потому ли великий труженик Сезанн обладал таким пугливым вдохновением и нередко из-за сущих пустяков (лай собак, дурная погода и т.д.) не мог продолжать работу. (Амбруаз Воллар вспоминал, как однажды художник целый день не писал, потому что служанка унесла чистить ковер, который он привык видеть в своей мастерской.) Впрочем, эти приступы раздражительной слабости быстро излечивались самой работой.

В то же время существовало и существует немало странных и противоречивых суждений о художнике, принадлежащих перу знатоков и любителей искусства. Фа-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: