Основные аспекты в создании грима-образа, в сценическом гриме, макияже

• Эпоха, страна, конкретное время (историко-этнический грим).
• Психолого-физиогномические элементы грима: темперамент, физиогномика; мимические выражения лица: весёлое, злое, печальное лицо (характерный, грим).
• Основные акценты в гриме-макияже.
• Возраст образа, отсюда грим либо корректирующий, характерный или возрастной.
• Приближенная или удаленная сцена.
• Общая сценография спектакля: декорации, костюм, свет, их стилевое решение.
• Цветовая палитра костюма и всей сценографии.

Отсюда: если грим: 1) - «легкий», натуральный, он может выполняться по правилам макияжа;

2) – классический, театральный – и в том и другом случае цветовая композиция грима-макияжа должна соответствовать: имиджу, стилю образа и, следовательно, также совпадать: а) с цветовым типом лица актёра, цветом костюма, близко расположенным к лицу актера; б) либо соответствовать цветовой гамме костюма, парика (грим, макияж более плотный). Необходимо учитывать то, что «натуральный» («лёгкий») грим-макияж на сцене выполняется плотнее («тяжелее»), чем в бытовом макияже.

Адреса и телефоны специализированных (театральных) магазинов

«Артэ»: тел. 244-08-48; «Криолан»: тел.: 984-66-15; «Юниарт», ул. Никольская, 19; м. «Театральная»; тел. 921-92-07; 925-43-50; Оптово-розничный интернет-магазин профессиональной косметики «СЕСТРЫ ГРИМ»: +7 (901) 509 1008, WWW. SISTER-GRIM. RU

Грим

Патрис Пави. Словарь театра. М.: «Прогресс». 1991, с.56-57.

Франц: maquillage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп. maquillaje.

История меняющегося искусства грима

Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, т.к. с его помощью гримёрами накладываются последние штрихи на лицо актёра. В некоторых театрах, например, Кабуки или Катакхли, нанесение грима – ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре «Солнца» (Франция, Париж), где не без удовольствия на обозрение публики выставляются гримирующиеся актёры.

Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных (макияжу), можно было утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако, Древние Греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актёра более красивым – он, кстати, носил маску, - но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного или пеплом.

Косметический грим используется с XVI века. Технические приёмы грима постоянно совершенствовались. В XVIII . актёры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: «Все актёры, играющие на театре, всё равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц». Каковым бы ни были технические приёмы (в некоторых красках использовался мышьяк, свинец, что было опасно для здоровья), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция.

Функции грима

А. Улучшение натуры

Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримёра совершать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи и др.

Б. Кодификация лица

Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый – для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий – для гордецов, серебряный – для богов и т д. (Интересная символика цвета и рисунка масок в японском театре Кабуки).

В. Театрализация облика

Грим – своего рода живой костюм актёра – соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актёр делает застывшие гримасы (Гротовский), так «Сирэйпиенс театр» применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актёров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчёркивать театральность, «лицевую механику» (как говорил Мариво) и подчёркивать естественность и «органичность» мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака.

Г. Другие возможности грима

В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. Витез в постановке «Британика» (Расин) окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актёров на костюме. Грим становится некой подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (сценографии) (маска, свет, костюм и т.д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берёт на себя функцию систему означающей, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Грим. Р.Д.Раугул. Ленинград: Искусство. 1947.

Специфическая особенность театра – это необычайная конкретность его образов, которые создаются живыми действиями играющих актёров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствуют этой конкретизации образов.

Посредством грима актёр может изменить своё лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актёру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести его до зрителя.

Грим имеет значение не только в своём конечном результате, как один из элементов внешнего оформления создаваемого актёром образа. В творческом процессе работы над ролью нахождение грима является для актёра определённым толчком и стимулом к дальнейшему раскрытию образа. Станиславский анализируя процесс своей работы над ролью Сотанвиля («Жорж Данден», Мольер), отмечает момент нахождения грима как «момент великой радости».

Каждое изменение трактовки роли находит своё соответствующее изменение и в гриме. Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если сравнивать исполнение одной и той же роли разными актёрами, играющими в разные эпохи, в разных странах. Например, Гамлет – Поссарт, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Ирвинг и т.д.

Но индивидуальная трактовка роли каждого отдельного актёра не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актёрского исполнения и связанная с ней трактовка образа предопределяются режиссёрской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности грима. (Сценография, режиссура определяют и рисунок грима).

Реалистическому (классическому) решению спектакля должен соответствовать и сложный реалистический грим. Например, в этом стиле решались все пьесы М.Горького, А.Чехова, А.Островского в советском театре 30-60-х гг. Здесь нет условных, облегчённых решений образов. В них всегда много постижа (париков, бород, усов) и хорошо прорисованного грима с обилием общего тона, румян. Только в 70-80-е гг. пошло «облегчение» всей театральной сценографии. Тогда стали играть образы этих классиков без костюмов, декораций и, следовательно, без грима. Были отменены и портретные гримы, когда известных исторических личностей показывали в спектакле без грима или только со знаковыми деталями образа, например, очки, или пенсне. Такой же намёк на историзм был и в костюме.)

Грим – это сценическое оформление лица актёра, соответствующее трактовке образа и общему стилю спектакля, и является одним из выразительных художественных средств, помогающих актёру наиболее всестороннему раскрытию образа.

К истории грима. (С.П. Школьников «Искусство грима», Минск, 1963)

История возникновения грима уходит вглубь веков, к периоду обрядов и религиозных культов разных народов. Создание внешнего облика имеет свою историю. Особую роль в ней сыграли маски, которые применялись в древнегреческом театре и были заимствованы из церемониальных обрядов. Свидетельства писателей и обломки стенной росписи в Микенах, изображают три человеческие фигуры с ослиными головами, служат достаточным доказательством употребления масок греческими жрецами в обрядах для изображения бога и поминаемого покойника. Из обряда маски перешли в светские увеселения – комедии.

Маскам древнегреческой комедии, с одной стороны, стремились придать портретное сходство, но с другой – делали их чрезмерно карикатурными, изображая определённую гримасу. Сцена греческого театра, открытая зрителю с трёх сторон, вызвала появление тройной маски.

Игра актёра была крайне стеснена необходимостью скрывать своё лицо под маской, соединённой с париком. В то же время без маски ему было бы невозможно быстро между двумя выходами сменить облик престарелого воина на облик юной девы и наоборот.

В дальнейшем были введены устройства (раструбы), усиливающие голос актёра. Изготовлялись маски ваятелями сообразно характерам роли. Для богов и героев они делались сходными с установленными художественными типами. Когда же наступила «эпоха ограничения», портретные маски были запрещены. Надо было избегать всякого, хотя бы случайного, сходства с высокопоставленными личностями, особенно с македонскими царями. Маски стали делать уродливыми. В это же время в зависимости от характера роли применялись полумаски.

История грима. Театральные маски.

1. Первоначальные формы театрального грима возникли на основе «магической» раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека. Таковы, например, обрядовые танцевальные маски американских индейцев.

Обрядовое «действо» в дальнейшем перерастает в подлинный театр. В процессе становления театра создаются различные способы оформления лица актёров, - сначала применяются обрядовые маски и раскраска тела, сохраняющие в какой-то степени своё культовое значение, как для зрителей, так и для участников спектакля.

В дальнейшем в каждой театральной системе создаются свои специфические театральные формы, формы и виды масок, и грим актёров.

2. В древнегреческом театре первоначальные формы грима – пачканье лица винным суслом и козлиная маска связаны с религиозным, дионисийским культом (обрядом). Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает иной характер. Она начинает приобретать реалистические, но обобщённые формы.

По преданию маски были изобретены Фесписом, а при Эсхиле (5 в.до н.э.) введено их окрашивание. Вначале их изготавливали из дерева, а затем из полотна, покрытого гипсом, закрывающей полностью голову актёра, наподобие шлема.

Преувеличенные размеры маски, монументальные характерные формы того или иного типического (мимического) выражения лица соответствовали общему патетическому стилю трагедии. На стадионе, в огромных амфитеатрах можно увидеть из дальних рядов только сильно подчёркнутое оформление лица маской, и с её помощью также быстро изменить выражение «лица», или быстро сменить роль.

Первоначально маски хороводного театра были ограничены небольшим числом характерных типов. В дальнейшем, с увеличившимся разнообразием характеров действующих лиц, число масок значительно увеличивается, и появляются маски индивидуальные: Эдип с выколотыми глазами, одноглазый Циклоп. В комедиях Аристофана появляются карикатурные портретные маски, например: Еврипид и Эсхил.

Поллукс в своём «Каталоге масок» даёт описание масок трагедии позднейшего периода эллинистического театра и указывает на 6 видов масок стариков, 8 – юношей, 11 – женщин, 3 – слуг. Ещё большим количеством масок располагала комедия. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более 40 типов масок.

3. В римском театре маска теряет своё обрядовое значение и становится исключительно театральным приёмом оформления лица. В представлениях ателланы маски сохранялись всё время, где четыре типа масок: Маккус-простак, Букко-хвастун, старый скупец Паппус и хитрый философ Доссенус являлись постоянными гротескными персонажами ателланы. (Патри Пави: короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла в Кампанье, где они появились во 2 веке до н.э. Они разыгрывались в Италии в качестве дополнений к трагедиям и рассматриваются как предшественники commedia dell arte.).

В трагедии и комедии актёры играли первоначально без маски; это объясняется утратой маской её обрядового значения и изменением устройства театра. В римском театре место орхестры занимают места сенаторов. В дальнейшем (при Росции) маска восстанавливается в драматическом театре. Это обуславливается с одной стороны, стремлением приблизиться к греческому театру, с другой - необходимостью использования маски, вызванною увеличением зданий до грандиозных размеров.

Уступка демократическому зрителю, сидевшему далеко и не видевшему мимики актёров, вызывала недовольство первых – аристократических – рядов. Это нашло своё отражение в своеобразной компромиссной форме устройства римской маски, которая в отличие от греческой маски, имеет более широкие отверстия для рта и Глаз.

В более позднее время – в пантомиме – маски делались с закрытыми ртами, т.к. раскрытый рот трагедийной маски являлся неестественным.

4. В средневековом мистериальном театремаски надевают только актёры, изображающие персонаже «ада» - дьявола, чертей и т.п. Позднее, в постановках «моралите»,посредством масок оформляются символические или фантастические карикатурные персонажи (например, Фортуна, маска которой с одной стороны имеет весёлое выражение, а с другой – мрачное). Остальные исполнители подбирались по типажу или пользовались гримом и париками.

5. Большое развитие маска получила в итальянской commedia dell arte, возникшей в 16 веке. Маски commedia dell arte органично связаны с данным театральным жанром, и наличие их способствовало созданию самого театрального жанра с его специфическими особенностями: импровизацией, буффонным стилем и постоянными персонажами – масками. Они отличались от античных масок тем, что закрывали только верхнюю половину лица, что давало возможность использовать мимику рта. Маски носили только четыре персонажа: Панталоне, Доктор и двое слуг (дзанни).

Панталоне (старик, отец возлюбленной) имел тёмнокоричневую полумаску с длинной преувеличенной и смешной формы бородкой и торчащими усами. Доктор(«учёный») – «странная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одного из тогдашних законоведов» (Гольдони). Бригелла – «смуглая маска; изображает в преувеличенном виде обожжённое солнцем лицо обитателя Бергамо». Арлекин – «лицо закрыто чёрной маской, к которой приделана грубая борода». Капитан (чванливый офицер) - «выступает с преувеличенно нафабренными усами». Это смешные партии комедии, которые носят гротескные маски.

Персонажи любовников и любовниц идеализировались. Они тщательно гримировались и должны быть красивыми и молодыми. Костюмы у них, в отличие от предыдущих персонажей самые модные и красивые.

Некоторые указания о технике гримирования можно в высказываниях и трактатах о сценическом искусстве актёров того времени. Леоне де Сомми придавал гриму большое значение. В «Беседе о сценическом искусстве» (1565) он пишет: «Не стану много говорить о лице, т.к. с помощью искусства (грима) можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, жёлтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или смуглым, - вообще сделать всё то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, т.к. они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актёру роль старика, я подкрасил ему подбородок, чтобы он казался выбритым, я пустил бы его волосы из-под шляпы, коснулся бы кистью его щёк и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым».

Но в повседневной театральной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам этой эпохи.

В 17 веке commedia dell arte резко меняет свою установку и очертания. Последние отзвуки Ренессанса отлетают от неё. Она становится чисто барочным жанром. Маски лишаются всякой связи с реальной действительностью и становятся условными театральными фигурами.

Гримирование в комическом жанре (фарс) принимает в дальнейшем ярко выраженный буффонный характер. Один из таких гримов – белое, обсыпанное мукой лицо – сохранился до настоящего времени в цирке. (Маска Белого и Рыжего, клоуна).

МАСКИ

Маски комедии дель арте – совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда –маска, закрывающая лицо актёра. В Италии маска имеет и это назначение, т.е. представляет собою сделанное из картона или клеёнки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актёры постоянно носят во время представления. Но не все актёры комедии дель арте играют в масках. Женщины играют без масок. Любовники – тоже. Маски – обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набелённое лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - иное. Маска – это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это – ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках этого театра, их наберётся значительно больше сотни. Огромное количество – это лишь видоизменения основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета – северный и южный и несколько отдельных масок.

Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.

Южный квартет: Ковиелло = Бригелло, Пульчинелла = Арлекину, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюблённые, Фантеска.

Маски комедии дель арте – все комические, с буфонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует.

Особенность комедии масок та, что актёр всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются, а маски имеют всегда одних и тех же исполнителей. Здесь нет амплуа. Есть маски. И нет ролей. Есть одна роль, которую актёр играет во всех пьесах. Если в труппе нет какой-то маски, то и сценарий играют без неё. Актёр играет только одну роль, свою маску и костюм, который он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. В драматическом театре у актёра идеал – уйти от себя. В итальянской комедии не нужно уходить от себя. Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее соответствующая его данным, и её играет. Характер роли остаётся один и тот же. Это «постоянная величина» в маске. Переменная величина – в импровизации, то творческое орудие, которое изменяется только в разных сценариях. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Актёру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект. Сценическая выразительность великолепна.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой подчёркивалось диалектом.

Труппа с минимально необходимым для её функционирования, числом актёров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюблённых, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу: стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани,которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюблённых и стариков, и дзани. Вводились и новые маски. Рядом с дамой из пары Влюблённых появилась Фантеска, вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; Капитан. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла масок.

Южные маскинесколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок сохранял какой-то драматургический канон, то на юге – бурное веселье. Поэтому романтическая (любовная) сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци (трюков), и маски должны были служить этой цели. Буфонный элемент дзани (слуг) подчёркнут больше. Старики на юге играли не столь значительную роль, что приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья (заика, в огромных очках), единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Если была в них необходимость, то использовали северные варианты или создавали новые, которых стало очень много, что и привлекло внимание французского художника Жака Калло (1592-1635), когда он путешествовал по Италии, создал великолепную галерею масок.

Маски, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

ДЗАНИ. Маски дзани – это душа комедии дель арте, это связь, которая соединяет эту комедию с теми зрелищами, из которых она вышла, и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Это образы весёлых жизнерадостных карнавальных буффонов, это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и грубость. Они освобождены от шаблонов учёной комедии. У них изначальная и живая непосредственность.

Дзани – плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани – это воплощение активного протеста против феодально-католической реакции.

Историческое положение Италии 16 века, второй её половины, становилось не столь благополучным. Открытие Америки, другие торговые пути, крепнущие государства Европы, основные эскпортёры итальянских товаров, а отсюда свёртывание итал. промышленности, банков. Сокращалась промышленность и торговля. На улицу выбрасывались массы рабочих. Особенно это было заметно на севере, в ломбрдских, венецианских и тосканских городах. Они ринулись в города-порты, где ещё можно было найти работу. Пришлые люди являлись из деревень, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, не могут равняться с городскими, ибо горожане просвещённее и умнее.. Крестьянин уже с давних пор был объектом городской сатиры. Итальянская новелла изображает его круглым дураком (Арлекин), а если он умный, то вор, мошенник или пройдоха (Бригелла).

В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Наиболее популярные северные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего из Ломбардии (Бергамо – родина Бригеллы и Арлекина), южные из Неаполитанского королевства (Ачерра – родина Пульчинеллы). По сценарию дзани должны вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но типичных масок мало. На севере на певом месте стоят Бригелла и Арлекин. Оба уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском дииалекте. Бригелла – житель нагорья. Арлекин – равнин. Первоначально они звались просто «дзани». Это слово – бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским эквивалентом было бы просто «Ванька».

Как маски, дзани чаще всего зовутся слугами, но это название - чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно позднее. На них была крестьянская одежда, которая затем стала стилизацией ливреи. Им чуждо холуйство, а если она есть, то либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть своё достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Весёлая аудитория всегда молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над старым хозяином. Это комический дует слуги и хозяина. Он лежит в основе первых комедий. От него идёт комедия дель арте. Дзани: первый слуга – Бригелла, Бельтраме, Буфетто, второй – Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актёра. Лишь иногда её используют как стилевой приём или как оружие против натуралистических тенденций в театре.

Следует отметить, что существует понятие маски как приёма сценического истолкования образа, схематически упрощённого, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актёра посредством маски.

Маска как технический приём оформления лица актёра иногда находила себе применение в массовых инсценировках. В условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц преувеличенными размерами маски можно показать персонаж так, что он будет воспринят десятками тысяч зрителей.

(Аркадий Райкин, артист советской эстрады 50-70-х гг., широко использовал полумаски с париком, лбом, очками, носом и усами, когда быстро трансформировал разные характерные образы, отворачиваясь от зрителя на секунды).

6. Существует в театре оформление лица актёра путём раскраски (то, что обычно понимается под словом грим) первоначально было заимствовано от магической раскраски. (В настоящее время широко используется в сказочных, детских театральных постановках искусство раскрашивания лица аква-гримом (фейс-арт) или всего тела (боди-арт) под фантастических существ или животных).

7. Реалистический грим. Такие гримировальные приёмы, как беление и подрумянивание лица, подводка глаз, бровей и губ, применялись в бытовой косметике уже в Др.Египте. Эти же приёмы использовались актёрами и в театре. Подобное раскрашивание лица делалось актёрами очень нарочитым, буффонным, как например, гримы французских фарсовых актёров, или наоборот, носило характер лёгкого приукрашивания лица.

8. Такой приукрашивающий, «косметический» грим получил в системе придворно-аристократического французского театра 17-18 вв. Человек передаётся только как представитель определённого сословия, ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажи Расина – Ипполита, даже Боязета – играли в одних и тех же костюмах франц. аристократа 17 века., в пудренном придворном парике, набелённым и подрумяненным лицом, украшенным по моде мушками. (В таком же облике актёры играли и античные трагедии).

Задачи индивидуальной или исторически верной обрисовки характеров действующих лиц появляются позже, с возникновением реалистических тенденций в театре. Одним из основных выразителей реалистических устремлений в театре стал франц. актёр Тальма (конец 18 века), когда он играл Тита в спектакле «Брут» по римскому портрету Тита. Он коротко постриг волосы, что вызвало фурор среди публики. В моду сразу входит короткая мужская стрижка «под Тита». Стремление к психологической индивидуализации роли поставило перед Тальма проблему использования грима как наиболее выразительного средства для характеристики образа, что придворному искусству трагедии было чуждо.

9. Русский театр. В 18 веке персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова были воплощением обобщённых идей или страстей, а затем уже – в гораздо меньшей степени – индивидуализированными характерами. Например, актёр Дмитревский «представлял Самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке чёрной лентой с бантом».

«Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос – у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза – у злодея» («Старый актёр») – таков внешний облик актёра того времени.

В комедии можно наблюдать больше материала действительной жизни. В.В. Самойлов (вторая пол.,18 в.) в водевиле создаёт свои изумительные по мастерству гримы, что отмечает его современник зодчий Баженов. Затем реалистические приёмы оформления образов Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье и др. Внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характеристики, сколько на передачу внешних типических черт. С дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят своё завершение.

10. Следующий этап развития грима в русском театре связан с историей Московского Художественного театра и с работами основного художника-гримёра Я.И. Гремиславского. Многообразие путей, по которым шёл МХТ, привело к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие «стиль грима».Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом. (Стиль спектакля, драматургического произведения «диктовал» и стиль грима, когда в «Царе Фёдоре» Гремиславский создавал не просто реалистические гримы, но и пытался изобразить что-то курьёзное, причудливое в образе).

11. Для других постановок, как «Драма жизни», «»Жизнь человека», «Анатэма», театр ищет других методов сценографии и приходит к сознательной стилизации. «И в связи с эти, вместо «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки, - только тёмный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трёхмерностью из фона, казался двух измерений» (Н.Эфрос). Совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывался от сложных «гримировочных ухищрений».

12. На развитие отдельных форм грима оказали также большое влияние различные течения живописи. Футуристические, конструктивные, экспрессионистские по стилю декорации и костюмы требовали и иных форм гримирования, посредством которых внешний вид актёра (грим, костюм) входил в единое композиционное целое. (Приёмы конструктивизма и в гриме использовал в своих постановках Мейерхольд).

Таковы, например, гримы в постановках Камерного театра (Таирова) «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и др. Интересное, иконописное оформление имеет спектакль «Царь Фёдор Ионович», где художник-постановщик использует иконописный стиль в оформлении лиц актёров, вытекающего из общего замысла постановки. В период театрального «Октября» «оголённая кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актёров» (Н.Эфрос) – это становление конструктивистского театра.

Приведённые отдельные примеры форм грима в театре показывают, что грим, являясь органической частью спектакля, неотделимо связан с определённой системой театра (сценографией) и с изменением системы театра в новых условиях создаются и другие формы грима, стиль грима.

(С.П.Школьников). В России искусство грима и парика возникло в народе у скоморохов и шутов. Позже скоморошество и шутовство стали служить забавой для царей и придворных. Так родилась особая театральная форма, появившаяся при царе Иване III (1440-1505). При царе Михаиле Романове был организован «потешный чулан» («потешная палата») - миниатюрный театр. Пётр I организовал всепьянейший и всешутейский собор – пародию на церковные соборы.

Создание русского профессионального театра неразрывно связано с именем гениального актёра-самородка и театрального деятеля Ф.Г.Волкова, вступившего на театральное поприще в середине 18 века. Это и есть по-существу время зарождения в России искусства грима, который определился как существенный компонент в создании сценического образа и вошел в быт театра. Если раньше гриму не придавали серьёзного значения и использовали его по собственному усмотрению, ибо актёры не имели профессионального мастерства в создании образа, то с возникновением постоянно действующего театра грим становится необходимым компонентом во всех ролях и помогает актёру создавать внешний характер образа.

Рождение Малого театра в 1824 году – значит. событие в истории русской нац. культуры, связано с именами Мочалова и Щепкина. Позже артисты этого театра Ленский и Лебединский сумели, изучив историю грима прошлого, теоретически обосновать необходимость применения грима. Из труды и явились первыми в России учебниками (пособиями) по гриму.

Открытие в 1898 Моск. художеств. общедоступ. театра явилось знамен. событием в театр. жизни. Его создатели Станиславский воспитали наряду с замечат. мастерами сцены замечат. гримёров: Гремиславский, Фалеев, создавших портретную галерею образов, прозвучавших на весь мир.

Композиция в гриме. Раугул «(Грим»), с.151-152.

Композиция есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме.

Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа. Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии).

Работа над гримом имеет те же основные этапы, что и работа над ролью или работа художника над историческим портретом.

Первый этап – подготовительный: анализ драматургического материала, анализ роли, типичных явлений жизни, подбор иконографического (иллюстративного) материала.

Второй этап – создание проекта грима (эскиз грима). Отбор накопленного материала на основе анализа сценического образа, создаваемого актёром, и тех требований, которые предъявляют к нему режиссёр и художник-постановщик.

Третий этап – выполнение грима, доработка его, т.е.проверка грима на репетициях, внесение поправок, изменений и окончательное фиксирование грима в соответствии с окончательной общей композицией образа. Но и в дальнейшем от спектакля к спектаклю грим «живёт» и находит своё дальнейшее развитие и конкретизацию.

Доминик Паке. История красоты.М.: Астрель, 2001.

Открытие и распространение рецептов античности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: