Становление комедии дель арте

Далёкие предвестия. Есть теория, что она продолжательница традиции древнеримского мима, ателлан. И там и здесь: маски, буффонада, импровизация. Гистрионы и жонглёры в теории римских корней как промежуточные звенья. Но нет убедительных доказательств, прямых их воздействий.

Жонглёры. В переводе с латинского joculator, забавник. Закрепилось во франц эквиваленте: «жонглёр». Неизменная арена его выступлений городская площадь 11 – 14 вв.Он был ярко одет: в цветной куртке, в разноцветном трико, обтягивающем ноги, в шляпе с пёстрыми перьями, с гитарой за спиной, иногда с обезьянкой на плече. Специальность была разная. В ходу были все, но были и любимые. Была акробатическая. Жонглёры разных стран отличались. В Италии раньше всего достигла расцвета новелла и песенка, которые они исполняли. Это требовало знаний, артистического таланта. Новеллы обязательно сопровождались песнями под аккомпанемент гитары. Но кроме них в Италии появился импровизатор, который на ходу сочинял стихи, песни. Ещё один жанр, от которого идут нити, это сценки(contrasti), т.е. диалоги в стихах на семейно-бытовую тему. Эти все виды «театра» были самыми доступными и пользовались популярностью в народе.

Карнавал.От него, от искусства жонглёров перешло многое и стало складываться искусство итальянской комедии. Как и карнавал, комедия возникла на венецианской территории. В1296 году спец. декретом канун Великого поста был официально объявлен праздником (первоначально carnesciale , т.е. мясоед, потом carnevale).

К этому времени карнавал уже включал в себя и процессии, и игры, и акробатические и спортивные показы, и маски. Их постоянно запрещали, но они уже сделались такими распространёнными, что, стали образовываться цехи художников. С годами карнавальные празднества становились всё более пышными, весёлыми и буйными. Республика богатела.

И с 15 века на карнавалах начинают играть буффоны – шуты и мимы-жонглёры. Это целый фейерверк самых невероятных, игривых и потешных выдумок и проказ. Маски нужно было приготовить обязательно моденские (г.Моден, одна из первых мастерских и наиболее крупная). Многие из буффонов, жонглёров, зазывал потом придут в комедию

МАСКИ

Маски комедии дель арте – совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда –маска, закрывающая лицо актёра. В Италии маска имеет и это назначение, т.е. представляет собою сделанное из картона или клеёнки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актёры постоянно носят во время представления. Но не все актёры комедии дель арте играют в масках. Женщины играют без масок. Любовники – тоже. Маски – обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набелённое лицо, или огромные очки, или приклеенный нос.

Но основное значение «маски», значение, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названий, - иное. Маска – это образ актёра, который он принимает раз и навсегда и в котором он воплощает свою артистическую индивидуальность. Это – ключ, в котором актёр ведёт мелодию своей роли.

Если собрать все маски, которые когда-либо появились на подмостках этого театра, их наберётся значительно больше сотни. Огромное количество – это лишь видоизменения основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета – северный и южный и несколько отдельных масок.

Северный квартет: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин.

Южный квартет: Ковиелло = Бригелло, Пульчинелла = Арлекину, Скарамучча, Тарталья.

Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюблённые, Фантеска.

Маски комедии дель арте – все комические, с буфонным или лирическим оттенком; трагических масок не существует.

Особенность комедии масок та, что актёр всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются, а маски имеют всегда одних и тех же исполнителей. Здесь нет амплуа. Есть маски. И нет ролей. Есть одна роль, которую актёр играет во всех пьесах. Если в труппе нет какой-то маски, то и сценарий играют без неё. Актёр играет только одну роль, свою маску и костюм, который он носит на сцене всегда. Маска и есть творимая роль. В драматическом театре у актёра идеал – уйти от себя. В итальянской комедии не нужно уходить от себя. Он раз и навсегда выбрал роль, наиболее соответствующая его данным, и её играет. Характер роли остаётся один и тот же. Это «постоянная величина» в маске. Переменная величина – в импровизации, то творческое орудие, которое изменяется только в разных сценариях. У него нет времени на углублённое построение образа. Поэтому характеристика у него в основном внешняя. Актёру комедии дель арте прежде всего нужен сценический эффект. Сценическая выразительность великолепна.

Комический эффект масок достигался главным образом социальной сатирой, воздействие которой подчёркивалось диалектом.

Труппа с минимально необходимым для её функционирования, числом актёров сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал Влюблённых, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу: стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки; и дзани,которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета очень скоро было придумано дублирование: и Влюблённых и стариков, и дзани. Вводились и новые маски. Рядом с дамой из пары Влюблённых появилась Фантеска, вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина; Капитан. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть не меняла масок.

Южные маскинесколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления был иной. Была и существенная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере характер масок сохранял какой-то драматургический канон, то на юге – бурное веселье. Поэтому романтическая (любовная) сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци (трюков), и маски должны были служить этой цели. Буфонный элемент дзани (слуг) подчёркнут больше. Старики на юге играли не столь значительную роль, что приводило к убыстрению темпа представления. Типичных стариков в южных сценариях, в сущности, не было. Ибо Тарталья (заика, в огромных очках), единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Если была в них необходимость, то использовали северные варианты или создавали новые, которых стало очень много, что и привлекло внимание французского художника Жака Калло (1592-1635), когда он путешествовал по Италии, создав великолепную галерею масок, назвав её «фесценнинскими плясками».

Маски, которые появились в первые, лучшие времена комедии дель арте, носили определённо реалистический характер, ибо они лепились путём изучения и стилизации, большей частью сатирической, живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в искусстве Италии эпохи Ренессанса и феодально-католической реакции. Он же определяет и народно-демократическую направленность театра в те же его первые, лучшие времена.

ДЗАНИ. Маски дзани – это душа комедии дель арте, это связь, которая соединяет эту комедию с теми зрелищами, из которых она вышла, и которые определили в ней самое существенное: реализм и народность. Это образы весёлых жизнерадостных карнавальных буффонов, это персонажи фарса, утратившие его ограниченность и грубость. Они освобождены от шаблонов учёной комедии. У них изначальная и живая непосредственность.

Дзани – плебеи. Они не мирятся со своим положением. Они не хотят быть жертвами такого социального режима, в котором маленькому человеку не хватает даже самого необходимого. Маски дзани – это воплощение активного протеста против феодально-католической реакции.

Историческое положение Италии 16 века, второй её половины, становилось не столь благополучным. Открытие Америки, другие торговые пути, крепнущие государства Европы, основные эскпортёры итальянских товаров, а отсюда свёртывание итал. промышленности, банков. Сокращалась промышленность и торговля. На улицу выбрасывались массы рабочих. Особенно это было заметно на севере, в ломбрдских, венецианских и тосканских городах. Они ринулись в города-порты,где ещё можно было найти работу. Пришлые люди являлись и из деревень, и это дало главные мотивы для насмешек: деревенские, мол, не могут равняться с городскими, ибо горожане просвещённее и умнее.. Крестьянин уже с давних пор был объектом городской сатиры. Итальянская новелла изображает его круглым дураком (Арлекин), а если он умный, то вор, мошенник или пройдоха (Бригелла). Комедия дель арте по литературной линии идёт от новеллы.

В процессе дальнейшей эволюции Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней. Наиболее популярные северные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего из Ломбардии (Бергамо – родина Бригеллы и Арлекина), южные из Неаполитанского королевства (Ачерра – родина Пульчинеллы).

По сценарию дзани должны вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.

Названий для дзани много десятков, но типичных масок мало. На севере на певом месте стоят Бригелла и Арлекин. Оба уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском дииалекте. Бригелла – житель нагорья. Арлекин – равнин. Первоначально они звались просто «дзани». Это слово – бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским эквивалентом было бы просто «Ванька».

Как маски, дзани чаще всего зовутся слугами, но это название - чисто условное. Слуги по положению, они по социальной своей природе оставались крестьянами. Слугами они стали окончательно позднее. На них была крестьянская одежда, которая затем стала стилизацией ливреи. Им чуждо холуйство, а если она есть, то либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть своё достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Весёлая аудитория всегда молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над старым хозяином. Это комический дует слуги и хозяина. Он лежит в основе первых комедий. От него идёт комедия дель арте. Дзани: первый слуга – Бригелла, Бельтраме, Буфетто, второй – Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда – такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же длинные на выпуск панталоны, белый плащ, белая шапочка, жёлтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелёными галунами: лёгкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска – волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой.

Бригелла – первый из дзани, в то время как Арлекин – второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них – на свой образец. Горные жители – умны, хитры и злы. Долинные – наивны, простоваты, веселы. Таково мнение итальянского горожанина 16 века. Оно определило облик обоих дзани в комедии.

В начале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким его изображала новелла, но ещё и более сгущенный. Он не только ловок и изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит и умеет ненавидеть, его опасно обидеть. Недаром у него кинжал. А когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Его голова богата на всякую выдумку. Он знает с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Великий мастер приспособляться к любым обстоятельствам. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Он всегда криклив и многоречив. Но он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Невероятное искусство льстить. Он не верит ни в Бога, ни в чорта и любит золото, вино, и женщин. Если господин хорошо платит, Бригелла будет верно ему служить, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Он против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Он за молодых, потому что молодые за лучшую жизнь. Недаром Бригелла – самая любимая маска плебейства.

Таков Бригелла первоначально. Потом он становится не таким злым, а более мягким и весёлым.Кинжал заменяется деревяшкой. Правда, ему и везёт меньше, но он принимает это без больших жалоб на судьбу. Его многочисленное потомство – весёлые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира – народ совсем не мрачный.

Маска Бригеллы – одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен отлично знать сценарий, и устраивая свои лацци, отрывающие внимание зрителя от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть его к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть на гитаре, быть акробатом.

Но эта маска не пережила Комедии дель арте.

АРЛЕКИН

Арлекин – второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы – даже не в характере. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умён, не так ловок, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нём много непосредственности и какой-то забавной беспомощности Но это не всё. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в социальном и бытовом отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с любым положением дел и извлечь выгоду. Арлекин же не умеет подойти к действительности так, как этого требуют его собственные интересы. Это – главная причина тех колотушек, которые он всё время получает. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает весёлости и светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актёр должен играть так, чтобы вызывать восхищёние его ловкостью, Арлекина – так, чтобы вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.

Каким образом крестьянский паренёк оказался стилизованным именно в таких красках ? И откуда он получил это имя? Первым актёром, который дал это имя маске был Тристано Мартинелли. Это бесовское имя маска получила в Париже, где проходили его гастроли вскоре после появления на королевском престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи (1600). Тристано Мартинелли был её любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до 20х годов 17 века. От Тристана Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамского дзани. Но от него же и пошло вырождение этой маски.

Имя Арлекин появилось в несколько иной транскрипции не в театре, а во французских инфернальных легендах, до 1100 г. В средневековой адской иерархии Эллекен или Эрлекен занимал одно из видных мест – как предводитель сонма дьяволов. Он участвует в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из Бергамо получил от средневекового дьявола какие-то лохмотья адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и смешалась с пылью на каменистых дорогах, по которым бродили гистрионы всех наций. От неё осталась волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки.

Вначале образы дзани были более реалистичны. Это отражалось и во внешнем облике. На Арлекине была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами, которые должны изображать заплаты символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком, указывающим на трусость Арлекина.

Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться театральной специализации, в процессе которой произошёл её отрыв от национального быта от социальных особенностей, крестьянина из Бергамо. В этом отношении много сделал Доменико Бьянконелли. Его Арлекин (конец 17 века) настолько уже был далёк от исконной маски дзани., что у него и не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже стал стилизованным. Теперь он пёстрый, сшитый из разноцветных геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его чёрная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его по-своему: Доминик.

После смерти Бьянконелли маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей. У последующих Арлекинов она осталась такой же отвлечённо-стилизованной, какой её сделал Бьянконелли. Его преемники сохранили все особенности образа, им созданного.

Маска второго дзани не всегда носили имя Арлекина. Вариаций было очень много. Это: Труфальдино, Траканьино, Фритинелло. Была однако, значительная разница в том, какой путь прошёл образ Арлекина на французской сцене и какой – на итальянской. Во Франции. В той драматургии, которая поставляла репертуар для театров Итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво, Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и ещё больше – своей публики, теряя народные черты, реалистическую сущность и стилизуясь согласно вкусам Рококо.

В Италии, напротив, в реалистическую драматургию Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони хотел вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Он старался вдохнуть в неё подлинную жизнь, отражавшую современность. Но он удерживал маски нехотя, уступая консервативной настроенности венецианской публики, твёрдо зная, что при сложившихся условиях невозможно сделать из масок живых людей. Так у него остался Труфальдин. Сохраняя ему имя, он придал ему реалистический характер. Маска Арлекина не мешала Арлекинам Гольдони быть живыми людьми. И всё-таки Гольдони от маски отказался, как только получил возможность это сделать. Тогда они исчезли из драматургии большого стиля.

Во Франции Арлекин жил ещё некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.

Крестьянский паренёк из-под Бергамо прожил на сцене, насыщенной жизнью, больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция.

Ватикан отлучал от церкви всех актёров, играющих Арлекина, даже в середине 20 века. Старые маски продолжают жить на родине, на сцене полного жизни диалектного театра.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя всегда умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остаётся неисправимым ловеласом.

Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, жёлтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой чёрный плащ.

Маска землистого цвета, длинный горбатый нос, седые усы, седая борода.

Это образ былого благополучия, которого уже нет, т.к. торговля в Италии сворачивалась, не выдержав конкуренции. Старый, ещё богатый, но лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой купец 16 века сделался вечной жертвой сатиры. Вначале его называли Маньифико, мессер Бенедетто.

Откуда произошло имя Панталоне? Купцы 16 века за неимением настоящих больших дел тешили себя иллюзиями. Они плавали по ближним морям, находили какой-нибудь островок, безлюдный, никому не принадлежавший и никакого – ни политического, ни торгового интереса не представлявший. На этом острове они гордо водружали знамя св. Марка со львом и, вернувшись в Италию, делали об этом пышный доклад в Синьории. Таких купцов называли «водружателями Льва» – pianta Leone. И так как венецианский купец 16 века всё мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер в сказках Гоцци, накануне падения венецианской республики

В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Когда Панталоне убеждаетс в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы: спасает своё ущемлённое самолюбие. Если он влюблён, то старается показать, что полон сил, пытается делать сложные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же хватается за больную ногу, спину или падает на кресло с жалобным стоном. Профессия никогда не подчёркивается. Но маска никогда не даёт забыть, что Панталоне – купец, который уже погоды не делает.

Основные черты образа Пантолоне были созданы актёром труппы «Джелози»- Джулио Паскуати из Падуи. Его современники и преемники вносили в облик маски лишь изменения деталей. Если в труппе не было актёра, владеющим венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т.п. Иногда ему придавались характерные черты жителя другой местности. Но основным был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Это болонский учёный. Болонья, с 12 века была центром учёности в Италии. Её университет был старейшим в Европе. Её юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым и гражданским отношениям средних веков. Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жёстким диалектом, который при умелом подчёркивании давал такой великолепный комический эффект. Вот почему появилась мантия болонского доктора, которая когда-то была предметом почти благоговейного почитания, теперь она вызывает весёлый смех.

Чёрная мантия учёного – главная принадлежность костюма Доктора. И вообще чёрный цвет– его цвет. Под мантией на нём чёрная куртка, чёрные короткие панталоны, чёрные чулки, чёрные туфли, с чёрными бантами, чёрный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове чёрная ермолка и чёрная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта чёрная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс.

Маска Доктора: покрывает иногда всё лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже чёрная. Щёки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены – указание на то, что Доктор бывает часто разгорячён вином.

Профессиональный момент в Докторе подчёркнут несколько больше, чем в Панталоне. Доктор чаще всего юрист: учёный или практик. Он сыплет латинскими цитатами, но перевирает их нещадно. У него в голове всё спуталось, но сохранилось много обрывков учёности. Но в ней отсутствует логика. Арлекин или Коломбина сначала слушают его внимательно, но затем пытаются от него убежать, т.к. у них начинает болеть голова от этой бессмыслицы.

Иногда Доктор бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был не обязателен. Но у него много общего с Панталоне. Он старик, богат, скуп и падок до женщин. Одно качество подчёркнуто больше – он любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен.

Маска Доктора считалась одной из трудных. Актёр должен быть образованным человеком.

ФАНТАНЕСКА

Фантанеска, или Серветка, значит служанка. Она крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьяметта, Неспола, Паскуэлла, Спинетта и др. В самом начале комедии этой маски не было. Фантеска выступала на сцене как Арлекин в юбке, как деревенская дурёха, беспрестанно становившаяся жертвою своей наивности. Маска подчёркивает, что Фантеска не хочет идти по торной дорожке, где мимолётные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и, к тому же, не теряя хорошего настроения и весёлого нрава.

Но маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время. Когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, пришлось подумать о психологическом обогащении его. Фантеска офранцузилась и постепенно приобрела городской облик. Эта маска как бы раздвоилась. Одна постарше, другая молодая, которая и стала орудием интриги и стала Коломбино. Коломбина – это в переводе с итал. «голубка», которая была гербе актрисы, которая играла её (Тереза Бьянконелли).

Другие популярные маски Фантески звались: Кораллинами, Змеральдинами и др. Они сохранились в комедии Гольдони – Мирандолина. Затем на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески останется только имя, а сама она станет типичной французской субреткой, даже когда её играли итальянские актрисы.

ЮЖНЫЙ ДУЭТ. КОВИЕЛЛО (южная параллель Бригеллы)

Ковиелло – первый дзани неаполитанских масок. Он южная параллель Бригеллы. Современники проводили чёткое различие между северными (ломбардскими) и южными (неаполитанскими) масками. Приоритет севера в истории дель арте был для всех бесспорным. Полного параллелизма выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло избегать таких заимствований. Но в тех случаях, когда параллели были жизненными, они возникали сами собой. Так было с масками дзани. К Бригелле и Арлекину «неаполитанцы» создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. У Ковиелло – основное технические особенности. В тени остаются его социальные корни. Здесь он сразу появился с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. Взаимные отношения сразу обрели определённый характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Ковиелло – крестьянин с юга, с окрестностей Неаполя (Кавы, Ачерры и др.).

В процессе эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. В последние десятилетия 16 века к этой маске обратился один из самых выдающихся представителей итальянской интеллигенции: художник Сальватор Роза. Это был замечательный художник, картины которого – мрачные пейзажи с разбойничьими сценами. Он по природе был бунтарь. Весёлый человек, музыкант и певец, ничего в жизни не боявшийся. Не становясь профессиональным комедиантом, он стал выступать на сцене, в маске Ковиелло, в образе синьора Форминки. В то время, как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя её каждый по-своему, Роза разнообразил роль Ковиелло пением и виртуозной игрой на гитаре.

История первого южного дзани была не столь богата, как история Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие 16 века. О её происхождении существует много гипотез: что это образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных аттелан, т.к. фигура, лицо и костюм схожи, т.е. за 1,5 тысяч лет до возникновения комедии. Она появилась, когда комедия дель арте на севере Италии действовала уже около тридцати лет. Исследователь 17 века Перуччи: «Маска Пульчинеллы – слово, которое по-гречески означает похитителя цыплят, это образ крестьянина из Ачерры, др. города наподалеку от Неаполя. Он стал очень популярен и на карнавалах, где всюду было полно Пульчинелл, которые безобразничали и позволяли себе непозволимое в присутствии дам»

В течение первых десятилетий 17 века маска получила большое распространение и быстро перебралась через границы Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, Английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.

Преобладающая его черта, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть торговцем, художником, солдатом, контрабандистом, вором, бандитом. ОН может быть и умён, и ловок, и хитёр, как Бригелла. Пульчинелла должен быть последовательно глупым.

Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится типичное различие. Север культурнее, чем юг. Здесь выдвинулся тип «тёртого калача», парня с хитрецой. Таков Бригелла с Арлекином. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнёра, ибо Ковиелло, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла убеждённый холостяк. Напротив, Пульчинелла женат нередко, поэтому он бывает ревнивцем, ворчуном и часто бывает обманутым женой. Быть обманутыми мужьями – это, так сказать, специальность северных стариков: Панталоне и Доктора. Так как настоящих стариков в южных сценариях нет, то Пульчинелле пришлось для сюжетного обогащения южных сценариев взять на себя по совместительству и эту страдательную функцию. Вообще жизнь его несчастная, около него часто трутся Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.

С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином – самая популярная из масок. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелла опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей и в виде деревянной игрушки. Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев. Пульчинелла – это возможно и будущие Пиноккио и Буратино.

КАПИТАН

Маска Капитана – это протест итальянского народа против чужеземного насилия в сценической фигуре. Это тирания испанцев. Испанский солдат и особенно офицер чувствовали себя в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте. Вначале была маска солдата, но она очень ярко изображала его бесчинства и цензура её запретила. Маска же офицера осталась и стала Капитаном. В нём соединялось холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность, и бахвальство, скрывающее трусость. Весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. Эта маска могла возникнуть и получить своё первоначальное оформление только на территории Венецианской республики. Он столько «истребил» мавров, турков, что это могло быть только в Испании, и это было понятно всем.

Маска Капитана не принадлежит, строго говоря, ни к северным, ни к южным маскам. Она общеитальянская. С течением времени маска Капитана потеряла свою популярность и сошла со сцены в 80 е годы 17 века.

ТАРТАЛЬЯ

Это заика. Маска Тартальи появилась в Неаполе около 1610 года. Наибольшая популярность маски - вторая половина 17 века. Актёры, придумавшие эту маску, заику, для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялась в поисках нового сатирического образа. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского - забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить. Комедия придумала для него стилизацию должностного костюма, нацепила ему на нос огромные очки, заменившие маску, и покрыла его лысую голову подобием форменной шляпы. Профессия его определена очень неопределённо. Он мог служить в полицейском участке, нотариальной конторе. Он всегда заикался. Нужно было вести роль так, чтобы заикание порождало двусмысленность и непристойность, заставлявшие зрителей покатываться со смеху. Это сатира на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.

Когда Тарталья изображал судью, разбирательство дела превращалось в фейерверк таких звуков, которые складывались в нечто совершенно непристойное. Он должен быть стариком, т.к. заика старик смешнее. Тарталья старик восполнял пробел в галерее южных масок. Когда заика-старик, с трудом выдавливал из себя слова, говорил дерзкие вещи про властей, - это лучше попадало в цель. Недаром испанская полиция с такой болезненной внимательностью прислушивалась к тому, как говорил, или как заикался на сцене Тарталья. Но эта маска на не итальянской земле теряла свою актуальность, особенно во Франции. Последней вспышкой популярности был театр Антонио Сакки, в пьесах Гоцци, в Венеции, в 60е гг. 18 века.

СКАРАМУЧЧА (Скарамуш)

Это перерождённая маска Капитана, когда военных такого типа становилось всё меньше в Италии. Последователи этой маски стали подчёркивать трусость Капитана и придавали новые черты и новое имя. В том виде, в каком она приобрела европейскую известность, её создал неаполитанский комедиант Тиберио Фиорилли (1608-1694). Основы своего мастерства Тиберио отрабатывал на юге, где были не в чести северные (ломбардские) традиции. На юге не было таких строгих правил, границ. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он вступил с ними в борьбу. Вся его работа, манера игры вели к ломке, прочно устоявшихся традиций итальянцев, игравших во Франции. В этой безудержной свободе мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойдённым мастером. Он выражает страсти и уметь находить им выражение в лице. Это заставляло изнемогать публику от смеха. Он же ввёл и французский язык в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Он совершенно отошёл от внешнего образа Капитана: убрал всё, что указывало на военную профессию, на носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу. Смотря на игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актёрскую технику, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. На технические выдумки Тиберио был неистощим. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, т.к. у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Но они были дружны. Несмотря на всё своеобразие комедии дель арте , стиль её был реалистичен.

И хотя игра Скарамучча снижала роль слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть её зеркалом твёрдо оставалось ведущим стилем театра.

Во Франции – он стал называться Скарамушем.

Комедия дель арте.Из книги А. Румнева«О пантомиме»,М. Искусство, 1964.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: