Сделай Сам Свою Работу на 5

Жан-Батист-Гаспар Дебюро (1796 – 1846)

«Великий паяц», «величайший актёр своего века», как называли его современники, объединивший в своём искусстве лучшие достижения театрально-цирковой пантомимы, знаменует собой классический и наиболее блистательный период её истории. Выступая на подмостках одного из театров бульвара Тампль, театре канатоходцев Фюнамбюль, Дебюро унаследовал от народного зрелища, от площадного балагана великое искусство сочетать серьёзное со смешным, лирическое с гротеском, философию с фарсом.

Дебюро родился в 1976 году в семье цирковых артистов. Он был младшим из пятерых детей – искусных эквилибристов. Гаспар был самым неудачливым и своей неловкостью нередко срывал успех выступления. Не выдержав в труппе отца голода и побоев, Дебюро бросил семью и поступил в Париже в театр ученых собак В 1816 этот театр уступает место труппе акробатов и получает название театр Фюнамбюль – канатоходцев. Этот театр, как и другие театры бульваров, были лишены права говорить со сцены – эта привилегия остаётся только большим центральным театрам Парижа. А театр Фюнамбюль даже специализируется исключительно на постановке пантомимы. Этот дешёвый театр для народа становится любимым и для журналистов, художников, литераторов, поэтов, которые приходили специально на Дебюро.

В большинстве своем персонажи французских пантомим сохраняют характеры и имена масок итальянской народной комедии. Одна из масок – Арлекин – является постоянной. Но многие персонажи, возникнув и развившись на французской сцене, приобретают типично французские черты и переименовываются на французский лад. К ним относится ПЬЕРО, который в исполнении Дебюро сочетает в себе черты ловкого слуги из итальянской комедии масок, буффонаду английских клоунов и умную иронию французского булевардье.

Долгое время Дебюро ничем особенным не выделялся. Первые аплодисменты он получил, когда надел костюм Арлекина, который ему одолжили. Дебюро замечен, теперь ему дают играть. И вот тогда он создаёт своего Пьеро, который постепенно стал привлекать публику и приносит ему славу среди зрителей райка. В этом же театре начинал Фредерик Леметр и здесь был замечен.



Лучшие писатели того времени сочиняют для Дебюро сценарии. Сценическая судьба его Пьеро поистине фантастична: она забрасывает его в деревенские трактиры и казармы, на народные танцульки, в буржуазные гостиные, в лавки, на экзотические острова, во дворцы и в тюрьмы, в подземные царства, на луну и т.д.

В 1846 году астма заставила Дебюро покинуть театр. Он не сумел скопить сбережений и мечтал стать слесарем. Друзья вскладчину поддерживали его. Через несколько месяцев он умер. Эпитафия на его надгробии: «Здесь покоится артист, который никогда не говорил, но сказал всё».

Откуда же взялся, кем был Пьеро? Генеалогия Пьеро запутана. По характеру он близок плутоватому и незадачливому слуге итал.комедии масок, носившему имя Педролино, Пьеро (ударение на е); его белый балахон и широкие белые штаны роднят его с Жиллем – комическим персонажем французского ярмарочного театра, запечатленным Ватто. Наряду с этим подлинную сценическую жизнь Пьеро получил у Мольера, кот. под этим именем вывел в «Дон-Жуане» глуповатого, ревнивого паренька, влюблённого в Шарлотту. После Мольера Пьеро из случайного гостя становится постоянным участником любой пантомимы, хотя всё ещё остаётся на втором плане. И лишь Дебюро расчищает ему почётное место на подмостках пантомимного театра и в литературе.

Каков же был Пьеро театра Фюнамбюль?

Через актёров, много лет игравших в Англии, в частности через Лорана, Дебюро многое перенял от английской клоунады. Но грубую буффонность английского Пьеро он взял только отчасти, уравновесив её грацией и изяществом французского юмора. Он создал образ насмешливый и сатирический, покоряющий своих врагов парадоксами и вкусом; его Пьеро проходил через всё действие пьесы, но никогда не встревал в него всерьёз. Это был образ, который участвуя в мелодраме, знает чего она стоит, и как, умно её критикуя, сделать её весёлой. В то время как остальные персонажи преследуют красавицу Коломбину, он забавляется с пляшущими медведями или крадёт картонные короны, с которыми не знает что делать. Он убивает время.

Своему Пьеро Дебюро придал обаятельные черты наивности, доверчивости, жизнерадостности и остроумия. Он валял дурака, будучи умён, шутил, будучи серьёзен. Он наделял его самыми противоречивыми чертами характера. «В нем одном тысяча актёров, тысяча лиц, тысяча выражений, тысяча осанок; эта внезапная радость, эта мимолётная нежность, мгновенно возникшая и исчезнувшая, всё это, к стыду наших драматических театров, имеет одно имя и называется Дебюро» (Ж.Жанен. «Дебюро. История театра четырёх су», Париж, 1881).

Мимика Дебюро была удивительно выразительна. Современники считали, что без единого слова он мог бы сыграть все комедии Мольера и Реньяра. В жизни Дебюро был прост и скромен, Он был добрым товарищем и дисциплинированным актёром. Был непрактичен и нетребователен. Его оклад совершенно не соответствовал ни его гению, ни его успеху –35 франков в неделю

После смерти Дебюро театр Фюнамбюль существовал ещё 16 лет –до 1862года. Новые актёры пытались заменить «великого паяца». Это и был его сын Шарль.Дебюро, Поль Легран, Александр Гийон и другие. Они создавали пантомимы, в которых продолжали традицию пьес Дебюро-старшего. Но постепенно их спектакли утрачивали свою оригинальность и приобретали эпигонский характер.

Одновременно во французской пантомиме всё отчётливее стала проявляться дифференциация по жанрам, объединённым у Дебюро-старшего в едином, цельном спектакле. Так, акробатическая пантомима – клоунада и арлекинада – обосновалась на арене цирка. Танцевальная пантомима соперничала с танцевальными дивертисментами на сцене балетных театров. Драматическая пантомима, которая приближалась к современной её разговорной драмы. В 20 –е годы двадцатого века искусство пантомимы вступает в новую фазу благодаря интересным экспериментам Жака Копо в театре «Старая голубятня», а также опытам его соратников и учеников – Шарля Дюллена и Этьена Декру. Они-то и оказали непосредственное влияние на формирование современной франц.пантомимы, представленной именами Жана-Луи Барро и Марселя Марсо. Барро сыграл в фильме Марселя Карнэ «Дети райка» Дебюро.

 

Марсель Марсо.Признан первым мимическим актёром 20 века. Он награждён в 1948 премией Дебюро. М.Марсо учился у Дюллена. Но для Дюллена искусство пантомимы было лишь одной из форм театра. , интересной, но не единственной. Дюкре и Дюллен в 30-е годы создали несколько экспериментальных спектаклей, которые посвятили поискам новых законов телесной выразительности. Это сами движения (аттитюды), жесты и собственно движения. Связь с пространством. Минимум движений – максимум выразительности.

Марсо создал тип, характер которого народен, современен, близок и понятен каждому.Это гротескно-поэтическая фигура, которой он дал имя БИП. С набелённым лицом, в стилизованном костюме не то оборванца, не то Пьеро, Бип бродит по миру.Он то комичен,то трагичен,то лиричен.

У него что-то есть от Пьеро, от Чарли Чаплина, но он продолжатель, а не подражатель. БИП – это порождение цирковой клоунады, комического фильма и социального и интеллектуального хаоса, типичного для современного западного мира. Особенно известны его: «Отрочество, Зрелость, Старость и Смерть», «В мастерской масок», «Шинель». Искусство Марсо - искусство иллюзии.

 

Грим. Венецианские маски.(Венеция была создана славянским народом Венедами)

Маски в Венеции появились много веков назад. Уже в 1268 году они упоминаются в одном из законов. Было время, когда маски в этом городе были разрешены не только во время карнавала, но и почти 6 месяцев в году. Это было удобно многим. Например, любовникам и игрокам. Последние предпочитали выигрывать и проигрывать в состоянии инкогнито. К тому же кредиторы не узнавали их на улице. Маску носили проститутки и побирающиеся на улицах разорившиеся дворяне. Но древний венецианский карнавал в начале 19 века «выдохся» и престал существовать. И только в 1980 году Венеция вернула себе весёлую традицию.

Венецианский карнавал немного статичен. Это карнавал для фотографов. Каждый день программа насыщена театральными спектаклями, выставками и уличными представлениями. Но всё-таки главные действующие лица – маски. А они в основном сосредоточены на площади Сан-Марко. У масок свой этикет. Между собой они раскланиваются и уступают друг другу дорогу – такой церемонный жест рукой. Фотографироваться и позировать любят все маски. При виде объектива тут же замирают в скульптурных позах. В 1994 году в карнавале участвовало 12 зарубежных стран. За 12 дней 3000 артистов приняли участие в 170 уличных парадах и в 41-м спектакле.

Конечно, самые великолепные костюмы и маски у венецианцев. Такие костюмы создаются годами. От карнавала до карнавала их придумывают, шьют, изменяют. Дети тоже в костюмах. Девочки в бальных платьях, в шляпах с перьями, мальчики в камзолах. И все – без маски. Ещё одна категория участников – собаки. Болонки в расшитых блёстками комбинезонах и с кружевными воротниками. (Журнал «Красота», 1995. Овена Румянцева).

Парад бумажных лиц. («Elle», 1997)

Люди по всему миру устраивают маскарады уже много веков, по самым разным поводам. Карнавалом празднуют окончание уборки урожая, наступление нового года и канун религиозного поста. Он шумит на улице, где самые бедные могут присоединиться к весёлой танцующей толпе; высший свет отдаёт ему дань, устраивая костюмированные балы. Дети и взрослые, бедные и богатые, люди всех цветов кожи тысячу лет назад и сейчас не могут устоять перед искушением надеть маску и спрятаться от всего света, обмануть его, посмеяться, на время забыть превратить мир в иллюзию, внутри которой можно всё, - потому что всё делается под маской. Ощущение анонимности, безнаказанности и свободы создаёт особый условный мир, вторую реальность. Естественно, что маскарады давно привлекали писателей и художников, для которых они как бы заранее выполняли часть их задачи, создавая новый, особенный мир. Карнавалы стали особой темой в мировом искусстве. С маскарадами связано много сюжетов, противоречивых образов, загадочных персонажей, весёлых или зловещих. Ромео проник в дом Капулетти в маске львёнка.

При дворе Елизаветы регулярно устраивались костюмированные балы и «маски» - спектакли с участием придворной и самой королевы, где разыгрывался сюжет из античной мифологии, и королева могла предстать в роли античной богини.

Итальянские карнавалы занимают особое место в истории этого явления. Именно в Италии из карнавальных масок возник театр, для персонажей которого маскарадный костюм

Стал неотъемлемой частью образа – это «Комедия дель-арте» и знакомые нам с детства по пьесе К. Гоцци «Турандот» Панталоне, Бригелла и Труфальдино.

!7 век – это не только придворные карнавалы, но и шумные народные праздники с самыми невероятными и забавными персонажами. Это отразил в своих гравюрах французский художник Калло. Он издал целую серию гравюр, изображавших массовын праздники и «основные типы» своего времени.

18 столетие – время расцвета маскарадов; они были необычайно популярны по всей Европе, превратившись в постоянное развлечение для аристократов. В то время перед выходом в свет наносили столь плотный макияж, что само лицо превращалось в маску, а уже сделать следующий шаг было просто; именно поэтому 18 век полон самых разнообразных масок; здесь и разноцветные домино (полумаски), и забавные маски с длинными носами, и маски, изображающие головы животных.

Именно 18 век прославил Венецианский карнавал – на него приезжали посмотреть со всей Италии. Знаменитый венецианец Джакомо Казанова вырос среди масок (мать его была актрисой), и вся его жизнь была частичкой венецианского карнавала. Фантастическая жизнь Казановы и своеобразный дух 18 века запечатлел великий Федерико Феллини «Казанова Феллини». Двойственностью природы маскарада воспользовался знаменитый Милош Форман, снимая фильм «Амадей» о судьбе Моцарта. К нему приходит Сальери в чёрной маске заказать реквием.

Страшные маски. Чем дальше, тем больше внимания стали уделять мрачным, двусмысленным и парадоксальным вопросам, связанным с карнавалом. Существование огромного количества зловещих историй о маскарадах в 19 веке обязано множеству разных литературных произведений, в которых разрабатывалась эта благодатная тема.

Сама идея о «страшной маске» появилась потому, что первые, древнейшие маски, которые существуют и сейчас у некоторых туземных народов, создавались для того, чтобы отгонять злых духов или изображать их во время различных племенных обрядов, и поэтому делались чрезвычайно уродливыми.

Именно такие африканские маски – огромные, закрывающие всю голову, - породили знаменитую средневековую сказку о людях, чьи головы растут ниже плеч.

Японские и китайские театральные маски и до сих пор выглядят пугающе, но именно благодаря им возникли уникальные традиции грима-маски, которые поражает зрителей традиционного японского театра Но. Характер персонажа японской пьесы положительный или отрицательный, просто нарисован на лице актёра, и зритель сразу понимает, кто перед ним, - как тысячу лет назад в той же Японии или античной Греции, где амплуа актёра и даже жанр пьесы тоже обозначался маской. Все помнят греческие маски Трагедии и Комедии.

Старинные мексиканские карнавалы были не менее знамениты, чем современные бразильские. Рассматривая старые мексиканские маски в музеях, поражаешься их оригинальности и одновременно зловещему выражению.

История литературы в масках.Маскарады и маски особенно вдохновляли писателей-романтиков. Гофман в своих рассказах создал целый калейдоскоп карнавальных персонажей, у которых непонятно, где лицо, а где маска, а возможно, маска и есть настоящее лицо… Виктор Гюго писал о средневековых парижских карнавалах. Лермонтов связал с маскарадом интригу своей знаменитой драмы «Маскарад», в которой герои трагически обманывают друг друга и самих себя (используется венецианская маска Бауты). Лорд Байрон блистал на лондонских маскарадах в восточном костюме. Английский писатель Чарльз Диккенс воспринимал тему маскарадов юмористически. Но и он отдал должное двойственной природе карнавальной маски.

В 19 веке маска символизирует что-то загадочное и пугающее, но магически привлекательное. Оскар Уайльд создаёт свои фантазии, Обри Бердслей выпускает гравюры, заполненные фантасмагорическими персонажами, добрая половина которых носит полумаску. Эдгар По пишет новеллу «Маска Красной Смерти», в которой среди гостей на карнавале скрывается сама Смерть. На вершине этой волны французский писатель Гастон Леру пишет свой знаменитый роман «Призрак Оперы» о чудовищно уродливом, но гениальном композиторе, который живёт в таинственных катакомбах под зданием Парижской Гранд-Опера, всегда скрывая своё лицо под маской. Он приходит на карнавал в костюме «Красной Смерти» по Эдгару По, в чудовищной маске, скрывающей ещё более чудовищное лицо. Затем была написана музыка, автор которой американский композитор Эндрю Ллойд Уэббер. Он превратил классический «роман ужасов» в трогательную и романтическую историю безнадёжной любви.

В России маскарад – это почти всегда Новый год, зима, ряженые (Л.Толстой «Война и мир»).

Удивительно и прекрасно, что естественное для человека желание иногда побалансировать на острие чувств оставило столь заметный след в человеческой культуре. Евгения Микулина

Венецианский карнавал возник в незапамятные времена, когда Венеция была маленьким городком, прячущимся от врагов за водами лагуны. Её постоянно тревожили пираты – вот и на сей раз (998 г.) их галеры разграбили и сожгли поселение. Уйти от погони им не удалось,венецианские корабли нагнали их и отбили пленных. Пиратов с триумфом доставили в город, в честь победы были назначены народные гуляния. На улицах горели костры, бедноте раздавали вино и жареное мясо; напившись, гуляки потехи ради обсыпали лицо мукой. Праздник вошёл в обычай, со временем он стал визитной карточкой города. О венецианском карнавале рассказывали легенды.

В эти дни в городе царила свобода: под скрывающей лицо маской мог оказаться и нищий проходимец, и почтенный вельможа. На улицах Венеции смешивались все сословия, правил дух авантюризма и приключений: карнавал – это пора безудержного флирта, карточных игр и дуэлей.

Петербург не зря называли Северной Венецией. Пётр также ввёл и маскарады с масками, чуждый культуре и менталитету культуры России.

Из альбома «Венеция», кот. привёз Антон из Венеции, где он был в 2006 году с театром.

Карнавал, - самый «земной праздник», завоевавший всемирную славу. На карнавал в лагуну Венеции стекаются толпы туристов со всех уголков света. Этот праздник, уходящий корнями в Греко-римское язычество, в католическом календаре приходится на период между Богоявлением и Великим Постом. Происхождение слова «карнавал», вероятно, восходит к запрету на мясо (по-латински: carnem levare) во время 40-дневного поста. Таким образом, карнавал, кульминирующий на «жирные» четверг и вторник, в последние дни перед Постом, превратился в буйный и весёлый праздник с гастрономическими излишествами (нечто вроде русской масленицы).

Маски превратились в необходимый элемент новой роли и смены «личины», а Венеция - в просторную сценическую рампу с красочным театральным шоу, в котором горожане состязались в экстравагантности и фантазии своих костюмов.

В маскараде и сейчас участвуют персонажи Комедии дель арте Арлекин, Пульчинелло, Коломбина, дожи и кондотьеры, патриции, знать цветущей эпохи сеттеченто, а также всевозможные фантастические и экзотические существа.

Во времена республики пик Карнавала приходился на «жирный» четверг – в память победы над Ульрихом, патриархом Аквилеи, который в знак подчинения дожу должен был ежегодно преподносить ему быка и 12 свиней – уничижительный символ самого патриарха и его каноников.

Главный момент этого дня приходится на обряд заклания животных, производимый собственноручно главой Гильдии мясников при дворе Дворца дожей.

Карнавал завершается сожжением «старухи» - ритуальный обряд, символизирующий обновление природы.

Ирина Павловна Уварова говорила о венецианской маске, что она символизирует «страшную», сакральную красоту смерти уходящего под воду города (в год – на несколько см).

Поэтому в маске отражается инфернальный (запредельный) мир погибающей красоты города. Он занесён в список Юнеско как самый красивый город, но и как обречённый на гибель. Ищутся какие-то способы его сохранения. Это не отражалось в самом начале возникновения этого карнавала, а только с 19-20-х вв. Удивительная история родства Венеции и С.-Петербурга, который тоже стоит на воде и болоте. Город на Неве тоже несёт энергетику этой холодной красоты.

Особенно чётко отражает эту холодную и страшную красоту маска (полумаска) Бауты. Она может белой или черной, очень красиво оформленной кружевами или другими красивыми тканями и изящным костюмом. Она символизирует красивую маску если не смерти, то её какой-то эквивалент. На ней изображается большой и широкий нос какой-то птицы. Человеческое лицо полностью закрывается и превращается в инфернальное существо. В начале века художники-символисты маску Бауты использовали с определённой целью в оформлении спектаклей, книг, экслибрисах. Её использовал Всеволод Мейерхольд в спектакле по драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад», который шёл в тот день, когда началась октябрьская революция. Она символизировала уже не только трагедийный (смертельный) смысл драмы, но и всей наступающей эпохи.

 

Маски животных (кошек, собак, обезьян, птиц и т.д.) Сочетание человеческих черт и облика животных: возраст, характер. Живописные гримы-маски животных без использования пластики. «Облегченные» варианты грима. Использование накладных масок, полумасок, пластических деталей (нос, уши), париков. Использование дополнительного материала (вата, нитки, веревки, мех, кожа, блестки и др.)

Маски животных. Сочетание человеческих черт: пол, возраст, характер и облика животных: Использование аква-грима, полумасок, гумоза, налепок (нос, уши, парики и др.). Живописные гримы-маски животных, птиц без использования пластики – облегчённые варианты грима. Детские спектакли с участием образов-животных. Детское восприятие масок (боязнь перегруженности, натурализма в изображении животных). Мюзикл «Кошки» Уэббера, советский фильм-мюзикл «Мама». Современные тенденции в гриме масок животных: живописность, лаконичность, облегчённость. Использование в рисунке грима приёмов мультипликации.

В старой театральной школе (40-50-е гг. XX в.) животные изображались слишком реалистично - с перегруженным гримом, с обилием шерстяных или волосяных наклеек с обязательными налепками из гумоза на носу.

Композиция грима: рисуется кончик носа коричневым, чёрным или розовым с окантовкой цветом. В зависимости от возраста или крупности животного нос можно сделать шире, длиннее или зауженным. Например, котёнку линии носа надо начинать от глаз, чтобы он был меньше, и сам кончик носа делать небольшим. Взрослому или мощному хищнику (лев, тигр и др.) нос нужно начинать от бровей и рисовать его широким. От кончика носа проводится по желобку (над верхней губой) тёмная линия. Над верхней губой изображаются два белых полукруга, на них чёрные точки, чёрные или белые усы, которые должны быть контрастно выделены. По краям нижней губы можно нарисовать белые клыки, которые усилят образ хищника. Под нижней губой можно тоже изобразить белый «лохматый» пучок шерсти. Рот «закрывается» тоном или черным цветом, сужается или уменьшается. Для изображения хищников, кошек, лисиц глаза рисуются утрированно восточные: узкие, с чёткой подводкой верхнего века вверх и к вискам. На бровях изображаются «лохматые» фрагменты белой шерсти с тёмной прорисовкой в виде заострённых вверху углов.

Элементы общего тона можно нанести тогда, когда обозначены белые фрагменты маски. Обычно это рыжеватый, серый или коричневатый цвет. Если вся маска выполняется аква-гримом, то общий тон можно нанести и до всего рисунка грима, но не заходить на большие белые участки композиции маски (вокруг рта, около глаз). Чтобы обозначить именно маску животного и отойти от лица человека, необходимо на скулах, сразу от наружных углов глаза (можно соединить их с глазом), отрывистыми «лохматыми» линиями подчеркнуть скуловую кость. Необходимо знать, что использование контрастных приёмов (соединение рядом белого и чёрного) сделают любую маску интересней и живописнее. В гриме животных, птиц можно использовать декоративную косметику: белые, серые, коричневые, желто-красные тени, которые помогут сделать грим-маску более «пушистой», «легкой».

Основное в любой маске животного: показать определённую пластику головы животного. Например, для изображения треугольно-вытянутой пластики кошки необходимо белые усы (под носом) делать небольшими, изящными. Под нижней губой нарисовать небольшой пушистый треугольник. Чтобы изменить человеческую пластику скул, необходимо нарисовать под резким углом от наружного угла глаза к носу отрывистые пушистые линии, изображающие шерсть. Кошачьи глаза обязательно рисуются с восходящей (восточной) осью, закрывая при этом натуральные брови. Носик кошечки рисуется небольшой розовый или чёрный.

Когда нужно изобразить взрослого хищника (тигра), то пластика носа рисуется широкой, от внутренних углов глаза или бровей и до конца носа. Чёрным тоном и по всей ширине нарисовать нос тигра. Белые усы и вся площадка усов рисуется более широко, чем у котёнка или у животного с узкой мордочкой: лисы, белочки, пуделя и др.

С помощью разного рисунка пластики головы животного можно изобразить разный возраст

животного, его пол, характер. Зная приёмы рисунка разной пластики лица, можно также показать в маске животного квадратную пластику бульдога, удлинённую птиц, лошади, изящную (округлую) головку котёнка, где и весь рисунок грима должен быть округлым, лёгким, пушистым. Иные приёмы рисунка грима в изображении головы взрослой собаки, дворняги, очень хулиганистой и драчуном по характеру. Здесь используется резкий рисунок грима, изображение шрамов.

Можно показать агрессивность или угрюмость характера животного, используя приёмы изображения фиксированных мимических состояний лица актёра (злость, весёлость, печаль).

 

 

Грим(маски) театра Кабуки, Но (Япония).

По книге: Л.Д. Гришелева.Театр современной Японии. М.: Искусство, 1997.

Ка – песня; Бу– танец; Ки – артист. (Возник в конце 16 века, танцовщица Окуни)

В театре кабуки строгая градация ролей. В пьесах классического кабуки, к 17 веку сложились амплуа: для которых были разработаны определённый грим, костюм, парики, система жестов и движений модуляций голоса. Различие амплуа определяется не только линией его поведения, но и чисто внешними отличиями в гриме, парике, костюме.

Актёры гримируются сами!

 

Арагото – воин, богатырь, обладающий сверхъестественной силой.

Татияку – положительный герой (умный, красивый, сильный) – белое лицо.

Кататияку – враг главного героя, преступник, благородный негодяй, злодей.

(спец. грим: на лицо наносятся синие полосы, и всё лицо окрашивается в красный цвет)

Оннагата – красивая женщина, которую играет мужчина в спец. гриме.

Грим Оннагата. Актёр плотно заклеивает брови, затем стягивает голову плотной повязкой и смазывает лицо жидкой мазью. Затем кистью красит всё лицо, шею и спину белой краской. Затем осторожно наносит пальцами, ладонью и спец. щёточками красную, чёрную, зелёную краски на веки, нос, брови, щёки, виски и уши.

Кумадори – фантастические образы (1673 год, около 100масок, сейчас около 10).

Грим: резкие цвета, резкие, чёткие линии. Основные цвета: красный, синий, чёрный.

Красный – страсть, справедливость и доблесть.

Синий – зло, страх и сверхъестественность.

Чёрный и алый – божественность и колдовство.

- Кумадори красного цвета (бени – кума).

- Кумадори синего цвета (ан-гума): 1) маска женщины-демона и 2) кугэаку – грим благородного негодяя.

- Коричневый грим (линии) – для изображения животных.

Кумадори в женском гриме: только сверхъестественные образы: злые духи, оборотни, демоны.

 

Самым оригинальным и интересным в гриме кабуки явл. грим кумадори. Это метод нанесения на лицо различных по форме и цвету резких линий. Они наносятся для усиления и подчёркивания естественных линий лица, а также, чтобы придать характерное выражение лица изображаемому персонажу. Сильный театральный эффект, присущ только кабуки. Считается, что это результат влияния китайской драмы или мужских и демонических масок театра ноо, где тоже резкие цветные линии.

Парики: чёткое разграничение по амплуа. Несколько сот видов париков. Сложная классификация.

Основное разделение: на мужские и женские. Женский парик для куртизанок высокого ранга, женщины-воина, жён военоначальников, для деревенских девушек, для красавиц аристократок, горожанок, прислужниц и т.д.

Мужские: для мальчиков, молодых развратников, благородных негодяев, для воинов и т.д.

Огромные чёрные, белые и красные парики - для фантастических образов, духов, демонов.

Все парики в классических пьесах кабуки сильно стилизованы и часто лишь отдалённо напоминают реальные причёски изображаемых персонажей.

Костюмы кабуки великолепны, также для каждого амплуа определённый тип. Могут быстро трансформироваться в другой цвет, вид.

Кроме стилизованных, условных костюмов, париков и грима – система условных поз, жестов и движений. В классических пьесах кабуки не допускается ни одного свободного движения.

 

 

Маски театра Но. (Япония. Театр сформировался в эпоху расцвета самурайской культуры – в период Камакура (12-14 века), в городе Нара).

Отсутствие декораций восполняется роскошным костюмом актёра ситэ в маске. Яркость, великолепие материалов, богатство красок делают костюм актёра основным украшением спектакля. Цвет костюма тесно связан с общим колористическим решением представления и одновременно служит символическим обозначением настроения или характера персонажа, указывает на его социальную принадлежность.

Самой замечательной частью облика актера в театре Но является маска. Недаром театр Но часто называют театром маски. Маска создаёт особую прелесть игры в Но, основанной на необычайной выразительности и одухотворённости жеста (при неподвижности лица), который в свою очередь оживляет и видоизменяет застывшее выражение маски.

Маска вошла в театральный обиход Но не в виде смелого эксперимента, а была изначальной изобразительной формой в японском театре. К моменту возникновения театра Но в Японии уже существовала целая «культура театральной маски». Это экспрессивные маски гикаку (8 век), маски буддийского театра танцевальной пантомимы бугаку (8 век). Многие эти маски несут печать влияния масок Цейлона, Явы, Индии и Индокитая. Они очень экспрессивны до гротеска, ярко раскрашенные. Эти маски относятся либо к обрядовым, либо к танцевально-театральным, призывают к движению динамичному и могучему.

В театре Но создаётся совершенно особая маска, которая по техническим приёмам выполнения и по приверженности к одному материалу – дереву – целиком опирается на предшествующую традицию, по сути же далеко отходит от неё. Если раньше маска играла роль «личины», т.е использовалась в обрядовых целях для ритуального преображения, то в театре Но обрядовый образ предка-человека начинает соседствовать с образом реального героя. Появляется маска исторического, литературного или легендарного персонажа драматического произведения. Возникает новое понимание театральной маски. Маска Но – это уже не двойник, не личина, а лицо персонажа, передающее сокровенную сущность человека в духе юген. Поэтому они заняли особое место среди большинства известных масок театра народов Востока. Они, как правило, лишены яркой декоративности, экзотичности, крайне просты в своём пластическом решении, однако удивительно изящны и очень точно передают контуры лиц разных возрастов и типов.

Маски театра Но – это маски-амплуа. Делятся на мужские и женские, которые подразделяются по возрастному принципу. Особую подгруппу в каждой группе составляют маски духов, демонов, божеств. Встречается друга классификация: 1) маски старцев; 2)маски мужчин;

3) женщин; 4) божеств, духов, демонов; 5) поимённые, названные по именам персонажей отдельных пьес. В настоящее время известно 86 наименований масок Но. Актёр располагает обычно несколькими масками одного вида и в зависимости от выбранной для спектакля маски так или иначе интерпретирует роль.

Маска носится только с париком. Длинные чёрные волосы парика для женских масок разделены прямым пробором, закрывают уши и падают на спину.

Маска Но, как многие вещи в средневековой Японии (зеркало, амулет, меч, обереги), наделялись магическими свойствами. Благоговение перед маской выразилось и в обычае давать маскам имена. Известны три старинные маски юных красавиц с именами «снег», «цветок», «луна». Имена давались и по именам мастеров. Многие маски хранятся как священные реликвии и рассматриваются как эманация божественной охранительной силы для труппы. Обладание древними масками поднимает престиж школ и в глазах современных зрителей.

Истинная ценность признаётся только за масками, созданными до эпохи Эдо. Эти маски называются подлинными, остальные относят к копиям, которые вырезались и продолжают вырезаться в точном соответствии со старинными образцами. Подлинные маски на сцене не используются либо используются в исключительных случаях. Обыкновенно актёры выступают в масках-копиях.

Особая профессия резчика масок появилась в 17 веке. До этого маски вырезались монахами, актёрами, скульпторами. Процесс выделывания маски Но разработан необычайно и описан до мельчайших подробностей. Маски вырезаются из японского кипариса хиноки, древесина которого отличается лёгкостью и мягкостью, но вместе она прочна и красива, на неё также хорошо ложатся краски.

После выделывания (резки) маски, её раскрашивают. Первый этап – грунтовка известью из морских ракушек, растворенной в воде и замешанной на клею. Грунт кладётся в 15 слоёв, причём каждый третий слой зачищается наждачной бумагой. Производится общий фоновой тон. Для этого применяется мелкозернистый мел («китайские белила»), который смешивается в определённых пропорциях с краской (киноварь или смесь киновари с золотым порошком). Покрытие тончайшим слоем повторяется 5 раз.

Цвет лица в масках отличается большим разнообразием.

- лицо красавицы (набелённое с лёгким румянцем, пять типов румянца):

- благородный старец (светло-охристое);

- простолюдин (коричневое);

- фантастическое лицо демона (красно-золотистое) и др.

После окраски маску старят над дымом сосновых дров, после чего она приобретает налёт благородной древности. После копчения мастер приступает к раскраске черт лица. Сначала прорисовываются глаза красной краской и чёрной тушью, затем подкрашиваются губы. Заключительный этап – рисование тушью бровей и причёски. Волосы рисуются на задержке дыхания, одним движением толстой овечьей кисти.

В маске сконцентрировано внутреннее состояние героя, она помогает актёру в создании сценического образа. Но актёр должен обладать особым мастерством, чтобы заставить маску «работать» на себя. Самая трудная задача актёра – оживить застывшее лицо маски, придать ей необходимое выражение. Особенно сложны в этом отношении женские роли. На женских масках запечатлена неопределённость эмоции, «полувыражение». Неопределённость маски, не утрачиваясь на сцене, приобретает конкретность в результате умелого изменения ракурсов, вследствие чего меняется её освещение при постоянном освещении сцены. При опускании головы на маску ложатся тени, что придаёт ей печальное или задумчивое выражение. Когда актёр высоко держит голову, маска освещена целиком и это создаёт впечатление радостного или счастливого лица. Впечатление оживления неподвижного лица-маски за счёт регулирования освещения особенно поражает, когда спектакль под открытым небом при свете костров, как в древности. Такое соединение неизменного выражения, которое придал мастер-резчик, с подвижностью и сменой настроений, достигаемых актёром путём овладения тончайшей системой регулирования света и тени на маске, создаёт требуемое впечатление мистериальности театрального действа.

Умение носить маску даётся актёру нелегко. Существуют общие правила. Она должна сидеть плотно, избегать резких и потому некрасивых подъёмов и опусканий головы. Глазные щели в маске очень малы, поэтому он плохо видит сцену, других актёров. Для начала актёр учится не наталкиваться на них. В театре Но «чувство сцены» имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. Актер учится не только носить маску, но воспринимать в ней сцену и зрительный зал, т.к. в ней он иначе ощущает сценич. простр-во. Способность к перевоплощению возникает у актёра тогда, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством, сосредотачиваясь до полного самозабвения на персонаже-маске.



©2015- 2019 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.