Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 19 глава

Настроением в произведениях искусства называлось то, в чем сме­шиваются, образуя мутную смесь с осадком, воздействие и структура произведений, как то, что выходит за пределы их отдельных моментов. Сохраняя видимость возвышенного, настроение отдает произведения искусства во власть эмпирии. И хотя одна из слабостей гегелевской эстетики состоит в том, что она не видит этого момента, достоинство ее в то же время в том, что она избегает смешения эстетического и эмпирического момента, неясности в отношениях между ними.

Дух, как и хотел этого Кант, не столько ощущает свое превосход­ство над природой, сколько свою собственную природность, связь с природой. Этот момент заставляет субъекта плакать при созерцании возвышенного. Воспоминания о природе разжигают упрямство его натуры: «Слеза кипит, я вновь иду в могилу!» Здесь Я духовно осво­бождается из плена собственной сущности. Вспыхивает зарница сво­боды, которую философия, совершая тяжкую ошибку, предоставляет противной стороне, самовластию субъекта. Обаяние, которым субъект окружает природу, захватывает и его — свобода возникает от осозна­ния его сходства с природой. Поскольку прекрасное не подчиняется природной причинности, навязанной феноменам субъектом, сфера действия субъекта — это сфера возможной свободы.

В искусстве, как и в какой-либо иной сфере жизнедеятельности общества, разделение труда не является только грехопадением. Сфе­рой, где искусство отражает власть общественных взаимосвязей, в ко­торые оно «впряжено», и тем самым выявляет возможности примире­ния с обществом, является сфера одухотворения; но предпосылкой пос­леднего является разделение труда на физический и умственный, ду­ховный. Только посредством одухотворения, а не в результате закосне­лой укорененности в природе, произведения искусства прорывают сеть покорения природы и вступают в конфликт с природой; вырваться из ее пут можно только с помощью внутренних усилий. Иначе искусство становится детским. В духе также сохраняется кое-что от миметичес­кого импульса, секуляризованная мана, то, что трогает.

Во многих произведениях викторианской эпохи, и далеко не толь­ко в английском искусстве, власть секса и родственного ему сенсу­ального момента ощущается именно в результате их замалчивания; это можно было бы доказать на примере некоторых новелл Шторма. Молодой Брамс, гений которого вплоть до наших дней вряд ли оце­нен по достоинству, создал произведения, насыщенные такой покоря­ющей нежностью, какую в состоянии выразить лишь тот, кто лишен этой нежности в жизни. И в этом аспекте отождествление выражения и субъективности дает огрубленную картину. Субъективно выражен­ное вовсе не обязательно должно быть тождественно выражающему субъекту. Очень часто выражаемое вовсе не совпадает с выражаю­щим субъектом; субъективно любое выражение опосредовано страс­тным стремлением, тоской по какому-то идеалу.

Чувственная приятность, порой навлекавшая на себя различного рода кары и гонения со стороны сторонников аскетически-авторитар­ного образа жизни, в ходе исторического развития превратилась в явление, непосредственно враждебное искусству, — благозвучие му­зыки, гармония красок, нежность и изысканность речи, все это стало китчем и опознавательным знаком индустрии культуры. Лишь там чув­ственная прелесть искусства оправданна, где она, как в «Лулу» Берга или у Андре Массона, является носительницей или функцией содер­жания, а не самоцелью. Одна из трудностей, с которыми сталкивает­ся новое искусство, заключается в том, чтобы соединить стремление к гармоничности и непротиворечивости, качествам, которые всегда сопряжены с элементами, внешне проявляющимися как приглажен­ность, прилизанность выражения, с сопротивлением, оказываемым «кулинарному», развлекательному моменту. Иногда сам предмет тре­бует использования «кулинарии», в то время, как это ни парадоксаль­но, чувство противится этому.

В результате определения искусства как явления духовного чув­ственный момент не только отрицается. Никоим образом не противо­речащее традиционной эстетике положение, согласно которому эсте­тическим считается только то, что реализовано в чувственном матери­але, также имеет свои слабые места. То, что произведениям высочай­шего уровня может быть приписано как метафизическое насилие, в течение тысячелетий сплавилось с моментом чувственного наслажде­ния, которому всегда противодействовало автономное формообразова­ние. Только благодаря этому моменту искусство может время от време­ни становиться образом блаженства. Матерински утешающая рука, поглаживающая по волосам, доставляет чувственное удовольствие. Высшая одухотворенность становится чисто физическим явлением. Традиционная эстетика в своем parti pris^[322] к чувственному явлению ощущала что-то давно отброшенное, забытое, но воспринимала его слишком непосредственно. Без приглаженного благозвучия ре-бемоль- мажорная фраза медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 не обладала бы духовной силой утешения: обещание реальности содер­жания, которая делает его содержанием истины, основано на чувствен­ном восприятии. В этом искусство так же материалистично, как и вся истина метафизики. То, что сегодня на это наложен запрет, и влечет за собой, как можно предполагать, подлинный кризис искусства. Даль­нейшее существование искусства, забывшего об этом моменте, столь же маловероятно, как и в том случае, если бы оно целиком отдалось во власть чувственного начала за пределами своей формы.

Произведения искусства — это вещи, которые тенденциозно, на­меренно отрицают собственную вещность. Но в произведениях ис­кусства эстетическое и вещное, предметно-реальное не размещены слоями, один слой над другим, так, чтобы на определенной сложив­шейся основе возникал присущий ей дух. Существенное значение для произведений искусства имеет то, что их вещная структура в силу своего строения делает их невещественными; их вещность является средством ее собственного упразднения. И то и другое опосредован­но — дух произведений искусства возникает в их вещности, а их вещ­ность, само существование произведений, возникает в лоне их духа.

По своей форме произведения искусства являются вещами еще и постольку, поскольку в результате объективации, которую они осу­ществляют в отношении самих себя, они обретают сходство с явлени- ем-в-себе, опирающимся на самого себя и определенным в самом себе, с тем, что создано по образцу эмпирического вещного мира в резуль­тате его единства, сформированного усилиями синтезирующего духа; одухотворенными произведения становятся только в результате их овеществления, их духовная и вещная природы сплетены друг с дру­гом, их дух, благодаря которому они перешагивают через самих себя, в то же время является их гибельным, смертоносным началом. Оно всегда было присуще им; неизбежная рефлексия делает это их соб­ственным предметом.

Вещный характер искусства ограничен узкими рамками. Особен­но во временных искусствах их невещное продолжает жить, несмот­ря на объективацию их текстов, непосредственно в сиюминутности их появления. Написание музыкального или драматического произ­ведения противоречиво по самой своей внутренней сущности, в чем нас убеждают наши чувства, свидетельствующие о том, что речи, произносимые актерами на сцене, так часто звучат фальшиво именно потому, что актеры должны что-то сказать, делая вид, что та или иная мысль непроизвольно, спонтанно пришла им в голову, тогда как все, произносимое ими, заранее предопределено текстом. Но объектива­цию нот и драматических текстов нельзя возвращать в область имп­ровизации.

Кризис искусства, усилившийся до такой степени, что под сомне­ние была поставлена сама возможность существования искусства, в равной степени затронул оба его полюса — как его смысл и тем са­мым в конечном счете и духовное содержание, так и выражение, а вместе с ним и миметический момент. Одно зависит от другого — нет выражения без смысла, без средства одухотворения; нет и смысла без миметического момента — без того языкового характера искусства, который сегодня, как кажется, отмирает.

Эстетическая дистанция по отношению к природе, отдаление от нее, ориентируется на природу; на этот счет идеализм не заблуждал­ся. Телос (цель) природы, в соответствии с которым выстраиваются силовые поля искусства, побуждает их к созданию видимости, к со­крытию в них того, что принадлежит внешнему вещному миру.

Высказывание Беньямина о том, что парадоксальное впечатление в произведении искусства производит то, что оно является^[323], вовсе не столь туманно и таинственно, каким может казаться. Действительно, всякое произведение искусства — оксюморон. Его собственная реальность яв­ляется для него нереальной, индифферентной по отношению к тому, чем оно по сути своей является, и тем не менее его необходимым условием, нереальным, химерой, произведение становится только в реальной дей­ствительности. Это давно лучше заметили враги искусства, чем его апо­логеты, тщетно пытавшиеся отрицать конститутивную парадоксальность искусства. Несостоятельна та эстетика, которая снимает основополага­ющее, конститутивное противоречие, вместо того чтобы через него дать определение искусству. Реальность и нереальность произведений искус­ства не наслаиваются одно на другое в виде неких пластов, а равномерно пронизывают всю ткань произведения. Произведение искусства действи­тельно является произведением искусства, удовлетворяющим собствен­ным требованиям, самодостаточным постольку, поскольку оно является нереальным, отличным от эмпирии, частью которой оно все же остается. Но его нереальность — его определение как духа — существует лишь в той степени, в какой оно стало реальным; в произведении искусства нет ничего, что не обрело бы свою индивидуализированную форму. В эсте­тической видимости произведение искусства занимает определенную по­зицию по отношению к реальности, которую оно отрицает, становясь реальностью sui generis^[324]. Искусство выражает протест против реальнос­ти посредством своей объективации.

Где бы интерпретатор ни углублялся в исследуемый им текст, он обнаруживает бесчисленное множество устремлений, намерений, желаний, которые он должен был бы удовлетворить, причем удовлет­ворить так, чтобы от удовлетворения одного желания не страдало бы другое; он сталкивается с несовместимостью того, что хотят произве­дения от самих себя, и того, чего они хотят от него; компромиссы же, к которым он приходит, наносят ущерб предмету исследования не­точностью, туманностью того, что осталось неразрешенным. Полно­стью адекватная интерпретация — химера. Не в последнюю очередь это дает преимущество идеальному чтению перед игрой, — чтение, сравнимое в этом с пресловутым всеобщим треугольником Локка, как чувственно-нечувственное созерцание терпит нечто вроде сосущество­вания противоречий. Парадоксальность произведения искусства об­наруживается в cenacle^[325] беседе, когда художник, в ответ на почти наи­вное замечание об особой задаче или сложности работы, находящей­ся в процессе создания, с высокомерной и вместе с тем безнадежной улыбкой роняет: «Но в этом-то и состоит весь фокус!» Он осуждает того, кто ничего не знает о принципиальной невозможности этого, и сокрушается по поводу априорной тщетности его усилий. Тем не ме­нее попытка совершить такие усилия составляет честь и достоинство всех виртуозов, несмотря на все ярмарочные зазывания и погоню за эффектностью. Виртуозность должна не ограничиваться техникой передачи, исполнения, а без остатка растворяться в фактуре произве­дения; этого настоятельно требует от нее ее сублимация. Она способ­ствует проявлению парадоксальной сущности искусства, представле­нию невозможного как возможного. Виртуозы — это мученики про­изведений искусства, во многих их достижениях, тех, которых доби­ваются, например, балерины и певицы, поющие в технике колорату­ры, «осело», не оставляя явных следов, что-то садистское, мучени­ческое, то, без чего невозможны были бы эти достижения. Не случай­но одно и то же имя артиста, художника носит и цирковой артист, и художник, максимально чуждый эффектности, погони за внешним впечатлением, отстаивающий дерзкую идею искусства, которое бы оптимально, без малейших уступок, компромиссов и отклонений, «чисто» соответствовало бы своему понятию. Если логичность про­изведений искусства всегда является их врагом, то абсурдность, дав­но уже, еще до того, как стала программой, обосновавшаяся в тради­ционном искусстве, представляющая собой антитезу логичности, яв­ляется доказательством того, что абсолютно последовательное осу­ществление логичности встречает протест. Под аутентичными про­изведениями искусства не натянуто сетки, которая защитила бы их в момент падения.

Если в произведении искусства объективируется и фиксируется становление, то именно вследствие этого такая объективация отрица­ет становление, принижая его до уровня «как если бы»; видимо, по­этому сегодня, когда искусство поднимает мятеж против видимости, поднимается мятеж и против форм его объективации и предпринима­ется попытка заменить ложно демонстрируемое, мнимое становле­ние непосредственным, импровизационным становлением, тогда как, с другой стороны, сила искусства, то есть его динамический момент, была бы вообще невозможна без такой фиксации и тем самым без ее видимости.

Длительность существования преходящего, как момент искусст­ва, который в то же время увековечивает миметическое наследие, яв­ляется одной из категорий, восходящих к глубокой древности. Сам образ, еще до стадии всякой содержательной дифференциации, пред­ставляет собой, по оценке немалого числа авторов, один из феноме­нов регенерации. Фробениус* сообщает о пигмеях, которые «в мо­мент восхода солнца рисовали животное, чтобы после убийства его, вымазав на следующее утро его изображение кровью и натерев шер­стью, в соответствии с установленным ритуалом, дать ему воскрес­нуть в некотором высшем смысле... Так изображения животных озна­чают их увековечение, обожествление, как бы размещения их в виде вечных звезд на небесной тверди»^[326]. И все же кажется, что именно на ранних стадиях истории обеспечению длительного существования стало сопутствовать сознание его тщетности, если такое длительное существование вообще не ощущалось, в духе обычая, запрещающего изображения, как вина по отношению к живущим. По мнению Реша, в древнейший период царит «явная боязнь изображать людей»^[327]. Ду­мается, можно было бы вспомнить о том, что уже достаточно рано посредством запретов на изображения, посредством табу были отфиль­трованы верные реальности эстетические изображения, то есть все, что еще имело антимагический характер в искусстве магического про­исхождения. Об этом говорит имеющее довольно давнюю традицию «ритуальное разрушение изображений» — «на изображении должны были быть запечатлены хотя бы знаки разрушения, чтобы зверь не смог больше «ускользнуть»^[328]. Это табу порождено страхом перед мер­твыми, заставлявшими также бальзамировать их, чтобы как бы оста­вить их в числе живых. Не лишено оснований соображение, согласно которому идея эстетического долголетия развилась из практики му­мифицирования. На это указывают проводившиеся Шпайзером ис­следования деревянных статуэток с Новых Гебридов^[329], о которых со­общает Краузе: «От мумий развитие шло к верно передающим реаль­ные черты человеческой фигуры статуям с изображением черепа, а че­рез столбы с изображением черепа — к статуям, изображающим дере­вья и древовидные папоротники»^[330]. Шпайзер характеризует это разви­тие как «переход от сохранения и иллюзии телесного присутствия мер­твеца к символическому намеку на его присутствие, тем самым дан переход к чистой статуе»^[331]. Этот переход уже мог означать переход к неолитическому отделению материала от формы, переход к «значению». Одной из моделей искусства явился труп в его вечно сохраняющейся, нетленной форме. Овеществление некогда живого происходило уже в доисторическую эпоху, являя собой как бунт против смерти, так и ма­гическую практику, неразрывно связанную с природой.

Отмиранию видимости в искусстве соответствует ненасытный иллюзионизм индустрии культуры, образ которого воплотил Хаксли в своих «feelies»^[332]; аллергия на иллюзию, видимость образует контра­пункт ее коммерческому всевластию. Устранение видимости являет­ся противоположностью вульгарных представлений о реализме; имен­но он дополняет видимость в сфере культурной индустрии.

С рефлексирующим относительно себя самого разрывом между субъектом и объектом, с началом нового времени, буржуазная реаль­ность всегда носит в глазах субъекта, несмотря на ограниченные мас­штабы ее непостижимости, следы нереального, иллюзорного, так же как для философии она стала сетью субъективных определений. Чем обманчивее эта иллюзорность, тем упорнее сознание проигрывает ре­альность реального. Искусство же, напротив, устанавливается само как видимость, гораздо более выраженно, эмфатически, чем в про­шлых фазах развития, когда оно не было резко отделено от изображе­ния и сообщения определенных сведений. В этом смысле оно саботи­рует ложные претензии на реальность, выдвигаемые покоренным субъектом миром, миром товаров. Тем самым кристаллизуется исти­на искусства; она придает рельефность реальности благодаря само­установлению иллюзии, видимости. Так она служит истине.

Ницше требовал создать «антиметафизическую, но артистичес­кую» философию^[333]. В этом слышны отголоски бодлеровского сплина

и «югендстиля» с небольшой долей абсурда — словно искусство под- чинилось бы эмфатически выраженной претензии этой фразы, если бы оно не являлось гегелевским развитием истины и даже частью той метафизики, которую Ницше объявляет вне закона. Нет ничего более антиартистического, чем последовательный позитивизм. Ницше все это прекрасно понимал. То, что он отказался от дальнейшего разви­тия этого противоречия, согласуется с бодлеровским культом лжи и лишенным прочной почвы и корней химерическим понятием прекрас­ного у Ибсена. Самый последовательный сторонник Просвещения не заблуждался относительно того, что в результате одной лишь после­довательности событий исчезают мотивация и смысл Просвещения. Вместо саморефлексии Просвещения он прибегает к актам насилия, совершаемым мыслью. Они выражают то, что сама истина, идею ко­торой вызвало к жизни Просвещение, не существует без той видимо­сти, которую она стремилась искоренить ради истины; с этим момен­том истины искусство солидарно.

Искусство приближается к истине, которая не дана ему непосред­ственно; в этом смысле она является его содержанием. Познанием искусство является в силу своего отношения к истине; искусство само познает ее, по мере того как она является ему. Однако ни искусство как познание не носит дискурсивный характер, ни его истина не явля­ется отражением объекта.

В недоумении пожимающий плечами эстетический релятивизм является частью овеществленного сознания; скорее это печальный скепсис по поводу собственной недостаточности, чем злоба и нена­висть к притязаниям искусства на обладание истиной, только благо­даря которым все же получало законное обоснование то величие про­изведений искусства, без фетишизации которого редко обходились релятивисты. Их позиция и образ действий носят овеществленный характер как существующие благодаря восприятию извне, потребле­нию, как позиция, не обращенная в сторону развития произведений искусства, в рамках которого вопросы об их истине обретают чет­кость и убедительность. Релятивизм представляет собой индифферен­тную в отношении предмета, обособленную саморефлексию «голо­го» субъекта. И в эстетическом отношении релятивизм вряд ли когда- либо воспринимался всерьез; именно серьезность непереносима для него. Тот, кто о представленном на выставке новом произведении го­ворит, что о такого рода вещах вообще невозможно составить какого- либо суждения, воображает, будто его непонимание уничтожило не­понятную ему вещь. То, что люди беспрестанно ввязываются в эсте­тические споры и дискуссии, независимо от того, какую позицию они занимают по отношению к эстетике, больше говорит против реляти­визма, чем все его философские опровержения, — идея эстетической истины вопреки своей проблематике и в ее рамках обретает свое пра­во на существование. Тем временем самое прочное обоснование кри­тика эстетического релятивизма имеет вследствие разрешимости тех­нических вопросов. Чуть ли не автоматически предполагается, что техника разрешает категорические суждения, однако ни само искус­ство, ни присущее ему содержание не разделяют с нею догматически эту позицию. Насколько очевидно, что произведения искусства пред­ставляют собой нечто большее, чем совокупность их художествен­ных приемов, обозначаемая термином «техника», настолько же оче­видно и то, что они обладают объективным содержанием лишь по­стольку, поскольку оно проявляется в них, а это происходит единствен­но в силу их техники. Логика произведений искусства направляет их по пути, ведущему к эстетической истине. Расстояние от усвоенных в школе правил до эстетической оценки преодолевается далеко не все­гда гладко и без перебоев, но все превратности этого пути подчинены единой необходимости, единой задаче — высшие вопросы истины произведения поддаются переводу их в категории его согласованнос­ти, непротиворечивости, гармоничности^[334]. Там, где это невозможно, мысль достигает границы человеческой обусловленности «по ту сто­рону» обусловленности суждения о вкусе.

Имманентная гармоничность произведений искусства и их метафи­зическая истина соединяются в их содержании истины. Содержание это выглядело бы словно с неба свалившимся, как предустановленная гар­мония Лейбница, которая нуждалась в трансцендентном творце, если бы развитие имманентной гармоничности произведений не служило исти­не, образу явления-в-себе, которым сами произведения быть не могли. Если усилия, предпринимаемые произведениями искусства, относятся к объективно истинному, то оно сообщается им посредством выполнения требований их собственной законности. Та ариаднина нить, держась за которую произведения ощупью пробираются сквозь мрак своего внут­реннего мира, состоит в том, что они тем лучше удовлетворяют требова­ниям истины, чем больше последние удовлетворяют собственным тре­бованиям, самим себе. Но это вовсе не самообман. Ведь свою автаркию они получили от того, чем сами они не являются. Содержанием праисто­рии произведений искусства является внедрение категорий действитель­ности в сферу их видимости. Эти категории продолжают развиваться в русле автономии произведения не только по законам видимости, а со­храняют ту константу направления движения, которую они получили извне. Произведения задают вопрос: как истина реального стала их ис­тиной? Каноном реального является неистина, ложь. Сама их чистая эк­зистенция критикует экзистенцию духа, который лишь подготавливает свое «другое». То, что в общественном плане является ложным, непроч­ным, идеологическим, входит в структуру произведений искусства как непрочное, неопределенное, недостаточное. Ведь реакция самих произ­ведений искусства, их объективная «позиция по отношению к объектив­ности», остается позицией по отношению к реальности^[335].

Произведение искусства всегда в одно и то же время является и самим собой, и «другим», «иным». Такая инакость вводит в заблуж­дение, поскольку конститутивно метаэстетическое начало испаряет­ся, как только исследователь ошибочно возымеет надежду, что ему удастся оторвать метаэстетическое от эстетического и выделить в виде изолированного феномена.

То, что в силу развившейся в последнее время исторической тенден­ции основной акцент переместился с субъекта, во всяком случае, с его выявления, на предмет, подтачивает и дальше отличие произведений ис­кусства от реально существующего, несмотря на субъективное проис­хождение этой тенденции. Произведения все больше становятся явлени­ями бытия второй степени, без «окон», сквозь которые можно было бы разглядеть человеческое в них. Субъективность исчезает в произведени­ях искусства в качестве инструмента их объективации. Субъективная сила творческой фантазии, в которой по-прежнему нуждаются произведения искусства, становится доступной для познания как возвращение объек­тивного к субъекту, как проявление необходимости, несмотря ни на что, проложить демаркационную линию произведения искусства. Возмож­ность для этого обеспечивает воображение. Оно создает внутренне не­противоречивый, гармоничный, покоящийся в себе образ, не выдумывая произвольно формы, детали, сюжеты и тому подобное. Но истина произ­ведения искусства может быть представлена только в том случае, если в субъективно воображаемом явлении-в-себе прочитывается транссубъек­тивное начало. Опосредованием его и является произведение.

Опосредование между содержанием произведений искусства и их структурой является субъективным. Оно состоит не только в работе и усилиях, направленных на объективацию. Данности, возвышающейся над субъективной интенцией, возникшей не благодаря ее произволу, со­ответствует аналогичное объективное в субъекте — его опыт, поскольку он формируется по ту сторону сознательного воления. Произведения искусства являются безобразными образами в качестве осадка, образуе­мого этим опытом, который насмехается над опредмечивающим отобра­жением. Его распространение и фиксация являются тем путем, которым субъект приходит к содержанию истины. Единственно верное понятие реализма, под которое подходит все нынешнее искусство, могло бы быть сформировано лишь на основе непоколебимой верности этому опыту. Если он достаточно глубоко проникает в суть исследуемого предмета, он выявляет исторические образования, сложившиеся за фасадами реаль­ности и психологии. Так же как интерпретация философии прошлого требует произвести «раскопки» опыта, который и является главной пер­вопричиной и основой выработки категориального аппарата и установ­ления дедуктивных взаимосвязей, так и интерпретация произведений искусства настаивает на необходимости использования этого субъектив­но обретенного и возвышающегося над субъектом ядра опыта; тем са­мым такая интерпретация подчиняется факту сближения философии и искусства в содержании истины. И если это содержание является тем, что выражает глубинную сущность произведений искусства, по ту сто­рону их значения, оно утверждается вследствие того, что произведения искусства включают исторический опыт в свои структуры, а это возмож­но осуществить не иначе как только посредством субъекта, — содержа­ние истины не является абстрактным явлением-в-себе. Истина выдаю­щихся произведений, созданных на основе ложного сознания, заключа­ется в том образе поведения, в той манере, с какой они представляют это сознание как неотъемлемый от них фактор, а не в том, что они прямо объявляют теоретическую истину своим содержанием, хотя чистое изоб­ражение ложного сознания неизбежно приводит к сознанию истинному.

Высказывание о невозможности того, чтобы метафизическое содер­жание медленной части бетховенского квартета оп. 59, 1 могло быть не­истинным, неминуемо рождает возражение: истинной, мол, в нем явля­ется лишь тоска, страстное желание, но и оно бессильно угасает, без ос­татка растворяясь в ничто. Если в ответ на это возразят, что в этой ре- бемоль-мажорной части выражается вовсе не тоска, то такой аргумент приобретает апологетическое звучание и провоцирует ответ, что это толь­ко кажется, будто содержание истинно, что продукт тоски и искусства вообще и не может быть другим. На это можно было бы в свою очередь возразить, что аргумент этот позаимствован из арсенала вульгарно-субъек­тивного разума. Автоматическое reductio ad hominem^[336] усваивается слиш­ком гладко, слишком легко, не встречая никакого сопротивления, чтобы оно было достаточным для объяснения объективно являющегося. Оно вполне годится для того, чтобы представить эту легковесность как ли­шенную иллюзий глубину, — и все это только потому, что на его стороне стоит последовательное отрицание, тогда как напрашивается вывод, что все это представляет собой капитуляцию перед злом. Ведь отрицание глухо по отношению к феномену. Мощь бетховенского «адажио»—имен­но в его отдаленности от субъекта; она отмечает его такты печатью исти­ны. В этом следствие стремления обозначить то, что в искусстве некогда называлось безвозвратно канувшим в Лету словом «подлинное», то, что под этим мог разуметь еще Ницше.

Дух произведений искусства — это не то, что они значат, не то, чего они хотят, это их содержание истины. Оно поддается описанию как то, что возникает в произведениях как истина. Вторая тема ада­жио ре-минорной сонаты оп. 31, 2 Бетховена не отличается ни пре­красной мелодией — разумеется, встречаются более прихотливые, более ярко выраженные, прорисованные, более оригинальные мело­дии, — ни своей абсолютной экспрессивностью. И несмотря на это, начало данной темы принадлежит к ярчайшим, потрясающим явле­ниям искусства, благодаря тому, что можно называть духом бетховен- ской музыки, — надежды, приобретающей характер аутентичности, который в то же время встречает ее, явление эстетическое, по ту сто­рону эстетической видимости. Эта потусторонность, отстраненность являющегося от его видимости, его иллюзии и являются эстетичес­ким содержанием истины; тем в видимости, что не является видимо­стью. Содержание истины в столь же малой степени является случай­ным явлением в ряду прочих явлений и факторов произведения ис­кусства, в какой оно независимо от свого явления. Первый темати­ческий комплекс вышеупомянутой сонатной части, уже наполненной исключительной, «говорящей» красотой, искусно образован в виде мозаики из контрастирующих друг с другом, часто уже в силу своего положения противоположных друг другу, хотя и объединенных еди­ным мотивом образов. Атмосфера этого комплекса, которую раньше назвали бы настроением, наполнена, как, пожалуй, и любое настрое­ние, ожиданием события, и событием этот комплекс становится на ее фоне. Возникает во все усиливающемся темпе, с использованием раз­мера в 32-ю долю, фа-мажорная тема. После всего предшествующе­го, растворившегося в себе и темного, сопровождающая мелодия вер­хнего регистра, задуманная как вторая тема, обретает свой примиря­ющий и обещающий характер. То, что трансцендирует, не может су­ществовать без того, что трансцендируется. Содержание истины опос­редуется через структуру, а не вне ее, хотя и не является имманент­ным ни ей, ни ее элементам. Это кристаллизовалось, по всей видимо­сти, в качестве идеи всякого эстетического опосредования. Опосре­дование является для произведений тем, благодаря чему они участву­ют в своем содержании истины. Путь опосредования выстраивается в структуре произведения искусства, в его технике. Постижение ее ведет к постижению объективности самого предмета, которая как бы гарантируется согласованностью и гармоничностью структуры. Но эта объективность и есть не что иное, как содержание истины. В зада­чу эстетики входит составление топографической «карты» этих мо­ментов. В подлинно художественном произведении овладение, поко­рение природных явлений или материалов контрапунктируется поко­ренным, которое заявляет о себе в полный голос в результате дей­ствия принципа покорения. Следствием этого диалектического отно­шения является содержание истины произведений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: