|
Общественное мнение (лат.). 4 глава
Древнее искусство, как, например, палеолитическое, не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что искусство начинается не с произведений, пусть даже они в большинстве своем носят магический или уже эстетический характер. Наскальные изображения представляют собой одну из ступеней определенного процесса, причем далеко не раннюю. Доисторическим изображениям, по всей вероятности, предшествовал миметический образ поведения, подражание «другому», отнюдь не совпадая с суеверным убеждением в том, что данное подражательное действие оказывает прямое влияние на определенный объект; если бы в течение длительного времени между двумя этими явлениями не был подготовлен момент различения, то удивительные черты автономной проработки наскальных изображений остались бы необъяснимыми. Поскольку эстетический образ поведения раньше всех прочих объективаций, пусть даже еще в достаточно неопределенной форме, обособился от магической практики, в нем сохранилось от тех времен что-то вроде остатка, пережитка, зародившегося в биологических пластах, утратившего свою функцию, «притеревшегося», мимесиса, своеобразной прелюдии тезиса, согласно которому надстройка изменяется медленнее, чем базис. В чертах того, что отстало от общего развития, всякое искусство влачит на себе подозрительный груз всего, что шло вместе, регрессивного. Но эстетический образ поведения не является насквозь рудиментарным. В нем, законсервированном искусством и искусству остро необходимом, собирается то, что с незапамятных времен насильственно обрубалось, отбрасывалось и подавлялось цивилизацией вместе со страданиями людей, лишенных того, что отнято у них силой и что выражается уже в первоначальных образах, созданных мимесисом. Этот момент нельзя отбрасывать как момент иррациональный. Искусство с древнейших времен глубоко пропитано рациональностью, что видно по каким-то дошедшим до нас от прошлого его реликтам. Упорство эстетического поведения, позднее восхвалявшееся идеологией как вечная естественная предрасположенность влечения к игре, свидетельствует скорее о том, что до сегодняшнего дня не существовало полной рациональности, которая целиком, без остатка была бы отдана на благо людям, с целью развития их потенциала, не говоря уже о «гуманизированной природе». То, что согласно критериям господствующей рациональности считается в эстетическом поведении иррациональным, выступает в качестве обвинения в адрес частной природы того рацио, который все свое внимание сосредоточивает на средствах, а не на целях. О нем и о вырванной из системы категорий объективности и напоминает искусство. В этом проявляется его рациональность, его познавательный характер. Эстетическое поведение — это способность воспринимать в вещах более того, что в них существует, чем они являются; это взгляд, под которым то, что существует; преображается в образ. И хотя этот образ поведения без труда может быть опровергнут существующим как неадекватный, существующее познаваемо лишь в русле этого поведения. Одно из последних предчувствий о наличии рациональности в мимесисе выражает учение Платона об энтузиазме как условии существования философии, эмфатического, выразительного познания, условии, которое Платон не только теоретически обосновал, но и наглядно изобразил в решающем месте диалога «Федр». Платоновское учение понизилось до уровня образовательной ценности, образовательного блага, не утратив своего содержания истины. Эстетическое поведение является не утратившим свою силу коррективом овеществленного сознания, тем временем расширившегося до степени тотальности. То, что рвется к свету, стремясь освободиться от пут эстетического образа поведения, проявляется е contrario[405] в людях, далеких от такого образа поведения, чуждых искусству, амузических. Изучение этих людей может оказаться неоценимым подспорьем для анализа эстетического поведения. Даже по меркам господствующей рациональности люди эти не являются более продвинутыми и развитыми; это даже не те, кому недостает какого-то особого и заменимого качества. В большинстве своем это люди, вся натура которых, весь духовный склад деформированы до степени патологии, — люди, овеществленные до уровня неживых предметов. Тот, кто духовно растрачивается в составлении разного рода прожектов, тот дурак — художники не должны быть такими; тот же, кто вообще не строит никаких проектов, не в состоянии постичь существующее, которое он повторяет и фальсифицирует, выштамповывая то, что смутно брезжило перед взором преанимизма, коммуникацию всего рассеянного единичного друг с другом. Его сознание так же неистинно, как и сознание, смешивающее фантазии и реальность. Понимание происходит лишь там, где понятие трансцендирует то, что оно намеревается понять. Именно это подвергает искусство испытанию; рассудок, объявляющий такое понимание вне закона, сам становится тупостью и, целя в объект, промахивается, ибо порабощает его. Искусство, находящееся в плену эстетического очарования, обосновывает себя таким образом, что рациональность утрачивает силу там, где эстетический образ поведения вытеснен или под давлением известных процессов социализации вообще уже не конституируется. Последовательный позитивизм переходит, уже согласно положениям книги «Диалектика Просвещения», в слабоумие — это слабоумие всего чуждого искусству, лишенного художественного чутья, успешно кастрированного. Мещанская мудрость, раскладывающая чувство и рассудок по разным «полочкам» и потирающая руки, видя, как ловко они уравновешены, является, как порой случается с вещами тривиальными, кривым зеркалом реального положения вещей, отражающим тот факт, что за тысячелетия разделения труда субъективность также стала последовательницей этого принципа. Только дело в том, что чувство и рассудок не являются абсолютно различными моментами в человеческой натуре и, даже будучи разделены, зависят друг ог друга. Жизненные реакции, подходящие под понятие чувства, становятся никчемными резервациями сентиментальности, как только они замыкаются в себе и прерывают все связи с мышлением, закрывая, словно слепые, глаза на истину; мысль же сбивается на тавтологию, если она отказывается от сублимации миметического образа поведения. Губительное разделение обоих моментов возникло в результате развития и может быть ликвидировано. Рацио без мимесиса отрицает сам себя. Цели, raison d'etre того, что называется raison[406], носят качественный характер, а миметические способности также можно считать качественными. Разумеется, самоотрицание разума обусловлено общественной необходимостью — мир, который объективно утрачивает свою открытость, больше не нуждается в духе, понятие которого связано с моментом открытости, и вряд ли в состоянии переносить какие-либо следы такой открытости. Современная утрата опыта вполне мота бы, со своей субъективной стороны, и впредь совпадать с ожесточенным вытеснением мимесиса, вместо того чтобы преображать его. То, что сегодня в некоторых областях немецкой идеологии все еще называется «музическим» (musisch), представляет собой это самое вытеснение, возведенное в принцип, и переходит в амузическое, нехудожественное. Однако эстетическое поведение не является ни непосредственным, ни вытесненным мимесисом, а представляет собой процесс, которому мимесис дает начальный импульс и в котором он присутствует в модифицированном виде. Он так же осуществляется в отношении индивида к искусству, как и в историческом макрокосмосе; процесс этот протекает в имманентном движении всякого произведения искусства, в его собственных напряжениях, конфликтах и столкновениях и их возможном урегулировании и сглаживании. В конечном счете эстетическое поведение можно было бы определить как способность содрогаться от ужаса — так мурашки, бегущие по коже, можно считать первым эстетическим образом. То, что позже было названо субъективностью, освободившейся от слепого страха, в то же время является его собственным развитием; жизнь в субъекте — это то, что содрогается от ужаса, являясь реакцией на тотальность колдовских чар, которые реакция эта трансцендирует. Сознание, не содрогающееся ог ужаса, — это овеществленное сознание. Но тот ужас, в атмосфере которого живет субъективность, уже не существующая, порождается тем воздействием, которое оказывает на нее «другое». Эстетическое поведение подстраивается к этому «другому», вместо того чтобы подчинить его себе. Такое конститутивное отношение субъекта к объективности в рамках эстетического образа поведения обручает эрос с познанием.
| <РАННЕЕ ВВЕДЕНИЕ>
<Устаревшее
в традиционной эстетике>
Понятие философской эстетики производит впечатление чего- то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и общественным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в академической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадежных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизические, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается произведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои центральные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером дилемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, которые часто не достигали даже своего полного развития, носит двойственный характер: с одной стороны, она заключается в принципиальной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с другой стороны — в традиционной зависимости эстетических положений от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосылками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о предмете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традиционная зависимость изначально задана самим предметом и содержится уже в терминологии[407]. И хотя терминологически исследуемая ситуация описана достаточно полно, она все же недостаточно объяснена; не менее спорными являются и философские сферы, включающие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое положение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую теорию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного сродства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если последняя работа и защищает негласно номинализм Кроче[408], то тем самым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопросов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содержания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большинстве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысока», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номинализма, в противоположность которому собственная эстетика Гегеля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совместимо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на которую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследования. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она кажется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в признание преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной падения интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направлены. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представители которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию[409]. Тем самым сегодняшняя эстетика изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующего их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбора, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской настроенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуждения, чего ему не удавалось не только в отношении самого современного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо вообще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет[410] предвосхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом — mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Гегелю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на всеобъемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдельном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблематикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым также изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили соглашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его созданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.
То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, позволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентичностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, — именно тогда сторонники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфузные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художественном отношении восемнадцатому столетию[411], которое он в философском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпрометировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможностям Кант оставлял больше места, чем Гегель[412], который куда как смелее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тонко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соединяли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обращение к эстетически единичному, — типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза понятия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, испытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в отношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредственной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного производства, рассматривая его «изнутри», а также используя разрозненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в штыки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантские вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эстетики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремесла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к позитивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художественного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже невозможно. Их топорные правила нуждаются в философском развитии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» привычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захочет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изучение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся никакому высшему понятию, никакому «изречению» способностью использовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, такая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии произведений искусства. В противоположность этому остается тщетной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследователь, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпирических описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отражающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике подобные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эстетические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержании истины произведений искусства — является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специфическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеверие. Для него произведения искусства являются «комком» неквалифицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стимулов. Что они собой представляют, какова их природа — судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению поддаются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и образует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадлежащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от искусства доэстетической сфере, — сфере индустрии культуры. Положения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впрочем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на искусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не существует[413], что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее сущее и заставляет обратиться к помощи эстетики.
< Изменение функции наивного>
К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавляются еще и субъективные — получившее широчайшее распространение сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскресное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржуазной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, родственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализированном и обобществленном обществе. Но общественное производство превращает такое сопротивление в социальный институт и накладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль должна держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спустившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому искусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все- таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и проблематичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искусства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения является расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из известнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произведении искусства моменты логической последовательности и убедительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эстетики[414]. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой государством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным использовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупателей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтверждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-нибудь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потребителя культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наивность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее определенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности^ товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусства. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже художественного уровня даже в самых рафинированных приемах художественной техники. Наивность художников выродилась в наивную уступчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое художник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внутреннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, теснейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с этими формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разумеющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непосредственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществленного сознания на овеществленный мир. Художественное производство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наивное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, инфантильное. Такая наивность является противоположностью официально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свойственная искусству в условиях восходящего индустриального капитализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучительных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преждевременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошибка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в буржуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей странице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого созерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного условия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фантазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассуждения и научные результаты издавна примешивались к искусству, образуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро дел- ла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata[415], из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением[416]. Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило произвести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведения с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правильно или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и рефлексивные элементы искусства редко оставались неизменными. Порой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожалуй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рациональности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрессионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта больших городов, частью пленительного, полного очарования, частью содержащего моменты социальной критики, а также динамики их картин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен- но-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функцию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искусства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на который в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, действующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них формирование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для восприятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опыта носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посредством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отличаются друг ог друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интеллектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредственное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеальным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосредственным; наивность — его цель, а не источник.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|