Общественное мнение (лат.). 3 глава

Отношение между искусством и обществом носит характер раз­вивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформи­стских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении исто­рии, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирматив- ным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.

Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства — фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непос­редственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, — все это в чисто эстетическом плане находится на до- художественном уровне, ниже искусства, а в реальном — не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений — все это своеобразная репри­за футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близору­кой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетхове­на, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимуще­ство варварству и интересам индустрии культуры, связанным с из­влечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозорен­ные качества таких изделий скопом производятся именно теми сила­ми, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, — в этом-то и заключается самый большой позор.

Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства по­вторяется на протяжении всей истории, особенно с началом совре­менной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которо­му коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оста­валось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезап­но рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествую­щей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно разда­ющей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подгото­вила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каж­дый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот поп plus ultra^[383], по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная куль­тура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает лож­ное упразднение культуры, одно из средств, способствующих прише­ствию варварства. Выражение «И faut continuer»^[384], вывод innomable^[385], придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рас­сматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым эле­ментом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкре­тизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории ре­продуцирования воспроизведения^[386], исчезло; впрочем, в одном разго­воре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продол­жить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угро­жает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебе­жать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его струк­туру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефунк­циональность; чистое суеверие — думать, будто оно в состоянии вме­шиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмеша­тельству. Инструментализация искусства саботирует его протест про­тив инструментализации; только там, где искусство блюдет свою им­манентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour Tart ис­кусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по от­ношению к нему целей, а путем отказа от иллюзиии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta^[387]эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансфор­мируя в некое подобие порядка, который на самом деле является хао­сом и беспорядком; именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько необоснованно го­ворить о том, что наступило время упразднения искусства, можно видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест канализируется, будучи нацелен в опреде­ленном направлении и на определенные объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том, что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую над­лежало бы занять искусству, должна быть такой — выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.

Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений — я имею в виду в данном случае творчество Целана — позволяло задать вопрос, на­сколько оно герметично в действительности; их закрытость, по заме­чанию Петера Шонди, не означает их непонятности. Вместо того что­бы думать таким образом, следовало бы поставить контекст гермети­ческой поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущ­ностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посред­ством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеоло­гия называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, цело­стным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участву­ет в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотива­цией герметического творческого процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das

Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в про­изведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на по­эзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она су­ществует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее раз­вития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция ко­торой сложилась в период существования «югендстиля» и до извест­ной степени перекликается с одним из понятий этого художественно­го течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное яв­ление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что воз­никает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподня­то-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуман­ного намерения — в этом смысле можно говорить о том, что осуще­ствлявшееся Валери взаимодействие между художественным произ­водством и саморефлексией производственного процесса подготов­лено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представ­лений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрица­нии тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми кон­серваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-ис- торических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герме­тическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, — фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период свое­го развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической стро­фы или совершенного прозаического периода. В творчестве круп­нейшего представителя герметической поэзии в современной немец­кой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полно­стью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выра­зить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с ко­торой действует его радикализм. Язык безжизненного мира стано­вится последним утешением перед лицом лишенной всякого смыс­ла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах — путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распред­мечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.

То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъ­екцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий отображения ко­торой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отно­шении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимо­отношения между искусством и реальностью.

Преобладающее положение объекта и эстетический реализм се­годня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим кри­терием, — Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалисти­ческого реализма, которые искажают и фальсифицируют действитель­ность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка — писа- тель-реалист.

Преобладающее положение объекта не следует путать с попытка­ми вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство — это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является по­зитивным, положительным, не является примирением с непримирив- шимся объектом.

То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской кри­тикой понятия отрицания отрицания как позитивного^[388], но в философ­ской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, поня­тие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеа­листической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердить­ся на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно от­личных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг по­зитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую аб­стракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую кате­горию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотноше­ний различных моментов произведения искусства. «Передовые» ху­дожественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинк­разические реакции, которые стали отныне правилами. В отношени­ях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписа­нием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной иден­тичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применя­емым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечи­выми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рас­судка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реаль­ности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентич­ности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии явля­ется «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, ра­зумеется, позитивного отрицания.

Преобладающее положение объекта означает в эстетическом про­изведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», — говорил Шёнберг. Этим имманен­тным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внеш­нее; в непосредственной форме как преобладание изображенных яв­лений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы от­разить двойственного характера искусства. В произведении искус­ства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, — в эстети­ческом плане о такого рода позитивности речь может идти постоль­ку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармонич­ности произведения.

Произведения искусства изображают противоречия как целое, ан­тагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцен- дировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris^[389].

Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково под­линное преобладание объекта во внутренней структуре произведе­ний искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страда­тельное начало выражения. Антагонизмы артикулируются техничес- ки — в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существую­щих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетичес­кого понятия формы.

Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусст­во не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.

сТЕОРИИ

ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА>

ОкскурО

Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усмат­ривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают^[390]. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, ока­зываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по суще­ству, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыс­лу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают фило­софы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторичес- кому происхождению, препятствует его характер как явления став­шего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не яв­ляются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскаль­ная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприя­тия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые каче­ственно отличались бы от фактов оптической предыстории искусст­ва. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эс­тетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколь­ко бессмысленно ставить перед собой проблему исторического про­исхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического проис­хождения чего-то, что не является произведением природы и что обус­ловлено ходом истории человечества? Как можно выявить истори­ческий генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»^[391] Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловле­но ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не мень­шей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхожде­нии искусства. Однако широкие эмпирические исследования, прове­денные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это лета бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед пози­тивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на повер­хности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запу­гана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаи­чески загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, ког­да археологические находки опротестовывают столь обобщающие оцен­ки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических нахо­док. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о проис­хождении искусства, что соответствует его философской критике, ни­коим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позити­вистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера мож­но привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»^[392]. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистичес­кий ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возника­ют вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интегра­ция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языко­вое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сло­жилось в определенное единство. Древнейшие художественные прояв­ления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, то­нущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не толь­ко из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекват­ного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся ин­теграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятель­ство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изоб­ражали именно движение, словно они стремились к тому — что в кон­це концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностя­ми передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам^[393]. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изоб­ражениями импульс не является импульсом подражания, не носит на­туралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; мно­гозначность в куда большей степени свойственна самим доисторичес­ким временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.

Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной при­роде искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свиде­тельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что стано­вится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждо­го природе, стилизующего реальную действительность искусства»^[394]. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает со­держание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно про­тивостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применя­ет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической жи­вописи)»^[395]. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности^[396]. Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он пола­гает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Ра­зумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду разви­тия искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображе­ния^[397]. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отобра­женным»^[398]. К этому мнению осторожно склоняется и Реш^[399]. Однако Ка- теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палео­литического метода изображения отклонение от верного природе об­разца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причис­ляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена^[400] интерпретируется как форма выражения биологи­ческого ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и нату­рализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский те­зис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно ис­пользуемое им понятие символизации постулирует уже для древней­шей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписы­вает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институци­онального общества; общества, в рамках которого уже существует ма­териальное производство. В тот же период, утверждает он, сформи­ровались культ и единый формальный канон, в результате чего искусст­во раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросо- зидающуто скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выст­раиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусст­ва протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нра­вится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличаю­щаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о рас­щеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «мно­гим». В действительности же единство, как это впервые выявила фило­софия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как един­ство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является та­ким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических пред­ставлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посред­ством изменения содержания и формы, в результате полного преображе­ния тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в дру­га»^[401]. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если вос­пользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в об­ласти психологии развития, «волшебством формообразования»^[402]. Для ин­дейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально- конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость^[403]. Однако это положение вызывает сле­дующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неороманти­ческой концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска пред­ставляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может вос­приниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутрен­не присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, соглас­но которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокры­тие облика носителя маски не умаляют представления об «изменений сущности носителя маски посредством маски»^[404]. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана ими­тирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он ста­новится им, формируется выражение, «другое» по отношению к инди­виду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективно­сти, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснув­шийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь вы­работать собственное самосознание, выражение обособляется и стано­вится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направ­ленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление по­средством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Мо­жет быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искус­ства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как тако­вой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне раз­нородные гетерогенные интерпретации становятся возможными бла­годаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доис­торические времена, в доисторических феноменах искусства гетеро­генные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня зву­чит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос про­ливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, кото­рые выводят искусство из первоначально существовавшего символи­ческого или реалистического «принципа значимости», перед лицом про­тиворечивого многообразия проявлений раннего и примитивного, пер­вобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных на­родов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большин­стве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетичес­кую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных ин­терпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: