Сделай Сам Свою Работу на 5

Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 16 глава





Остетизм, натурализм, Беккет>

Двойственность произведений искусства как автономных созда­ний и общественных феноменов легко приводит к сильному разбросу критериев, их размытости и непостоянству — автономные произве­дения побуждают вынести вердикт относительно содержания, безраз­личного к проблемам общества и, наконец, позорно реакционного; наоборот, те произведения, которые занимают однозначные, ясные в общественном отношении позиции и выносят дискурсивные оценки, отрицают вследствие этого искусство, а вместе с ним и самих себя. Имманентная критика могла бы разрушить эту альтернативу. Думает­ся, Стефан Георге заслуживал репутации социального реакционера задолго до написания своих крылатых выражений о потаенной Гер­мании; в не меньшей степени оправдан был упрек в доэстетической неуклюжести и топорности, брошенный литературе о бедняках конца восьмидесятых — начала девяностых годов XIX века, представлен­ной, скажем, Арно Хольцем. Оба типа творчества должны были бы, однако, противостоять своему собственному понятию. Сами себя ин­сценирующие аристократические манеры Георге противоречат тому само собой разумеющемуся превосходству, которое они постулиру­ют, проявляя свою артистическую несостоятельность; строчка «И что­бы у нас не было недостатка в пучке мирта»[289] заставляет улыбнуться, как и та, в которой говорится о римском императоре времен поздней империи, который, после того как он отдал приказ убить своего бра­та, только тихо подбирает пурпурный шлейф своей мантии[290]. Насиль- ственность социальной позы, неудавшегося отождествления, сообща­ется его лирике в насильственных актах языка, которые оскверняют чистоту целиком опирающегося на себя самого произведения, кото­рый передан Георге. Ложное общественное сознание в рамках про­граммного эстетизма выражается в пронзительности тона, который наказывает эстетизм ложью. Не отрицая различия в ранге между Ге­орге, этим, несмотря ни на что, великим лириком, и менее значитель­ными натуралистами, следует констатировать в их творчестве нали­чие дополняющего момента — социальное, критическое содержание их пьес и стихотворений почти всегда поверхностно, отставая от к тому времени полностью сформировавшейся и вряд ли серьезно вос­принимавшейся ими теории общества. В качестве доказательства до­статочно привести титул «социал-аристократы». Поскольку они с по­мощью художественных средств обсуждали общество, они чувство­вали себя обязанным встать на позиции вульгарного идеализма, на­пример в образе рабочего, перед мысленным взором которого всегда реял идеал чего-то более высокого, безразлично, в чем он конкретно мог выражаться, и который в силу своей классовой принадлежности, ставшей его судьбой, не мог воплотить этот идеал в жизнь. Вопрос о правомерности его идеала восхождения «наверх», отвечающего нор­мам буржуазной добропорядочности, остается за рамками нашего рассмотрения. Натурализм, благодаря своим новациям, таким, как от­каз от традиционных категорий формы, сжатое, «подрезанное» дей­ствие, у Золя даже реальное, эмпирическое время, ушел вперед даль­ше своего понятия. Беспощадно резкое, как бы бессознательное, им­пульсивное изображение эмпирических деталей, какое можно наблю­дать в «Чреве Парижа», разрушает привычные поверхностные взаи­мосвязи и контексты романа, очень напоминая то, что представлял собой роман в более поздней стадии развития, в его монадологичес- ки-ассоциативной форме. Зато там, где натурализм не отваживается идти до крайних пределов, он регрессирует. Следование интенциям противоречит его принципу. Натуралистические пьесы изобилуют местами, в которых можно заметить намерение автора — люди долж­ны говорить, будто по собственной воле, как бог на душу положит, а они говорят по указке режиссирующего драматурга, как никто никог­да не стал бы говорить. В реалистическом театре уже нет единоду­шия относительно того, что люди, прежде чем открыть рот, должны точно знать, что они хотят сказать. Может быть, в противном случае, реалистическая пьеса не была бы выстроена в соответствии со своей концепцией и contre coer[291] обрела бы дадаистский характер, но благо­даря неизбежному минимуму стилизации реализм признает свою не­возможность и соответственным образом работает до изнеможения. В условиях индустрии культуры это приводит к обману масс. Причи­ной безоговорочного и единодушного отрицания Зудермана являет­ся, может быть, то, что его «боевики», принимавшиеся публикой на ура, делали достоянием гласности то, что наиболее одаренные, та- лантливыс натуралисты скрывали всю ту навязчивость, продиктован­ную желанием всучить зрителю свой товар, все лживое, что было свой­ственно его сценической манере, с помощью которой драматург пы­тался убедить в том, что ни одно произносимое его персонажами сло­во не является вымыслом, фикцией, тогда как фикция пронизывала каждое слово, звучавшее со сцены, несмотря на все сопротивление автора. Являющиеся априори культурными ценностями, благами куль­туры, изделия подобного рода провоцируют создание наивного и аффирмативного образа культуры. И в эстетической сфере не суще­ствует двух истин, двух правд. Свидетельством тому, как могут попе­ременно проникать в произведение самые противоречивые намере­ния и желания, не знающие дурной середины между якобы высокоху­дожественным формообразованием и соответствующим, подобающим социальным содержанием, может служить драматургия Беккета. Ее ассоциативная логика, по которой одна фраза влечет за собой следу­ющую или реплику, как в музыке тема или получает свое продолже­ние, или сменяется другой, контрастирующей с ней, отвергает с пре­небрежением любое подражание эмпирическому явлению. В силу этого эмпирически существенные явления, согласно их точной исто­рической значимости, воспринимаются в «усеченном» виде произве­дениями и интегрируются в манеру исполнения. Эта манера, этот ха­рактер выражает как объективное состояние сознания состояние ре­альности, которая определяет состояние сознания. Негативность субъекта как истинная форма объективности может проявляться только в радикально субъективных произведениях, а не в процессе формо­образования, предполагающем достижение якобы более высокой объективности. Детски-кровавые клоунские хари, на которые распа­дается облик дезинтегрирующегося субъекта у Беккета, являются выражением исторической правды об этом; по-детски, ребячески ве­дет себя социалистический реализм. В пьесе «В ожидании Годо» те­мой, предметом изображения является отношение между господами и слугами, достигающее стадии старческого слабоумия, когда пользо­вание плодами чужого труда все еще продолжается, хотя человече­ство, чтобы сохранить себя, больше не нуждается в нем. Этот мотив, поистине один из элементов сущностной закономерности современ­ного общества, получает дальнейшее развитие в финале пьесы. Оба раза техника Беккета вышвыривает его на периферию — из гегелевс­кой главы делается анекдот, служащий осуществлению как социаль­но-критической, так и драматургической функции. В финале частич­ная теллурическая катастрофа, одна из наиболее кровавых клоунских шуток Беккета, и в содержательном, и в формальном плане является предпосылкой; она разбила конституанту искусства, его происхожде­ние, его генезис. Катастрофа «эмигрирует» на точку зрения, которая уже не является таковой, поскольку уже не существует никаких точек зрения, с которых можно было бы назвать катастрофу катастрофой или выразить ее одним словом, которое в этом контексте окончатель­но обнаружило бы всю свою смехотворность. Финал — это не взрыв атомной бомбы, но и не лишен содержания — определенное отрица­ние его содержания становится принципом формы и отрицанием со­держания вообще. Искусству, которое в результате своего подхода к практике, его дистанцированию от нее, перед лицом смертельной уг­розы, благодаря невинности чистой формы, еще до всякого содержа­ния стало идеологией, oeuvre[292] Беккета дает ужасный ответ. Наплыв комического в напряженно-серьезные произведения объясняется имен­но этим. В нем есть свой общественный аспект. В то время как эти произведения развиваются из самих себя, словно с завязанными гла­зами, движение для них становится движением на месте и деклариру­ет себя, бескомпромиссную серьезность произведения как нечто не­серьезное, как игру. Искусство может примириться с собственным существованием только в результате того, что оно обращает собствен­ную иллюзорность, свою внутреннюю полость вовне. Сегодня его обязательный критерий заключается в том, что искусство, не прими­рившись со всем реалистическим обманом, в силу самой своей структуры больше не терпит в себе ничего невинного и безвредного. В любом, еще возможном искусстве социальная критика должна воз­вышаться до формы, до сокрытия любого ярко выраженного соци­ального содержания.







<Против управляемого искусства>

По мере развития организации всех сфер культуры растет жела­ние указать искусству его место в обществе, как теоретически, так, пожалуй, и практически; бесчисленные конференции за round table2 и симпозиумы преследуют именно эту цель. После того как искусство осознали как социальный факт, социологическое определение места ощущает себя как бы выше его и распоряжается им. Часто предпола­гается, что объективность свободного от ценностных критериев по­зитивистского познания выше якобы чисто субъективных эстетичес­ких воззрений. Такого рода устремления требуют, в свою очередь, социальной критики. Они хотят молча, без единого слова утвердить примат администрирования, управляемого власть имущими мира, также и в отношении того, что не желает быть охвачено тотальным обобществлением или, по меньшей мере, противится ему. Суверен­ность топографического взгляда, который локализует феномены, что­бы перепроверить их функцию и их право на существование, носит характер узурпации. Она игнорирует диалектику отношений эстети­ческого качества и функционального общества. Акцент априори пе­реносится, если не на идеологический эффект, то, по меньшей мере, на потребительскую стоимость искусства, освобождаясь от всего того, что общественная рефлексия искусства имела бы сегодня своим пред­метом, — это заранее решается в духе конформизма. Поскольку экс- гтнсия техники администрирования связана с научным аппаратом анкетирования и подобных ему мероприятий, она обращена к тому типу интеллигентов, которые хотя и ощущают в какой-то степени новые об­щественные нужды и потребности, но в отношении искусства не заме­чают ничего подобного. Их ментальность не выходит за рамки вообра­жаемого доклада по образовательно-социологической тематике, кото­рый носил бы такое название: «Функция телевидения в процессе при­способления Европы к нуждам развивающихся стран». Общественная рефлексия в отношении искусства не должна вносить свой вклад в раз­витие этого процесса в подобном духе, она должна тематизировать его, превратить его в проблему и тем самым противостоять ему. До сих пор не утратила своего значения фраза Штейермана, сказавшего, что чем больше делается для культуры, тем это хуже для нее.

< Возможность искусства сегодня>

Имманентные трудности искусства не меньше, чем его обществен­ная изоляция в современном сознании, особенно в сознании молоде­жи, участвующей в акциях протеста, приобрели характер обвинитель­ного приговора, выносимого искусству. Это явление имеет свою ис­торию, и те, кто хочет ликвидировать, упразднить искусство, были бы последними, кто признал бы это. Авангардистские нарушения, авангардистские помехи, чинимые эстетически авангардистскими мероприятиями, носят столь же иллюзорный характер, как и вера в то, что они революционны, а сама революция — это воплощение пре­красного: отсюда развлекательность не выше, а ниже культуры, анга­жированность — зачастую не что иное, как недостаток таланта или энергии, напряжения, упадок силы. С помощью своего новейшего, испробованного уже, разумеется, в практике фашизма, трюка сла­бость, свойственная Я, неспособность к сублимации, меняет свою фун­кцию, переходя к задачам более высокого порядка, оплачивая свою политику по линии наименьшего сопротивления моральными издер­жками. Приверженцы такой позиции утверждают, что время искусст­ва прошло и что главное сейчас в том, чтобы осуществить его содер­жание истины, которое бесцеремонно отождествляется с обществен­ным содержанием истины, — такой приговор носит тоталитарный характер. То, что в наши дни претендует на то, чтобы быть в чистом виде извлеченным из материала и благодаря своему тупоумию пред- ставить^убедительнейший мотив для вынесения приговора искусст­ву, в действительности совершает насилие над материалом. В то са­мое мгновение, когда делается шаг в сторону запрета и декретирует­ся, что искусство не вправе больше существовать, искусство, нахо­дясь внутри администрируемого, управляемого мира, вновь обретает то право на существование, отказ в котором сам походит на админис­тративный акт. Тот, кто хочет упразднить искусство, питает иллюзию, будто пути решающих изменений вовсе не перекрыты. Утрирован­ный реализм нереалистичен. Появление каждого подлинного произ­ведения опровергает утверждение, будто такие произведения уже не могут быть созданы. Упразднение искусства в полуварварском или развивающемся в сторону полного варварства обществе выполняет роль социального партнера общества. И хотя сторонники такого уп­разднения высказываются всегда конкретно, их оценки носят слиш­ком абстрактный и общий характер, оставаясь слепыми в отношении очень точно сформулированных, невыполненных, вытесненных но­вейшим эстетическим практицизмом задач и возможностей, стоящих перед подлинно освобожденной, вкусившей свободу субъекта, не от­дающейся на волю вещно отчужденной случайности музыкой. Но не следует прибегать к такому аргументу, как необходимость искусства. Вопрос об этом поставлен неправильно, ибо необходимость искусст­ва, если с ней дело обстоит совершенно так же, как с царством свобо­ды, является его не-необходимостью. Попытка измерить искусство с помощью критерия необходимости втайне продлевает действие прин­ципа обмена, на который опирается позиция мещанина, озабоченно­го одним — что он за это получит. Приговор, согласно которому ис­кусства больше нет, исходящий из умозрительного признания мни­мого положения дел, сам в свою очередь является лежалым буржуаз­ным товаром, не находящим спроса, заставляя недоуменно морщить лоб, задаваясь вопросом, к чему все это может привести. Но если ис­кусство представляет свою внутреннюю сущность, свое в-себе, кото­рого еще не существует, то оно стремится вырваться из рамок такого рода телеологии. В исторически-философском плане произведения тем весомее, чем меньше они растворяются в понятии их стадии раз­вития. «Куда?» — это одна из форм тайного социального контроля. Ведь к немалому числу современной продукции применима характе­ристика, рисующая их как результат анархии, которая как бы сама подразумевает прекращение такого производства. Обвинительный приговор искусству, словно специально написанный для изделий, ко­торые хотели бы заменить искусство, подобен приговору Red Queen[293]Льюиса Кэрролла: «Head off!»[294]. После подобных обезглавливаний у попсы, в которой продолжает свою жизнь popular music[295], снова отрас­тает голова. Искусство должно бояться всего, только не нигилизма импотенции. Вследствие опалы со стороны общества, объявившего ему бойкот, искусство деградировало до уровня того самого fait social, в роли которого оно отказывается вновь ускользнуть от опеки обще­ства. Марксистское учение об идеологии, двойственное само по себе, ложно интерпретируется как теория идеологии в духе Манхейма и без всякой проверки, принятая на веру, переносится на искусство. Если идеология в общественном плане представляет собой ложное созна­ние, то, в силу простого логического рассуждения, не всякое созна­ние идеологично. Лишь тот способен обречь последние квартеты Бет­ховена на полное забвение, объявив их давно устарелой, ни на что не годной видимостью, кто не знает и не понимает их. Вопрос, возмож­но ли искусство сегодня, решается не по указанию «сверху», не со­гласно критерию общественных производственных отношений. Ре­шение его зависит от состояния производительных сил. Но одним из факторов этого состояния является то, что является возможным, но что не осуществлено, искусство, которое не дает себя терроризиро­вать позитивистской идеологии. Насколько обоснованной была крити­ка Гербертом Маркузе аффирмативного, утверждающего, характера культуры, настолько же она и обязывает тщательно проанализировать каждое произведение в отдельности — иначе на базе этой критики воз­никнет антикультурбунд, союз против культуры, вызывающий отвра­щение, какое могут вызывать только культурные ценности. Яростная критика культуры не является радикальной. И если утверждающее, аф- фирмативное начало действительно является одним из моментов ис­кусства, нельзя считать, что оно когда-либо было насквозь лживым, как и культура, на том основании, что аффирмативность не удалась, являясь целиком ложной. Аффирмативность препятствует худшему, развитию варварства; она не только подавляет природу, но и сохраняет ее вследствие ее подавления; это отдается эхом в заимствованном из области земледелия понятии культуры. Жизнь утверждает себя посред­ством культуры, в том числе и с помощью упований на лучшую, пра­вильную, достойную человека жизнь; в подлинных произведениях ис­кусства слышится отголосок этого. Аффирмативность не окружает су­ществующее ореолом непогрешимости; она изо всех сил сопротивля­ется смерти, телосу всякой власти, всякого господства, испытывая сим­патию к тому, что существует. Сомневаться в этом приходится столь же мало, как и в утверждении, что смерть сама является надеждой.

<Автономия и гетерономия>

Двойственный характер искусства как сферы, обособившейся от эмпирической реальности и тем самым от контекста общественного воздействия, которое в то же время является неотъемлемой частью и эмпирической реальности, и общественных взаимосвязей, непосред­ственно проявляется в эстетических феноменах. Они в одно и то же время представляют собой явления обоего рода — и эстетические, и faits sociaux[296]. Они нуждаются в двояком рассмотрении, результаты которого столь же сложно представить непосредственно в виде еди­ной, целостной картины, как и показать эстетическую автономию и искусство в виде общественного явления. Двойственный характер распознается физиогномически всякий раз, когда искусство, незави­симо от того, задумывалось ли оно как таковое или нет, прослушива­ется или рассматривается извне, причем в этом «рассмотрении-из- вне» искусство нуждается постоянно, чтобы оградить свою автоно­мию от опасности фетишизации. Музыка, которую играют в кафе или, как это часто делается в Америке, передается гостям ресторанов с помощью телефонной аппаратуры, может стать совершенно «другим», выражение которого сопровождается гулом голосов разговаривающих, звяканьем тарелок и тому подобными шумами. Она ожидает невни­мательности со стороны слушателей, чтобы выполнить свою функ­цию, едва ли меньше, чем она ожидала их внимания в состоянии сво­ей полной автономии. Попурри иногда складывается из фрагментов различных произведений искусства, но средствами монтажа они преобразуются самым коренным образом. Стоящие перед ними цели, заключающиеся в том, чтобы создать в зале теплую атмосферу, нару­шить царящее в нем молчание, изменяют их, превращая их в то, что называется настроением, в ставшее товаром отрицание скуки, порож­даемой серостью мира товаров. Сфера развлекательности, давно вклю­ченная в планы производства, представляет собой господство этого момента искусства над всеми его феноменами. Оба момента антаго­нистичны. Подчинение автономных произведений искусства момен­ту общественной целесообразности и целенаправленности, который скрывается в любом произведении и из которого в ходе длительного процесса и возникло искусство, ранит его в самом чувствительном месте. Тот, кто, сидя в кафе, внезапно тронутый серьезностью звуча­щей там музыки, начнет самым внимательным образом вслушивать­ся в нее, будет выглядеть смешным в глазах других посетителей. В этом антагонизме в искусстве проявляется основное отношение меж­ду ним и обществом. Внешний опыт искусства разрушает его непре­рывность, как, например, попурри разрушают его в произведении. От оркестровых фраз Бетховена в кулуарах филармонии мало что оста­ется, кроме помпезно-торжественных ударов литавр; уже в партиту­ре они демонстрируют авторитарную манеру, которую произведение заимствовало от общества, чтобы потом, в процессе своей дальней­шей проработки, сублимировать ее. Ведь оба характера искусства не являются полностью индифферентными по отношению друг к другу. Если подлинно художественная, аутентичная музыкальная пьеса слу­чайно забредет в социальную сферу заднего плана жизни, то она мо­жет неожиданно и трансцендировать ее, выйти за ее границы, благо­даря своей чистоте, страдающей от пачкающего ее использования. С другой стороны, с подлинных произведений, подобных упомяну­тым ударам литавр Бетховена, невозможно смыть следов их обще- ствнного происхождения от гетерономных целей; то, что Рихард Ваг­нер ошибочно считал в произведениях Моцарта остатком дивертис­мента, с тех пор выросло в стойкое подозрение и против тех произве­дений, которые сами отказываются от развлекательности. Положение, занимаемое художником в обществе, насколько оно является предме­том массового восприятия искусства, с концом эпохи автономии на­меренно перемещается обратно в область гетерономного. Если до Ве­ликой французской революции художники были слугами, то теперь они становятся конферансье, развлекающими публику. Индустрия культу­ры зовет их cracks[297] по именам, как зовут старших официантов и па­рикмахеров члены jet set[298]. Устранение различия между художником как эстетическим субъектом и как эмпирической личностью свиде­тельствует в то же время, что дистанция, отделяющая произведение искусства от эмпирии, сократилась, причем искусство тем не менее не возвратилось к вольной жизни, которой не существует. Близость ис­кусства к эмпирии увеличивает прибыль, обманным образом создается видимость непосредственности. С точки зрения искусства его двой­ственный характер присущ всем его произведениям, словно позорное пятно бесчестного происхождения, почему общество и относилось не­когда к художникам как к нечестным людям, проходимцам. Но это же происхождение является и источником миметической природы искус­ства. Бесчестность, подрывающая достоинство автономии искусства, которая всячески пыжится и чванится, испытывая угрызения нечистой совести из-за своего участия в жизни общества, оказывает ей со сторо­ны честь, глумясь над честностью общественно полезного труда.

Политический выбор>

Отношение между общественной практикой и искусством, всегда изменчивое, вариабельное, за последние сорок—пятьдесят лет изме­нилось, по всей видимости, решительным образом. В Первую миро­вую войну и до прихода Сталина к власти продвинутое художествен­ное и политическое умонастроения шли рука об руку; тот, кто в то время начал принимать активное участие в жизни общества, пред­ставлял себе искусство априори таким, каким оно никогда в истории не было, политически левым. С тех пор Ждановы и Ульбрихты не только опутали производительные силы искусства цепями, подчинив их диктату социалистического реализма, но и разрушили их; обще­ственная суть этого эстетического регресса, в котором они повинны, проявившаяся как мелкобуржуазная фиксация реалий действитель­ности, очевидна. С расколом мира на два блока власть имущие на За­паде в течение нескольких десятилетий после окончания Второй ми­ровой войны установили мир с радикальным искусством, отказавшись от прежней вражды с ним; развитию абстрактной живописи способ­ствует крупная немецкая индустрия, во Франции министром культу­ры в правительстве генерала де Голля является Андре Мальро. Аван­гардистские доктрины, если их противоречие с communis opinio[299] фор­мулируется достаточно абстрактно, и они сохраняют до известной сте­пени свой умеренный статус, порой могут быть перенацелены в сво­ем функционировании на элитарность; об этом говорят такие имена, как Паунд и Элиот. Беньямин уже на примере футуризма отметил penchant нового искусства к фашизму[300], восходящую еще к некоторым периферийным чертам бодлеровского модернизма. Как бы то ни было, не исключено, что поздний Беньямин, дистанцировавшийся от эсте­тического авангарда, если тот не обзаводился членским билетом ком­мунистической партии, находился под влиянием враждебности, кото­рую Брехт испытывал по отношению к эстетам. Элитарная обособ­ленность продвинутого искусства вменялась в вину не столько ему, сколько обществу; стандарты, на которые бессознательно ориентиру­ются массы, — это те самые стандарты, которые необходимы для со­хранения отношений, в которые интегрированы массы, и давление гетерономной жизни принуждает массы к распылению, препятствуя складыванию сильной личности, сильного Я, которое бы потребова­ло отказаться от всего шаблонного. Это порождает злобную зависть масс к тому, в чем им отказано, в том числе и в силу привилегии обра­зования; проявляется она и в позиции людей, эстетически не менее продвинутых, чем в своем время Стриндберг и Шёнберг, по отноше­нию к массам. Зияющий разрыв между их эстетическими trouvailles[301]и умонастроением, проявляющимся в содержании и интенциях, на­носит ощутимый вред художественной целостности произведения. Со­циально-содержательная интерпретация произведений прошлого об­ладает сомнительной ценностью. Гениальным интерпретатором гре­ческих мифов, таких, например, как миф о Кадме, был Вико. Наобо­рот, стремление связать действие шекспировских пьес с идеей клас­совой борьбы, как это собирался сделать Брехт, вряд ли, не считая тех случаев, когда классовая борьба непосредственно тематизируется в пьесах, позволяет уйти слишком далеко, проходя мимо самой сущно­сти драм. Дело не в том, что сущность эта, якобы индифферентная в общественном отношении, носит чисто человеческий и вневремен­ной характер, — все это пустые отговорки. Но общественный харак­тер сообщается искусству посредством объективного принципа фор­мы, лежащего в основе драм, или, по выражению Лукача, посредством «перспективы». Общественный характер у Шекспира носят такие категории, как индивид, страсть, черты характера, как, например, бур­жуазная конкретность Калибана, может быть, также и легкомыслен­ные венецианские купцы, концепция полуматриархального первобыт­ного мира в «Макбете» и «Короле Лире»; и уж тем более отвращение к власти в «Антонии и Клеопатре», не говоря уже о действиях отрека­ющегося Просперо. По сравнению со всем этим взятые из римской истории конфликты между патрициями и плебеями представляют со­бой способствующие образованию духовные ценности. На примере Шекспира можно вполне доказать сомнительность марксистского положения, согласно которому вся история есть не что иное, как ис­тория классовой борьбы, если только положение это воспринимается как обязательное. Классовой борьбой в высокой степени обусловле­ны социальная интеграция и дифференциация, а субъективно — клас­совое сознание, рудиментарное развитие которого началось только в буржуазную эпоху. Не является новостью то обстоятельство, что сам класс, общественное подведение атомов под общее понятие, которое выражает как конститутивные для них, так и гетерогенные им отно­шения и взаимосвязи, структурно является феноменом буржуазным. Социальные антагонизмы уходят своими корнями в седую древность, они стары как мир; классовыми столкновениями они становились раньше только спорадически, бессистемно, там, где формировалась родственная буржуазному обществу рыночная экономика. Поэтому интерпретация всего исторического как проявления классовой борь­бы носит несколько анахроничный air[302], как и вообще вся та модель, на основе которой Маркс осуществлял свои построения и экстрапо­ляции, была моделью либерального предпринимательского капита­лизма. Хотя социальные антагонизмы «просвечивают» у Шекспира повсюду, проявляются они главным образом в индивидах, а коллек­тивно — только в массовых сценах, выстроенных согласно таким ка­тегориям, как толпа, жадно внимающая обращенным к ней речам и легко поддающаяся уговорам. Для исследователя, рассматривающего Шекспира в общественном плане, очевидно, что он не мог быть на месте Бэкона. Проникнутый диалектическим пониманием вещей дра­матург раннебуржуазной эпохи смотрел на theatrum mundi[303] не столько с точки зрения прогресса, сколько через призму связанных с ним жертв. Попытка разрешить этот конфликт вследствие и общественного, и эс­тетического «совершеннолетия» затруднена самой структурой обще­ства, запрещающей подобного рода усилия. Если в искусстве нельзя безоговорочно и бесцеремонно интерпретировать формальные харак­теристики политически, то тем не менее ни один его формальный эле­мент не лишен содержательных вкраплений, которые имеют связь с политикой. Освобождение формы, к которому стремится всякое под­линное новое искусство, — это прежде всего шифр освобождения общества, ибо форма, эстетический контекст всего отдельного, еди­ничного, представляет в произведении искусства социальные отно­шения; вот почему освобожденная форма представляется существу­ющему порядку вещей чем-то возмутительным и безнравственным. Это подтверждается данными психоанализа. Согласно ему, всякое искусство, являющееся отрицанием принципа реальности, восстает против образа отца и в этом плане является революционным. Это объективно предполагает участие аполитичного в политике. До тех пор, пока общественная структура еще не сформировалась таким об­разом, что уже чистая форма оказывала в качестве возражения и про­теста подрывное действие, и отношение произведений искусства к предустановленной, данной социальной реальности было более тер­пимым. Не погружаясь в нее полностью, произведения искусства без долгих церемоний вполне могли усваивать ее элементы, оставаясь как две капли воды похожими на нее, вступая с ней в общение. Сегодня социально-критический момент произведений искусства встал в оп­позицию к эмпирической реальности как таковой, поскольку она пре­вратилась в удвоенную идеологию самой себя, став воплощением гос­подства власть имущих. Чтобы искусство не сделалось равнодушным в общественном отношении, не стало пустой игрой и декорацией об­щественной активности, зависит от того, в какой степени его конст­рукции и монтажи в то же время являются демонтажами, разрушая элементы реальности и принимая их в себя, соединяя их в одно целое из чувства свободы по отношению к «другому». Если искусство, «сни­мая» эмпирическую реальность, конкретизирует свою связь со сня­тым, то это и означает единство его эстетического и общественного критерия, предоставляющего ему своего рода прерогативу. И тогда искусство, не давая практическим политикам никаких оснований предположить приемлемое для них высказывание с его стороны, не испытывает ни малейших сомнений относительно цели своих устрем­лений. Пикассо и Сартр, не страшась противоречия, делают выбор в пользу политики, которая осуждает все то, что они отстаивают эсте­тически, и вынуждена терпеть их самих лишь постольку, поскольку их имена представляют пропагандистскую ценность. Их позиция импонирует, так как они разрешают противоречие, имеющее свою объективную причину, не субъективно, путем однозначного призна­ния того или иного тезиса, в том числе и прямо противоположного. Критика их позиции оправданна лишь как критика политики, за кото­рую они выступают; само собой разумеющееся напоминание о том, что тем самым они вредили самим себе, ничего не меняет. Одна из не самых незначительных апорий эпохи утверждает, что не может быть истинной та мысль, которая не попирает интересы того, кто лелеет эту мысль, хотя бы это были и объективные интересы.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.