Общественное мнение (лат.). 6 глава

< Имманентный произведению анализ и эстетическая теория>

Понятие художественного опыта, которое берет на вооружение эстетика и которое в силу стремления к пониманию находится в не­примиримом противоречии с принципами позитивизма, в то же вре­мя никоим образом не совпадает с получившим широкое распростра­нение понятием имманентного произведению, художественно-имма- нентного анализа. Анализ этот, в отличие от филологии представляю­щийся совершенно естественным, само собой разумеющимся для ху­дожественного опыта, без всякого сомнения знаменует решающий прогресс в науке. Целые отрасли искусствоведения, как, например, та, что изучала музыку чисто академически, не как живой организм, а шаблонно и формально, очнулись от своей фарисейской летаргии лишь после того, как смогли подняться до овладения этим методом, пере­став, как прежде, заниматься всем, чем угодно, только не изучением структурных вопросов произведений искусства. Но, адаптируясь к науке, художественно-имманентный анализ, посредством которого наука намеревалась излечиться от своей глухоты к искусству, сам при­обрел черты позитивизма, за рамки которого он стремился выйти. Та решительность, с которой этот анализ сконцентрировал все свое вни­мание строго на предмете, облегчает отказ от всего того, чего нет в наличии, чего не существует в произведении, являющемся фактом второй степени. И в области музыки мотивационно-тематический анализ, оказывающийся очень полезным средством против пустой и глупой болтовни, часто страдает ложной уверенностью в том, будто, разлагая произведение на основные материальные компоненты и их модификации, он понял то, что впоследствии, оставшись непонят­ным и в полном соответствии со столь аскетическим подходом, охот­но отдавалось на откуп дурной иррациональности. Художественно- имманентное рассмотрение не так уж далеко ушло от ограниченного, узкого кустарничества, хотя бы полученные им сведения и поддава­лись в большинстве случаев имманентной коррекции, как недоста­точная в техническом отношении информация. Философская эстети­ка, непосредственно соприкасающаяся с идеей художественно-имма- нентного анализа, все же осуществляет свои исследования в тех обла­стях, куда этот анализ не проникает. Ее вторая рефлексия должна от­бросить те содержательные моменты, на которые наталкивается этот анализ, и с помощью резкой критики проникнуть в содержание исти­ны. Диапазон художественно-имманентного анализа, замкнутого в самом себе, ограничен, сужен, что, разумеется, вызвано еще и стрем­лением отстраниться от общественной точки зрения на искусство, не дать ей повлиять на результаты анализа. То, что искусство, с одной стороны, является обособленной сферой, противостоящей обществу, а с другой — носит общественный характер, является законом для опыта его познания. Тот, кто постигает в искусстве лишь его мате­риально-содержательную сторону, хвастливо называя это эстетикой, обы­ватель и невежда, ничего не смыслящий в искусстве, тогда как тот, кто воспринимает искусство только как искусство, делая это некоей преро­гативой, лишает себя возможности познать его содержание. Ведь содер­жание, в свою очередь, не может целиком превратиться в искусство, если не хочет уподобить его тавтологии. Способ рассмотрения, ограничиваю­щийся этим, не в состоянии постичь произведение искусства. Внутрен­няя структура произведения нуждается, пусть в очень значительной сте­пени и опосредованно, в том, что не является искусством.

<К диалектике эстетического опыта>

Один лишь опыт не является достаточным источником эстетичес­кого права, поскольку он изначально ограничен в историко-философ- ском плане. И там, где опыт переступает эту границу, он приходит в упадок, опускаясь до уровня оценок, опирающихся на принцип вчув- ствования. Многочисленные произведения искусства прошлого, в том числе и приобретшие громкую известность, уже невозможно познать непосредственно — фикция такой непосредственности не в состоя­нии сделать это. Если верно утверждение, что темп исторического развития в соответствии с законом геометрической прогрессии воз­растает, то в этот процесс втягиваются уже те произведения искусст­ва, которые исторически отстоят от нас не так далеко. Они несут с собой упорно сохраняемую видимость спонтанно доступного, кото­рую необходимо разрушить, чтобы сделать возможным их познание. Находясь в состоянии непознаваемости, произведения искусства яв­ляются архаичными. Эта граница не является жестко установленной и непрерывной; скорее она носит прерывистый, динамичный харак­тер и в результате происходящего через нее correspondance^[426] может размываться. В качестве опыта познания непознаваемого выступает архаика. Однако граница познаваемости вынуждает исходить из ма­териала современности. Во всяком случае, только современность про­ливает свет на прошедшее, тогда как академический подход, склон­ный ограничиваться прошлым, отстраняется от анализа современно­сти и в то же время, нарушая дистанцию, совершает насилие над без­возвратно ушедшим прошлым. Но в конце концов искусство, хотя и не приемлет общества в крайне резкой форме, все же обладает соци­ально-общественной природой, оставаясь непонятным там, где эту природу недопонимают^. Отсюда художественный опыт лишается сво­ей прерогативы. Вина за это лежит на методике исследования, бродя­щей, подобно блуждающему огоньку, между категориями. В процес­се этого движения художественный опыт выходит из собственных рамок вследствие противоречия, состоящего в том, что конститутив­ная имманентность эстетической сферы также является идеологией, которая выхолащивает ее. Эстетический опыт должен переступить через самого себя. Он проходит через крайности и не оседает мирно в дурной середине. Он не отказывается от философских мотивов, кото­рые он трансформирует, вместо того чтобы делать из них выводы, как и не изгоняет из себя с помощью заклинаний, словно злого духа, об­щественный момент. То, что человек, не понимающий так называе­мых чисто музыкальных моментов какой-либо симфонии Бетховена, не дорос до нее так же, как и тот, кто не слышит в ней эха Великой французской революции¹, а также то, что оба эти момента опосреду­ются в рамках эстетического феномена, — все это составляет темати­ческий диапазон философской эстетики, столь же труднодоступный, сколь и не терпящий отлагательства с его изучением. Не один лишь опыт, но и насыщенная им мысль стала вровень с этим феноменом, будучи способной осознать его. Эстетика подходит к исследованию эстетических феноменов, опираясь на понятия. С процессом позна­ния искусства связано сознание имманентного ему антагонизма меж­ду внешним и внутренним. Описания эстетического опыта, теории и оценок недостаточно. Когда возникает потребность в опыте произве­дений, а не только в приближающейся к ним мысли, ни одно произве­дение искусства не предстает перед исследователем в своей непос­редственной данности адекватно; ни одно из них невозможно понять только из него самого. Все они в равной степени являются и феноме­ном, сформировавшимся в силу собственной логики и собственного внутреннего развития, и моментами взаимодействия духа и общества. Оба эти момента невозможно аккуратно отделить друг от друга, как это принято в научном обиходе. В создании имманентной произведе­нию согласованности участвует правильное сознание, отражающее внешние явления и факторы; духовное и социальное положение про­изведения формируется только в процессе его внутренней кристал­лизации. Нет ничего художественно истинного, чья истина не оправ­дывалась бы путем распространения на другие сферы; нет ни одного произведения искусства с правильным сознанием, которое не оправ­дывало бы себя, не доказывало бы свою пригодность в соответствии со своим эстетическим качеством. Китч, распространяемый в стра­нах Восточного блока, кое-что говорит о неистине политических при­тязаний на то, что там общество обрело необходимую ему истину. Если моделью эстетического понимания является тот образ действий, который осуществляется в рамках произведения искусства, если по­нимание оказывается под угрозой, как только сознание «выскакива­ет» из зоны исследования, то понимание, несмотря ни на что, все же должно сохранять подвижность, чтобы постоянно как бы находиться и внутри, и снаружи объекта, вопреки тому сопротивлению, которое встречает такая мобильность мысли. Тому, кто находится «внутри», искусство не откроет глаза; тот, кто находится только «вовне», «сна­ружи», неизбежно фальсифицирует результаты исследования из-за недостаточного приближения к произведениям искусства, «вживания» в них. Но тем не менее эстетика не просто бродит между двумя этими точками зрения, повинуясь свободному полету своей «рапсодичес­кой» фантазии, когда она выявляет их тесную взаимосвязь на матери­але исследуемого предмета.

<Всеобщее и особенное>

Как только эстетическое рассмотрение занимает позицию вне про­изведения искусства, буржуазное сознание начинает подозревать его в отсутствии художественного чутья, в непонимании искусства, тем бо­лее что само оно имеет обыкновение «топтаться» в своем отношении к произведениям искусства «снаружи», кружа вокруг них. Следовало бы вспомнить и о подозрении насчет того, что художественный опыт в целом носит далеко не столь непосредственный характер, как это было бы по вкусу официальной религии искусства. Любой опыт произведе­ния искусства связан с его средой, его «атмосферой», с его значением, с его местом в буквальном и переносном смысле слова. Чересчур рья­ная наивность, не желающая, чтобы произведение заговорило, отрица­ет лишь то, что для нее священно. В действительности же всякое про­изведение, в том числе и герметическое, вырывается с помощью своего формального языка из своей монадологической замкнутости. Всякое произведение, чтобы стать понятым, нуждается в мысли, как всеща рудиментарной, и, поскольку мысль не поддается отмене, нуждается, собственно, и в философии как в способе мышления, как в «думаю­щем» поведении, которое не прекращается в соответствии с предписа­ниями, устанавливающими порядок разделения труда. В силу всеобщ­ности мысли любая требуемая произведением искусства рефлексия в то же время является и рефлексией чисто внешней, идущей извне; о плодотворности ее усилий можно судить лишь по тому, насколько она раскрыла «нутро» произведения. Идея эстетики преследует цель из­бавления искусства с помощью теории от очерствелости и закоснелос­ти, опасности, угрожающей ему вследствие неизбежного разделения труда. Понимание произведений искусства — это процесс, протекаю­щий отнюдь не х^рЦ¹ по отношению к их объяснению; объяснению не генетическому, а связанному с их структурой и содержанием, как бы ни отличались друг от друга объяснение и понимание. С пониманием так же тесно, как и не объясняющий пласт спонтанного восприятия, связан и пласт объясняющий; понимание выходит за рамки традицион­ного художественного чутья. Объяснение, вольно или невольно, вклю­чает также соотнесение нового и незнакомого со знакомым, хотя все самое лучшее, что есть в произведениях, сопротивляется этому Без та­кого сведения, совершающего кощунство в отношении произведений ис­кусства, они не смогли бы выжить. Глубинная сущность произведений, их непостижимое ограничивается идентифицирующими актами, пости­жением, в результате которого оно фальсифицируется, представая в виде знакомого и старого. В этом плане жизнь самих произведений полна про­тиворечий. Эстетике следует осознать эту парадоксальность, она не дол­жна действовать так, будто ее выступление против традиции означает отказ от использования рациональных средств. Она существует в окру­жении общих понятий еще в тот период, коща искусство стоит на ради­кально номиналистских позициях, несмотря на наличие утопии об осо­бенном, которая свойственна эстетике так же, как и искусству. Это не толь­ко ее субъективная беда, здесь наличествует и свое fundamentum in re^[427]. Если в опыте реального собственно опосредованным является всеобщее, то в искусстве им является особенное; если в формулировке Канта неэс­тетическое познание задавалось вопросом о возможности всеобщего суж­дения, то любое произведение искусства задается вопросом о том, каким образом в условиях господства всеобщего возможно особенное. Это свя­зывает эстетику, как бы мало ее метод ни подпадал под абстрактное по­нятие, с понятиями, разумеется, такими, чей телос (цель) — особенное. Уж где-где, а в эстетике теория Гегеля о движении понятия находит свое полное оправдание и подтверждение; она имеет дело с взаимовлиянием и взаимодействием всеобщего и особенного, которое не приписывает особенному всеобщее извне, как явление чисто внешнее, а отыскивает его в силовых центрах особенного. Всеобщее — это скандальное явле­ние в искусстве, притча во языцех, — становясь тем, что оно есть, искус­ство не может быть тем, чем оно хочет стать. Индивидуации, ее соб­ственному закону, посредством всеобщего установлены определенные границы. Искусство выводит и в то же время никуда не выводит, мир, который оно отражает, остается таким, какой он есть, поскольку он всего лишь отражается искусством. Еще дада, в качестве указующего жеста, в который превращается слово, стремящееся отрясти с себя свою поня- тийность, было таким же всеобщим, как и повторяемое ребенком указа­тельное местоимение, избранное дадаизмом в качестве своего девиза. И хотя искусство мечтает об абсолютно монадологическом состоянии, оно, на свое и счастье и несчастье, пронизано элементами всеобщего. Оно должно покинуть пункт абсолютного то5е xi, в который оно вынуждено вжиматься. Это объективно установило временные границы экспресси­онизма; искусство перешагнуло бы его и двинулось бы дальше и в том случае, если бы художники с меньшей готовностью приспосабливались; они отступили вспять, в доэкспрессионистскую эпоху, оказавшись поза­ди экспрессионизма. Как бы ни старались, охваченные полемическим задором, произведения искусства, исходя из сути своей конкретизации, устранить всеобщее — жанр, тип, идиому, формулу, изгнанное сохраня­ется в них благодаря его отрицанию; такое положение дел носит консти­тутивный характер для современного искусства.

<Критика

феноменологического исследования происхождения>

Вглядывание в жизнь всеобщего в кругу специфической конк­ретики тем не менее выталкивает всеобщность за рамки той види­мости статичного в-себе-бытия, которая несла основной груз вины за стерильность эстетической теории. Критика инвариантов не просто отрицает их, а рассматривает в их собственной вариантно­сти. Эстетика обращается со своим предметом не как с неким пра- феноменом. Феноменология и ее преемники предлагают эстетике свои услуги, поскольку они, как того и следовало бы требовать от эстетики, в равной степени отвергают и методику, исследующую произведения искусства «сверху», и методику, изучающую их «сни­зу». Она, как эстетика искусства, хотела бы не развивать концеп­цию искусства из ее философского понятия, не подниматься к ней путем сравнительной абстракции, а просто сказать, что это такое. Иными словами, сказать, какова природа происхождения искусст­ва, каков критерий его истинности и неистинности. Но то, что «выг­лядывает» из искусства, словно по мановению волшебной палоч­ки, остается крайне скупым, крайне незначительным, давая очень мало для выявления художественных особенностей того или ино­го произведения. Тот, кто хочет большего, должен обратиться к материально-предметной стороне дела, несовместимой с требова­ниями чистой сущностности. Феноменология искусства разбива­ется о предпосылку беспредпосылочности. Искусство насмехает­ся над попытками заставить его присягнуть на верность чистой сущ­ностности. Искусство уже не то, каким оно было когда-то, оно та­ково, каким стало в ходе развития. Насколько мало продуктивен вопрос об индивидуальном происхождении произведений искус­ства, настолько же мало перспективно заниматься вопросом об их происхождении с точки зрения собственного смысла искусства. То, что искусство вырвалось на свободу, для него не случайность, а закон. Оно никогда не отвечало полностью определениям своего чистого понятия и тяготится ими, стремясь сбросить с себя эту «цепь»; согласно Валери, самые чистые произведения искусства никогда не бывают самыми лучшими. Те, кто пытался свести ис­кусство к таким прафеноменам художественного поведения, как инстинкт подражания, потребность выражения, магические обра­зы, попадали в сферу частного и произвольного. Эти моменты иг­рают определенную роль, входят в искусство, выживают в нем; но ни один из них не является в полной мере искусством. Эстетика не должна «выезжать» на бесполезную охоту за прасущностями (Urwesen) искусства, ее задача — осмыслить такого рода феноме­ны в историческом контексте. Ни одна изолированная частная ка­тегория не содержит в себе идеи искусства. Идея искусства — это самодвижущийся, саморазвивающийся синдром. В высшей степе­ни внутренне посредованная, она нуждается в опосредовании мыс­лью (denkende Vermittlung); только она одна, а не выдающее себя за нечто принципиально новое воззрение находит свое воплоще­ние в конкретном понятии^[428].

<Отношение к гегелевской эстетике>

Центральный эстетический принцип Гегеля, принцип прекрасно­го как чувственной видимости идеи, исходит из предпосылки, что ее понятие есть понятие абсолютного духа. Только если были бы удов­летворены тотальные притязания этого духа и философия смогла воп­лотить идею абсолютного в понятии, этот принцип возымел бы силу. На той стадии исторического развития, когда представление о реаль­ности разума обернулось кровавой насмешкой, гегелевская трактов­ка, несмотря на все богатство содержащихся в ней глубоко верных находок и открытий, поблекла, превратившись в чисто утешитель­ную концепцию. Если его концепция удачно связала историю с исти­ной, то ее собственную истину оказалось невозможным застраховать от исторической неудачи. Думается все же, что критика, высказанная Гегелем в адрес Канта, справедлива и по сей день. Прекрасное, пред­ставляющее собой нечто большее, чем сады из тисовых деревьев, — это не просто формальный феномен, восходящий к функциям субъек­тивных представлений, основу его следует искать в объекте. Но уси­лия, направленные Гегелем на осуществление этой задачи, закончи­лись ничем, поскольку в целом он необоснованно постулировал ме­тафизическую идентичность, тождественность субъекта и объекта. Не случайной несостоятельностью отдельных мыслителей, а указанной апорией обусловлено то обстоятельство, что сегодня философские интерпретации литературных произведений именно там, где они воз­вышают букву и дух поэзии до мифологического уровня, не проника­ют в структуру подлежащих интерпретации произведений, предпо­читая рассматривать их как арену для демонстрации философских тезисов, — прикладная философия, априори фатальное явление, не «вычитывает» из произведений, у которых она заимствует видимость конкретики, ничего, кроме самой себя. Если эстетическая объектив­ность, в рамках которой категория прекрасного является лишь одним из моментов, остается канонической для всякой обоснованной и убе­дительной рефлексии, то она, эта рефлексия, уже не принадлежит к подчиненным эстетике понятийным структурам и, являясь одновре­менно и несомненной, и ненадежной, становится странно «парящей», не до конца осуществленной, сомнительной. Рефлексия целиком при­надлежит только к области анализа материально-предметных момен­тов, в опыт которых вносится сила философской спекуляции, не опи­рающейся на устойчивые исходные положения. Эстетические теории философской спекуляции не следует консервировать как образователь­ную ценность, но и нельзя отбрасывать, в конце концов, ради мнимой непосредственности художественного опыта — в нем в скрытой фор­ме уже содержится то осознание искусства, то есть, собственно гово­ря, философия, от которой люди мечтают отвлечься путем наивного созерцания произведений. Искусство существует только в среде уже развитого языка искусства, а не на tabula rasa субъекта и его так называ­емых переживаний. Поэтому хотя переживания и неизбежны, они от­нюдь не являются последним источником обоснования эстетического познания. Именно несводимые к субъекту, не обретаемые путем чис­той непосредственности моменты искусства нуждаются в сознании и тем самым в философии. Философия присуща всякому эстетическому опыту, если только он не является чуждым искусству, варварским. Ис­кусство ждет собственного истолкования. Оно методично осуществля­ется в процессе конфронтации исторически сложившихся, традицион­ных категорий и моментов эстетической теории с художественным опы­том, который оба они стараются взаимно урегулировать.

<Открытый характер эстетики; эстетика формы и содержания (1)>

Эстетика Гегеля ясно представляет себе, что необходимо сделать. Однако его дедуктивная система мешает целиком погрузиться в изу­чение предметов, хотя сама последовательно постулирует такое по­гружение. Гегелевская теория «нанимает» на работу мысль, но при этом уже не считает ее ответы обязательными для себя. Если наибо­лее крупные, наиболее значительные эстетические концепции — кон­цепции Канта и Гегеля — явились плодами теоретических систем, то крах этих систем привел к упадку указанных концепций, хотя и не уничтожил их полностью. Эстетика не развивается в непрерывном континууме научного мышления. Тесно связанные с философией от­дельные эстетики не терпят общей формулы в качестве своей исти­ны; скорее ее следует искать в их конфликте друг с другом. Необходи­мо отказаться от ученой иллюзии, будто эстетика унаследовала свои проблемы от «другого» и теперь мирно продолжает работать над ними. Если идея объективности остается каноном всякой основательной и убедительной рефлексии, то она, рефлексия, осуществляется в рам­ках противоречия, внутренне присущего всякому эстетическому со­зданию, равно как и противоречия, существующего в отношениях философских идей друг с другом. То, что эстетика, чтобы не быть просто пустопорожней болтовней, стремится в открытые, незамкну­тые сферы, обязывает ее пожертвовать всякой позаимствованной у науки надежностью, всякой гарантией; никто не высказался на этот счет более откровенно, чем прагматик Дьюи. Поскольку эстетика дол­жна не оценивать искусство «сверху вниз» и чисто внешне, а способ­ствовать тому, чтобы внутренние тенденции искусства поднялись до уровня теоретического сознания, она не может «поселиться» в зоне безопасности, которая показывает, что любое произведение, хоть в какой-то мере самодостаточное и довольное самим собой, лживо. В произведениях искусства, даже в тех его творениях, которые испыта­ли высочайший творческий взлет, продолжает сказываться все то, чему обучался нерадивый адепт музыки, не попадавший пальцами на нуж­ные клавиши и карандашом отмечавший те места, где он сфальши­вил; открытость произведений искусства, их критическое отношение к уже установившемуся, официально признанному, отчего зависит их качество, подразумевает возможность полного провала, творческой неудачи, и эстетика, как только она обманывается на этот счет благо­даря собственной форме, отчуждается от своего предмета. То, что ни один художник не знает наверняка, получится ли что-то из того, что он делает, все его везение и все его страхи, абсолютно неведомые привычному самосознанию науки, субъективно указывают на объек­тивное обстоятельство, незащищенность, скрытость всякого искус­ства. Выражением ее является точка зрения, согласно которой совер­шенные произведения искусства вряд ли вообще могут существовать. Эстетика должна связывать такую неприкрытость, незащищенность своего объекта с притязаниями на его и свою собственную объектив­ность. Терроризируемая идеалом научности, эстетика «отшатывает­ся» от такой парадоксальности; но она тем не менее является ее жиз­ненно важным элементом. Может быть, можно объяснить отношение между определенностью и открытостью в ней тем, что путей опыта и идей, ведущих к пониманию произведений искусства, бесчисленное множество, но что все они сходятся тем не менее в содержании исти­ны. Художественной практике, которой теория должна была бы сле­довать гораздо более твердо и последовательно, чем это обычно при­нято, все это хорошо известно. Так, ведущий исполнитель, играющий первую скрипку в скрипичном квартете, во время репетиций сказал одному музыканту, который активно содействовал подготовке концер­та, но сам не выступал, что он может и должен высказывать свои кри­тические замечания и предложения, если что-то бросилось ему в гла­за; такое наблюдение, если оно дает положительные результаты, в ходе дальнейшей работы приведет в конечном счете к тому же самому, к правильной интерпретации. Даже принципиально противоположные подходы оправданны в эстетике, как, например, подход, опирающий­ся на исследования формы, и подход, основанный на изучении отно­сительно ярко выраженных материально-содержательных слоев. До самого последнего времени все изменения эстетического поведения, как одного из видов поведения субъекта, имели свою предметную сторону; во всех них выявились предметные слои, открытые искусст­вом, адаптировавшиеся к нему, тогда как другие отмерли. К фазе, в которой предметная живопись отмерла, еще на стадии кубизма, путь к произведениям вел с предметной стороны так же, как и со стороны чистой формы. Свидетельством тому работы Аби Варбурга и его шко­лы. Методы мотивационного анализа, какие применял Беньямин при исследовании творчества Бодлера, могут при известных условиях эс­тетически, то есть в связи со специфическими вопросами формы, ока­заться более продуктивными, чем официально признанный и внешне более близкий к искусству формальный анализ. Он, правда, намного опережал и опережает ограниченный, узкий историзм. Но по мере того как он изымает понятие формы из диалектики отношений с его «другим», ему угрожает опасность стагнации, закоснелости, окаме­нелости. Гегель, находящийся на противоположном полюсе, не избе­жал опасности такой петрификации^[429]. То, что в нем так высоко ценил его заклятый враг Кьеркегор, тот акцент, который Гегель делал на со­держании, меньше внимания уделял форме, свидетельствует не толь­ко о протесте против пустой и равнодушной игры, но и о связи искус­ства с истиной, которая была для него основой всего. В то же время он подверг переоценке материальное содержание произведений ис­кусства за пределами их диалектических отношений с формой. Тем самым в эстетику Гегеля проникло чуждое искусству, обывательски- невежественное отношение, то, что впоследствии вновь вернулось в виде эстетики диамата, которая так же мало сомневалась относитель­но этого, как и Маркс, ставший для нее воплощением рока. Правда, догегелевская, как и кантовская, эстетика еще не выражает глубоко произведение как таковое. Она рассматривает его как некое сублими­рованное средство наслаждения. Однако акцент, который Кант дела­ет на формальных компонентах, посредством которых искусство во­обще только и становится искусством, оказывает больше чести со­держанию истины искусства, чем позиция Гегеля, который считает это содержание самодостаточным явлением, возникшим само по себе, а не развившимся из самого искусства. Моменты формы, как момен­ты сублимации, в отличие от того характера, который они приобрета­ют в теории Гегеля, так же проникнуты духом dix-huitieme^[430], как и бо­лее передовое искусство, «модерн»; формализм, возникновение кото­рого справедливо связывают с именем Канта, и через два столетия после него стал провокационно-подстрекательским лозунгом анти­интеллектуальной реакции. Несмотря на это, нельзя не признать сла­бости основного тезиса кантовской эстетики и «по эту сторону» спо­ра вокруг формальной и так называемой содержательной эстетики. Она связана с отношением этого подхода к специфическим содержа­тельным моментам критики способности эстетического суждения. По аналогии с теорией познания Кант ищет, как нечто само собой разу­меющееся, субъективно-трансцендентальное обоснование для того, что он, в полном соответствии со стилем восемнадцатого века, назвал «чувством прекрасного». Согласно положениям «Критики чистого разума», артефакты являются рукотворными созданиями, относящи­мися к сфере объектов, образующими слой, лежащий поверх транс­цендентальной проблематики. Таким образом, уже в учении Канта теория искусства возможна как теория объектов и в то же время как теория историческая. Позиция субъективности по отношению к ис­кусству не является, как это полагал Кант, результатом реакции на произведения, а изначально представляет собой момент их собствен­ной объективности, благодаря чему предметы искусства и отличают­ся от других вещей. Субъект содержится в их форме и в их содержа­нии; только появление его носит вторичный и довольно случайный характер, в зависимости от того, как люди отреагируют на него. Ис­кусство, разумеется, ссылается на то состояние, в котором между пред­метом и реакцией на него еще не властвует четкая дихотомия; это ведет к отрицанию априорности форм реакции, являющихся, в свою очередь, коррелятом реального опредмечивания. Если в искусстве и в эстетике, как и в жизненной практике общества, утверждается преоб­ладание производства над восприятием, то это подразумевает крити­ку традиционного, наивно эстетического субъективизма. Следует не возвращаться к переживанию, творческому человеку и тому подоб­ным вещам, а осмысливать искусство в соответствии с объективно развивающимися закономерностями производства. На этом следует настаивать тем более энергично, что обозначенная Гегелем пробле­матика разбуженных произведением аффектов благодаря ее культи­вированию разрослась до невообразимых размеров. Контексты субъек­тивного воздействия часто по воле индустрии культуры обращаются против того, что вообще вызывает реакцию. С другой стороны, про­изведения, в ответ на это, все больше уходят в себя, замыкаясь в рам­ках собственной структуры, способствуя тем самым непредвиденно­сти, случайности эффекта, тогда как временами между произведени­ем и его восприятием возникала гармония, то есть некоторая пропор­ция в их взаимоотношениях. Художественный опыт требует в соот­ветствии с этим познающего, а не аффективного поведения в отноше­нии произведений; субъект «сидит» в них и в их развитии, являясь их моментом; поскольку он входит в них извне и не подчиняется уста­новленной ими дисциплине, то он чужд искусству и представляет собой законный объект социологии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: