Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 13 глава

<ОБЩЕСТВО>

Двойственный характер искусства: fait social и автономия; к вопросу о фетишизме>

До эмансипации субъекта искусство бесспорно было в известном смысле более непосредственно социальным, чем после нее. Его авто­номия, обретение самостоятельности по отношению к обществу, было функцией сросшегося с социальной структурой буржуазного созна­ния свободы. Еще до того, как оно сформировалось, искусство, хотя внутренне и находилось в конфликте с властью общества и проявле­ниями этой власти в mores^[267], противостояние это оно не использовало в своих целях, «для-себя». Конфликты возникали время от времени еще с той поры, когда платоновское государство вынесло свой приго­вор искусству, однако никто не формулировал идею искусства, в ос­нове своей оппозиционного, и социальные контрольные механизмы действовали гораздо более непосредственно, чем в буржуазную эпо­ху, вплоть до наступления эпохи тоталитарных государств. С другой стороны, буржуазия интегрировала искусство гораздо более полно, чем это когда-либо делало общество прошлых эпох. Давление, ока­зываемое растущим номинализмом, все сильнее выталкивало скры­тый, постоянно присущий искусству общественный характер нару­жу, обнажая его; в романе он несравнимо очевиднее, чем, скажем, в созданном в высоком стиле и дистанцированном от конкретных про­блем общества рыцарском эпосе. Усвоение опыта, уже не скроенного по мерке априорных жанров, требование конституировать форму на основе этого опыта, «снизу», уже являются в чисто эстетическом от­ношении, независимо от содержания, «реалистическими». Уже не суб­лимируемое больше заранее принципом стилизации, отношение со­держания к обществу, на основе которого оно возникает, становится прежде всего гораздо более прочным — и, главное, не только в лите­ратуре. Даже так называемые низкие жанры сторонились общества, причем там, где они, как аттическая комедия, избрали своей темой гражданские отношения и события повседневности; бегство на ни­чейную землю — это не козлиный прыжок Аристофана, а существен­но важный момент его формы. Если искусство в одном из своих ас­пектов, как продукт общественного труда, совершаемого духом, все­гда является fait social^[268], то по мере своего обуржуазивания оно осо­бенно ярко проявляет это свое качество. Оно трактует отношение ар­тефакта к эмпирическому обществу как предмет; в начале этого раз­вития стоит «Дон-Кихот». Но общественный характер искусство при­обретает не только вследствие модуса своего создания, в рамках ко­торого концентрируется диалектика отношений между производитель­ными силами и производственными отношениями, не в силу обще­ственного происхождения его тематического, сюжетного содержания. В гораздо большей степени оно становится общественным явлением благодаря своей оппозиции обществу, причем эту позицию оно зани­мает, только став автономным. Кристаллизуясь в себе как самостоя­тельно развившееся явление, не угождающее существующим в обще­стве нормам и не квалифицирующее само себя как «общественно по­лезное», искусство критикует общество самим фактом своего суще­ствования, будучи осуждено пуританами всех мастей. В искусстве нет ничего чистого, сформированного согласно имманентному ему зако­ну, что не высказывало бы бессловесной критики, что не обличало бы того унижения, которое несет с собой ситуация, развивающаяся в сто­рону тотального общества обмена — в нем все существует только для «другого». Асоциальным в искусстве является определенное отрица­ние определенного общества. Разумеется, в результате своего отказа от общества, который равносилен сублимации (трансформации вле­чений) посредством закона формы, автономное искусство точно так же напрашивается на роль проводника идеологии — находясь на рас­стоянии от общества, от которого его охватывает ужас, оно оставляет его в покое. Это также нечто большее, чем просто идеология, — об­щество представляет собой не только отрицательное явление, кото­рое осуждает эстетический закон формы, но и при всей своей сомни­тельной внешней форме воплощение производящей и воспроизводя­щей себя жизни людей. От этого момента искусство могло освобо­диться в столь же малой степени, как и от момента критики, пока процесс, протекающий в обществе, не проявил себя как процесс са­моуничтожения; и не во власти искусства, как явления безоценочно­го, не выносящего приговоров, намеренно отделить одно от другого. Такая чистая производительная сила, как сила эстетическая, освобож­денная в свое время от диктата чуждых ей законов, является объек­тивно противоположностью силы скованной, но она также представ­ляет собой парадигму рокового действия ради самого действия. Толь­ко благодаря присущей ему силе сопротивления обществу искусство продолжает жить; не овеществленное, оно становится товаром. Ис­кусство привносит в общество не коммуникацию с ним, а нечто очень опосредованное, проявляющееся лишь косвенным путем — сопро­тивление, в рамках которого в силу внутриэстетического развития вос­производится общественное развитие, причем искусство не подража­ет ему. Радикальный «модерн» сохраняет имманентность искусства под страхом его самоликвидации таким образом, что общество до­пускается в искусство лишь в виде неясного, туманного, словно уви­денного во сне образа, во сне, с которым сравнивали произведения искусства прошлого. Ничто общественное не отражено в искусстве непосредственно, в том числе и там, где оно претендует на это. В наши дни общественно ангажированный Брехт, стремясь как-нибудь дать своей позиции возможность художественного выражения, вынужден был отдалиться от общественной реальности, на отображение кото­рой и были нацелены его пьесы. Ему пришлось прибегнуть к поисти­не иезуитским ухищрениям, чтобы, как он писал, представить социа­листический реализм в таком виде, будто он избежал застенков инк­визиции. Музыка выбалтывает секреты всякого искусства. Так же как музыка отражает общество, его развитие и его противоречия, кото­рые предстают в ее произведениях в виде туманных образов, напоми­нающих тени, — хотя они и говорят, но нуждаются в идентификации, так же обстоит дело и с отражением общества во всяком искусстве. Там, где искусство, казалось бы, отражает картину этого общества, оно предстает в виде некоего «как если бы». Китай Брехта, в силу совершенно противоположных мотивов, не менее стилизован, чем шиллеровская Мессина. Все моральные оценки, дававшиеся персо­нажам романов или драм, были недействительными, даже если они были справедливы в отношении прообразов; дискуссии на тему, име­ет ли право положительный герой обладать отрицательными черта­ми, остаются такими же бессмысленными, какими они выглядят в глазах человека, не подпавшего под их влияние. Форма действует по­добно магниту, который упорядочивает элементы эмпирии таким об­разом, что выводит их из контекста их внеэстетической экзистенции, — только так они могут овладеть внеэстетической сущностью. В прак­тике же индустрии культуры, наоборот, рабское преклонение перед эмпирическими деталями, не знающая пробелов и разрывов видимость фотографической точности еще успешнее соединяется с идеологи­ческой манипуляцией в результате использования этих элементов. Общественным в искусстве является его имманентное движение про­тив общества, а не заявленная им во всеуслышание позиция. Его ис­торически сложившаяся манера поведения отталкивает от себя эмпи­рическую реальность, частью которой произведения искусства тем не менее являются как вещи. Если произведениям искусства и свой­ственна какая-то общественная функция, то она заключается именно в их нефункциональности. В силу своего отличия от заколдованной реальности они негативно олицетворяют состояние, в котором то, что существует, находит подобающее ему место, свое собственное. Чудо искусства — расколдовывание. Его общественная сущность нужда­ется в двойной рефлексии — относительно его для-себя-бытия и его связей с обществом. Его двойственный характер обнаруживается во всех его проявлениях; они меняются и противоречат сами себе. Оп­равданны выдвигающиеся в адрес программы Г art pour Г art, которую социально прогрессивные критики нередко связывают с политичес­кой реакцией, упреки в фетишизме, проявляющемся в понятии чис­того, самодовлеющего произведения искусства. Верно в них то, что произведения искусства, продукты общественного труда, подчиняю­щиеся своему закону формы или создающие его, герметически замы­каются в себе, отгораживаясь от того, чем они сами являются. В этом плане любое произведение искусства могло бы стать жертвой приго­вора ложного сознания и причислено к идеологии. Формально, неза­висимо от того, что они говорят, произведения являются идеологией в том отношении, что они априори объявляют духовное явлением, независимым от условий его материального производства и в силу этого принадлежащим к вещам более высокого порядка, вводя в заб­луждение относительно древней вины в разделении между физичес­ким и умственным трудом. То, что вследствие этой вины стало явле­нием более высокого порядка, ею же и принижается. Поэтому произ­ведения, обладающие истиной, не исчерпываются понятием искусст­ва; такие теоретики Tart pour Part, как Валери, обращали на это вни­мание. Но со своим обремененным виной фетишизмом произведени­ям искусства расстаться не удается, так же как и всем, на ком тяготе­ет вина; ведь в мире, полностью социально опосредованном, ничто не стоит в стороне от контекста его вины. Однако условием суще­ствования истины произведений искусства, которая является также их общественной истиной, выступает фетишизированный характер. Принцип бытия-для-другого, внешне выглядящий как противополож­ность фетишизма, — принцип обманчивый, в котором прячется за­маскированное господство. За отсутствие господства может ручаться только одно — то, что не вписывается в систему власти; за хирею­щую потребительскую стоимость — бесполезное. Произведения ис­кусства являются наместниками уже не обезображенных обменом вещей, изделий, созданных человечеством, не обесчещенным пого­ней за прибылью и ложными потребностями. В рамках тотальной видимости видимость их в-себе-бытия является маской истины. На­смешка Маркса над смехотворно низкой платой, которую Мильтон получил за свой «Потерянный рай», который тем самым не проявил себя на рынке как общественно полезный труд^[269], представляет собой в качестве уличающего свидетельства против этого труда сильнейшую защиту искусства от его буржуазной функционализации, которая на­ходит свое продолжение в тех, чуждых всякой диалектики прокляти­ях, которыми осыпает искусство общество. Освобожденное общество отрешилось бы и от иррациональности своих faux frais^[270], и от связан­ной с пользой рациональностью отношений средств и цели. Это за­шифровано в искусстве, представляя собой его общественную боего­ловку. Если одним из исторических корней искусства являются маги­ческие фетиши, то фетишизм остается примесью, присутствующей в произведениях искусства, которая возникает на основе товарного фе­тишизма. Произведения не могут ни избавиться от него, ни отрицать; и в общественном отношении выразительный момент видимости, присущей произведениям искусства, как корректив представляет со­бой органон истины. Произведения искусства, которые не столь фе­тишистски настаивают на своей непротиворечивости, целостности и гармоничности, словно они являются абсолютом, чем они быть не мо­гут, изначально обесценены, ненужны и бесполезны; похоже, однако, что дальнейшее существование искусства становится затруднительным, как только оно осознает свой фетишизм и — как это происходит с сере­дины девятнадцатого столетия — упорно держится за него. Оно не мо­жет оправдать своего ослепления, без него искусства не было бы. Это превращает его в апорию. За ее рамки выходит не что иное, как усмот­рение рациональности ее иррациональности. Произведения искусства, стремящиеся избавиться от фетишизма посредством реального, в выс­шей степени сомнительного политического вмешательства в жизнь общества, в результате неизбежного и тщетно восхваляемого упроще­ния регулярно запутываются в противоречиях ложного сознания по отношению к обществу. В практике «короткого дыхания», которой они слепо отдаются, продлевается их собственная слепота.

<Рецепция и производстве^

Объективация искусства, в глазах общества выглядящая как его фетишизм, в общественном отношении является продуктом разделе­ния труда. Поэтому отношение искусства к обществу не следует ис­кать главным образом в сфере его рецепции (восприятия). Отноше­ние это предшествует рецепции и формируется в сфере производства. Интерес к расшифровке обществом искусства надлежит направить именно сюда, а не довольствоваться выявлением и классификацией воздействий, которые зачастую в силу общественных причин совер­шенно отличаются от произведений искусства и их объективного об­щественного содержания. Человеческие реакции на произведения искусства с незапамятных времен носят в высшей степени опосредо­ванный характер, а не соотносятся с предметом искусства непосред­ственно; сегодня они опосредуются всей реальностью общества. Ис­следования художественного воздействия не доходят до понимания искусства как явления общественного, равно как оно вовсе не вправе диктовать искусству нормы — право, которое такие исследования узур­пируют, действуя в духе позитивизма. Гетерономия*, которая в ре­зультате нормативного изменения рецептивных феноменов искусст­ва была бы несправедливо приписана искусству, превзошла бы в ка­честве идеологических пут все идеологическое, что может быть при­суще его фетишизации. Искусство и общество соединяются в содер­жании, а не в том, что является внешним по отношению к произведе­нию искусства. Это связано также с историей искусства. Коллективи­зация индивида происходит за счет общественных производительных сил. В истории искусства реальная производительная сила возвраща­ется в силу присущей ей собственной жизни к производительным силам, порожденным искусством и впоследствии обособившимся от него. На этом основано напоминание о бренности средствами искус­ства. Оно сохраняет и представляет это бренное, преходящее, изме­няя его, — в этом общественное объяснение временного ядра искус­ства. Воздерживаясь от практики, искусство становится схемой об­щественной практики — всякое аутентичное произведение искусства внутренне меняется. Если, однако, общество благодаря идентичнос­ти сил и отношений проникает в сферу искусства, чтобы исчезнуть в нем, искусство, наоборот, хотя бы и самое передовое, содержит в себе тенденцию к обобществлению, к социальной интеграции. Только ин­теграция эта, вопреки клишеобразным восторгам в честь прогресса, подтвержденная задним числом, не приносит искусству благословен­ного статуса законности. В большинстве случаев рецепция «стачива­ет» те места, где определенное неприятие искусством общества про­являлось особенно заметно. Произведения, как правило, оказывают критическое воздействие в эпоху своего появления на свет; позже они, не в последнюю очередь из-за изменившихся отношений, нейтрали­зуются. Нейтрализация — это цена, уплачиваемая искусством обще­ству за эстетическую автономию. Но если произведения искусства погребают в пантеоне образовательных, духовных ценностей, тем самым наносится ущерб им самим, содержащейся в них истине. В управляемом мире нейтрализация универсальна. Когда-то сюрреализм бунтовал против фетишизации искусства как особой сферы, но как искусство, которым он все же был, он был вытеснен за рамки протес­та, совершаемого в «чистой» форме. Художники, для которых, как для Андре Массона, например, качество peinture^[271] не имело решающе­го значения, установили своего рода компромисс между скандалом и общественной рецепцией. Наконец, Сальвадор Дали стал society^[272]художником второго ранга, Ласло или Ван Донгеном поколения, ко­торое, испытывая неясное чувство утвердившегося на десятилетия состояния кризиса, льстило себя надеждой, что оно творит «sophisti­cated»^[273] искусство для избранных. Тем самым была обеспечена лож­ная посмертная жизнь сюрреализма в памяти грядущих поколений. Современные течения искусства, в которых содержания, врывавшие­ся в произведения, производили шокирующее впечатление, разруша­ли закон формы, были изначально обречены на то, чтобы заключить пакт с миром, быть в сговоре с ним, ощущая несублимированную материальность как что-то родное, близкое, домашне уютное, как толь­ко удалено жало, которым искусство язвило окружающую реальность. В век тотальной нейтрализации, разумеется, начинается ложное при­мирение с действительностью и в сфере радикально абстрактной живописи — беспредметные изображения годятся для того, чтобы стать настенными украшениями в эпоху нового благосостояния. Сни­жается ли в результате этого присущее произведениям качество, не­известно; воодушевление, с которым реакционеры подчеркивают эту опасность, говорит против этого. В действительности было бы совер­шенно в духе идеализма локализовать отношение между искусством и обществом только в сфере общественных структурных проблем, как социально опосредованных. Двойственный характер искусства, со­четающего в себе автономию и fait social, вновь и вновь выражается в значительных зависимостях и конфликтах обеих сфер. Часто непос­редственно общественно-экономические факторы вторгаются в об­ласть художественного производства; в наши дни это происходит в результате долговременных договоров, заключающихся живописца­ми с торговцами произведениями изобразительного искусства, ко­торые способствуют развитию того, что на языке художественных промыслов зовется собственным тоном, собственной манерой, а в жаргонно озорном словоупотреблении — фокусом, хитрой продел­кой, финтом. То, что немецкий экспрессионизм в свое время так бы­стро сошел со сцены, видимо, имеет свои художественные причины в конфликте между идеей произведения, к созданию которого эксп­рессионизм еще стремился, и специфической идеей абсолютного крика. Произведения экспрессионизма вполне удались не без пре­дательства с его стороны. Он продолжал участвовать «в игре», по­вторяя, что жанр политически устарел; происходило это в то время, когда его революционный импульс не смог реализоваться, а Советс­кий Союз начал преследовать радикальное искусство. Не следует, однако, закрывать глаза на то обстоятельство, что авторы не воспри­нятого тогдашней публикой художественного движения — воспри­нято оно будет лишь через сорок—пятьдесят лет — вынуждены были жить и, как говорят в Америке, to go commercial^[274]; это можно было бы продемонстрировать на примере большинства немецких писате- лей-экспрессионистов, переживших Первую мировую войну. Соци­ологически судьба экспрессионизма убеждает в примате буржуаз­ного профессионального понятия над чистой потребностью выра­жения, которая, при всей ее наивности и опошленности, вдохновля­ла экспрессионистов. В буржуазном обществе художники, как и все создатели духовной продукции, вынуждены продолжать занимать­ся избранным родом деятельности, раз уже они в свое время заяви­ли о себе как художники. Отслужившие свое экспрессионисты, выйдя в отставку, довольно охотно подыскивали многообещающие темы, имеющие хождение на рынке. Недостаток внутреннего побуждения к художественному производству, сопряженный с одновременным экономическим принуждением, заставляющим продолжать это про­изводство, сообщается изделию, проявляясь в форме его объектив­ного равнодушия и безразличия.

<Выбор материала; художественный субъект; отношение к науке>

Под слоем опосредований искусства и общества лежит еще пласт материального опосредования, заключающийся в обработке открыто или завуалированно общественных предметов, самый поверхностный и обманчивый. Мысль о том, что наглядно изображение носильщика угля в общественном отношении априори значит больше, чем изоб­ражение без пролетарских героев, попугайски повторяется только там, где искусство, в соответствии с народно-демократическим слово­употреблением, вовлекается в реальность как воздействующий на общество фактор, неукоснительно выполняя поставленную перед ним задачу «формирования общественного мнения», и целиком под­чиняется целям реальности, главным образом ради увеличения объе­ма художественного производства. Идеализированный носильщик угля Менье со всем его реализмом вписался в ту буржуазную идеоло­гию, которая покончила с тогда еще заметным пролетариатом именно вследствие того, что признавала и за ним прекрасные человеческие качества и благородный физический облик. Неприкрашенный нату­рализм часто сходится с подавленным, говоря языком психоанализа, анальным наслаждением, с деформированным буржуазным характе­ром. Он легко произрастает на почве нищеты и упадка, которые он же и бичует; Золя, как и авторы литературы «крови и почвы», прослав­лял плодородие и использовал антисемитские клише*. В материаль­ном, тематическом слое произведения невозможно провести границу между агрессивностью и конформизмом обвинений. В указаниях к исполнению, которыми были снабжены ноты хоровых песен агитп­ропа, исполнявшихся безработными, говорилось — пение должно быть безобразным; играя около 1930 года роль документа, удостове­ряющего позицию исполнителя, такой хор вряд ли свидетельствовал о наличии прогрессивного сознания; но никогда не было ясно, обли­чает ли такая художественная позиция, призывающая исполнителя к горлодерству и грубости, реальные горлодерство и грубость, или же отождествляет себя с ними. Обличение было бы по плечу только тому, чем пренебрегает свято верящая в «материал» социальная эстетика, формообразованию. В общественном отношении решающую роль в произведениях искусства играет то, что выражает их содержание по­средством их формальных структур. Кафка, в творчестве которого реалии монополистического капитализма изображены лишь мельком, вскользь, увиденные словно «издалека», рисуя подонков админист- рируемого, управляемого мира, вернее и сильнее запечатлел то, что становится уделом людей, находящихся в тотальном плену у обще­ства, чем романы о коррумпированных индустриальных трестах. То, что форма является вместилищем общественного содержания, конк­ретизируется у Кафки в языке. Его трезвая, конкретно-вещная факту­ра часто напоминает манеру Клейста, и читатели, способные пони­мать Кафку, стоящие по своему развитию вровень с ним, заметили противоречие между трезвым изображением и выбивающимися из его рамок в силу их воображаемого характера процессами. Но этот кон­траст становится продуктивным не только благодаря тому, что он на угрожающе близкое расстояние подходит к изображению невозмож­ного путем квазиреалистического описания. Тем не менее для анга­жированного слуха чересчур виртуозная критика реалистических черт кафкианской формы имеет свой общественный аспект. Посредством некоторых из этих черт Кафка, вполне возможно, подгоняется под идеал порядка, простой жизни и скромной работы на предоставлен­ной должности, что в свою очередь является маскировкой социаль­ной репрессии. Языковое обличие именно-такого-и-никакого-друго- го-бытия является средством, с помощью которого общественное при­нуждение становится явлением. Назвать его Кафка благоразумно ос­терегается, словно в противном случае чары общества, несущие с собой принуждение, развеются, те чары, пронизывающие каждую клеточку творчества Кафки и определяющие характер его простран­ства, чары, которые не могут стать темой творчества как его априор­ное начало. Язык Кафки представляет собой органон того сочетания позитивизма и мифа, общественная природа которого полностью стала ясной только теперь. Овеществленное сознание, предполагающее и подтверждающее неизбежность и неизменность сущего, является в качестве наследника старого очарования новой формой мифа о неиз­менном, вечно постоянном. Эпический стиль Кафки, при всем своем архаизме, является мимесисом овеществления. В то время как его творчество вынуждено отказаться от трансцендирования мифа, оно выделяет контекст ослепления общества посредством «как?», сред­ствами языка. В информации, сообщаемой им, наличие сумасброд­ства, граничащего с безумием, столь же закономерно и естественно, как и в обществе. Социально немыми являются произведения, кото­рые выполняют свой долг, вновь отражая tell quel^[275] общественные яв­ления, о которых они ведут речь, ставя себе в величайшую заслугу такой обмен материалом со второй природой, как отражение. Худо­жественный субъект в-себе, по своей природе — явление обществен­ное, а не частное. Он ни в коем случае не становится общественным вследствие насильственной коллективизации или выбора материала. В век репрессивного коллективизма искусство обладает силой сопро­тивления компактному большинству, которое стало критерием цен­ности предмета искусства и его общественной истины, силой, пред­ставленной в лице одинокого и беззащитного производителя, причем это вовсе не исключает коллективных форм художественного произ­водства, таких, например, как проектировавшиеся Шёнбергом ком­позиторские ателье. В то время как художник в процессе своего про­изводства всегда относится негативно к собственной непосредствен­ности, он бессознательно повинуется общественному всеобщему — при всякой удачной поправке ему через плечо заглядывает общий субъект, который еще не удался. Категории художественной объек­тивности развиваются вместе с процессом общественной эмансипа­ции, в ходе которой предмет в силу своего собственного внутреннего импульса освобождается от общественного соглашения и контроля. При этом произведения искусства не должны оставаться в сфере та­кой расплывчатой и абстрактной всеобщности, какой является клас­сицизм. Расколотость и тем самым конкретное историческое состоя­ние гетерогенного по отношению к ним есть условие их существова­ния. Их общественная истина связана с тем, что произведения откры­ваются навстречу этому содержанию. Содержание это становится их материалом, который они воплощают в образной форме, равно как их закон формы не заглаживает трещину, а, требуя сформировать ее, де­лает ее неотъемлемым свойством произведения. Насколько существен­но — и до сих пор еще неясное — участие науки в развертывании художественных производительных сил, насколько глубоко проника­ет общество в сферу искусства благодаря именно тем методам, кото­рые почерпнуты из арсенала науки, в настолько же незначительной степени художественное производство, пусть даже это производство на базе интегрального конструктивизма, является научным. Все науч­ные находки теряют в рамках художественного производства харак­тер дословности — такой вывод можно сделать на примере модифи­кации законов оптической перспективы в живописи и естественных отношений обертонов в музыке. Когда запуганное техникой искусст­во стремится законсервировать занимаемое им местечко, сообщая во всеуслышание о своем переходе в сферу науки, оно недооценивает значения науки в эмпирической реальности. С другой стороны, эсте­тический принцип, как это было по вкусу иррационализму, не должен противопоставляться наукам как нечто священное и неприкосновен­ное. Искусство — это не факультативное, необязательное дополне­ние к науке, а готовая к сопротивлению, критически настроенная по отношению к науке сила. То, в чем можно упрекнуть современные гуманитарные науки (науки о духе), например в недостатке в них духа, видя в нем их имманентную недостаточность, это почти всегда ока­зывается в то же время недостатком эстетического чувства. Не зря общепризнанная, официальная наука приходит в ярость, раздражен­ная тем, что в сфере ее компетенции действуют факторы, которые она относит к искусству, чтобы не испытывать никаких помех в своей соб­ственной деятельности; то, что человек имеет литературные способ­ности, может писать, делает его подозрительным с точки зрения на­уки. Грубость и примитивность мышлениия — это неспособность диф­ференцированно подходить к предмету, а дифференцированность представляет собой эстетическую категорию, как и категорию позна­ния. Науку и искусство невозможно сплавить воедино, но действую­щие в обеих сферах категории не отличаются друг от друга абсолют­но. Конформистское сознание, наоборот, хочет этого, с одной сторо­ны, будучи не в силах провести различие между данными видами ка­тегорий, а с другой — не желая понять, что в неидентичных сферах действуют идентичные силы. Это имеет не меньшее моральное зна­чение. Брутальность в отношении вещей потенциально означает бру- тальность по отношению к людям. Грубость, жестокость, субъектив­ное ядро зла априори отрицается искусством, неотъемлемым элемен­том которого является идеал тщательно сформированного, — именно в этом, а не в провозглашении моральных тезисов или в достижении морального воздействия и состоит участие искусства в морали, что связывает его с более достойным человека обществом.

<Искусство

как образ поведения>

Общественные конфликты, классовые отношения выражаются в структуре произведений искусства; политические позиции, с которы­ми соотносятся произведения искусства, напротив, являются эпифе­номенами (побочными явлениями), в подавляющем большинстве слу­чаев за счет тщательной проработки произведений искусства и в ко­нечном счете содержащейся в них общественно значимой истины. Умонастроение, образ мысли и взгляды это мало затрагивает. Можно спорить о том, насколько активно аттическая трагедия, в том числе и трагедия Еврипида, принимала участие в бурных социальных конф­ликтах эпохи; однако направление тенденции развития трагической формы в ее отношении к материалам мифов, освобождение от маги­ческой власти судьбы и рождение субъективности так же свидетель­ствует об общественной эмансипации от пут феодально-семейных отношений, как в коллизии между мифологическим укладом жизни и субъективностью, об антагонизме между связанной с судьбой влас­тью и проснувшейся и достигшей совершеннолетия гуманностью. То, что исторически-философская тенденция, как и вышеупомянутый антагонизм стали априорностью формы, а не рассматриваются толь­ко в материальном плане, придает трагедии ее общественную суб­станциальность, — общество предстает в ней тем аутентичнее, чем менее это входит в намерения автора. Партийность, являющаяся доб­родетелью произведений искусства в не меньшей степени, чем доб­родетелью людей, живет в глубинных пластах произведений, где об­щественные антиномии становятся диалектикой форм, и в то время как художник посредством синтеза произведения помогает им обрес­ти язык, они выполняют свою общественную функцию; даже Лукач в поздний период своей деятельности был вынужден прийти к такого рода соображениям. Формообразование, которое артикулирует бес­словесные и немые, лишенные языка противоречия, тем самым обре­тает черты практики, которая не только стремится убежать от практи­ки реальной; она удовлетворяет понятию самого искусства как опре­деленного образа поведения. Искусство является формой практики и не должно извиняться за то, что оно не действует прямо, непосред­ственно; даже если бы оно захотело этого, оно не смогло бы этого сделать, политическое воздействие — вещь в высшей степени сомни­тельная для искусства, в том числе и для так называемого ангажиро­ванного. Общественные позиции и взгляды художников могут осу­ществлять свои функции при вторжении в конформистское сознание, однако в процессе создания и развития произведений они отступают на задний план. Об истине, содержащейся в произведениях Моцарта, ничего не говорит тот факт, что он, узнав о смерти Вольтера, выска­зал немало чудовищных и отвратительных мыслей. В эпоху появле­ния произведений искусства на свет, разумеется, нельзя абстрагиро­ваться от того, чего они хотят, что входит в их намерения; тот, кто ценит Брехта единственно за его художественные достоинства, так же далек от верной интерпретации его творчества, как и тот, кто су­дит о его значении на основании высказанных им тезисов. Имманен­тность общества в произведении представляет собой существенное общественное отношение искусства, а не имманентность искусства в обществе. Поскольку общественное содержание искусства располо­жено не вне его principium individuationis, а является достоянием про­цесса индивидуации, в свою очередь носящего социальный характер, собственная общественная сущность искусства скрыта от него и по­стигается лишь в результате его интерпретации.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: