Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 15 глава

<Отношение к практике; воздействие, переживание, потрясение>

Понятием, противоположным понятию эстетического поведения, является понятие невежественности в вопросах искусства, нередко скатывающейся в вульгарность, отличаясь от нее равнодушием или ненавистью, вспыхивающей в те моменты, когда вульгарность жрет, жадно чавкая. Пособник эстетически благородного, несущее на себе часть общественной вины отрицание всего банально-невежественно- го, обывательского в отношении искусства, признает за умственным трудом более высокий ранг, чем за трудом физическим. То, что искус­ство лучше справляется с этой задачей, становится для его самосоз­нания и для людей, эстетически реагирующих, лучшим-в-себе. Ис­кусство нуждается в перманентной самокорректуре этого идеологи­ческого момента. Оно способно осуществить ее, поскольку, являясь отрицанием практической природы, практической сущности, само тем не менее представляет собой практику, причем отнюдь не только бла­годаря своему происхождению, деланию, которое необходимо любо­му артефакту. Содержание искусства, двигаясь в самом себе, не оста­ется неизменным, в силу чего объективированные произведения ис­кусства в процессе своей истории вновь становятся практической манерой поведения и обращаются к реальности. В этом искусство одного мнения с теорией. Оно повторяет в себе, модифицирует и, если угодно, нейтрализует практику, занимая в результате этого опреде­ленные позиции. Симфоническая музыка Бетховена, которая до са­мых потаенных слоев своего химизма является процессом буржуаз­ного производства, как выражение не знающих конца бед и несчас­тий, которые этот процесс несет с собой, становится в то же время вследствие позиции трагического утверждения fait social — жизнь должна, обязана — как в силу внутренних, так и внешних обстоя­тельств — стать такой, какой она является, именно поэтому она и хо­роша. Эта музыка является частью революционного процесса эман­сипации, переживаемого буржуазией, поскольку она предвосхищает его апологетику. Чем основательнее расшифровывается произведе­ние искусства, тем меньше остается оно абсолютной противополож­ностью практики; произведения являются также «другим» в качестве своего «первого», своего фундамента, а именно этой самой противо­положности, демонстрируя связь с данной противоположностью. Они одновременно и меньше практики, и больше ее. Меньше потому, что, как это раз и навсегда сформулировал Толстой в «Крейцеровой сона­те», они отступают перед тем, что должно быть сделано, может быть, даже препятствуют осуществлению этого, хотя они, возможно, в мень­шей степени способны на это, чем предписывало аскетическое от­ступничество Толстого. Истина искусства неразрывно связана с по­нятием человечества. Благодаря всем опосредованиям, всей негатив­ности произведения искусства являются образами нового, изменен­
ного человечества, и, абстрагируясь от этого изменения, они не могут успокоиться. Но искусство и больше практики, так как вследствие своего отказа от нее оно в то же время обличает ограниченную, узко­лобую неистину практической «возни». Об этом непосредственная практика, по всей вероятности, не будет иметь ни малейшего пред­ставления до тех пор, пока не завершится успехом практическое обу­стройство мира. Критика, которую искусство осуществляет априори, нацелена на деятельность как криптограмму господства. Практика в силу самой своей формы имеет тенденцию к созданию и утвержде­нию того, что вследствие ее должно было бы быть ликвидировано; насилие имманентно присуще практике, тогда как произведения ис­кусства, даже самые агрессивные, отстаивают ненасильственный под­ход к жизни. Они противопоставляют свое «memento»^[284] тому воп­лощению практической деятельности и практического человека, за которым скрывается варварский аппетит рода, который пока еще не является человечеством, поскольку он находится во власти этого аппетита и смыкается с власть имущими, с системой господства. Ди­алектическое отношение искусства к практике есть отношение его об­щественного воздействия. В том, что произведения политически вме­шиваются в жизнь общества, есть все основания усомниться; когда это случается, то чаще всего это носит второстепенный, периферий­ный характер для произведений; если они стремятся к этому, то, как правило, недотягивают до уровня своего понятия. Их подлинное об­щественное воздействие в высшей степени опосредованно, участвуя в деятельности духа, который способствует в ходе подземных, скры­тых процессов изменению общества и концентрируется в произведе­ниях искусства; участниками этой деятельности произведения стано­вятся только в результате своей объективации. Воздействие произве­дений искусства — это воздействие воспоминания, которое произве­дения вызывают к жизни самим фактом своего существования, а не в результате того, что со скрытой, латентной практикой «заговаривает» практика явная, проявляющаяся открыто; от своей непосредственно­сти автономия произведений отдалилась на слишком уж большое рас­стояние. Если исторический генезис произведений искусства указы­вает на их контексты воздействия, то контексты эти не исчезают бес­следно в произведениях; процесс, который всякое произведение ис­кусства осуществляет в себе, воздействует как модель возможной практики, в которой нечто конституируется как общий субъект, на общество. Насколько мало значения придается в искусстве его воз­действию, настолько же большое внимание уделяется им его собствен­ной форме — его собственная форма сама оказывает воздействие. Поэтому критический анализ художественного воздействия может кое- что прояснить относительно того, что произведения искусства в сво­ей предметной реальности прячут в себе; это можно было бы проде­монстрировать на примере того идеологического эффекта, который имело творчество Вагнера. Ложной является не общественная реф­
лексия относительно произведений искусства и их химизма, а абст­рактная классификация, проводимая обществом «сверху», которая ос­тается равнодушной к напряжению силового поля, существующего между контекстом воздействия и содержанием произведений. Насколь­ко глубоко произведения искусства практически вмешиваются в жизнь общества, определяется не только ими самими, но в еще большей сте­пени спецификой исторического момента. Комедии Бомарше были, конечно, ангажированы не в стиле Брехта или Сартра, но на деле, ду­мается, имели некоторый политический эффект, ибо их конкретное содержание гармонировало с историческим процессом, который, польщенный увиденным, находил в этих комедиях самого себя и от души наслаждался созерцаемым. Общественное воздействие искус­ства носит явно парадоксальный характер как воздействие, оказывае­мое из вторых рук; то, что в искусстве приписывается его спонтанно­сти, со своей стороны зависит от общей общественной тенденции. Наоборот, творчество Брехта, которое прониклось намерением изме­ниться самое позднее с момента написания «Святой Иоанны ското­боен», в общественном плане оказалось, видимо, бессильным, и его умный создатель вряд ли обманывался на этот счет. К воздействию его творчества вполне применимо английское выражение «preaching to the saved»^[285]. Его программа очуждения была направлена на то, что­бы побудить зрителя думать, размышлять над увиденным. Постулат Брехта о думающем зрителе удивительным образом совпадает с по­зицией объективного познания, которой крупные выдающиеся ав­тономные произведения искусства ожидают от зрителя, слушателя, читателя, надеясь, что она будет адекватной. Но дидактическая мане­ра Брехта нетерпима в отношении многозначности, воспламеняющей мышление, — Брехт авторитарен. Может быть, это своего рода реак­ция на ощущаемую Брехтом недейственность, неэффективность его «учебных» пьес — посредством техники господства (и над материа­лом, и над зрителем), виртуозом которой он был. Брехт хотел заста­вить свои произведения оказывать определенное воздействие на об­щество, как в свое время он планировал организовать свою славу. Тем не менее (и не в последнюю очередь благодаря Брехту) самосознание произведения искусства как пьесы, участвующей в политической прак­тике, развилось в произведении искусства в силу, противодействую­щую идеологическому ослеплению. Практицизм Брехта стал эстети­ческим формантом (частотой звука) его произведений и является неотъемлемым элементом содержащейся в них истины, отрешенной от непосредственных контекстов воздействия. Актуальной причиной общественной безрезультатности, неэффективности произведений искусства в наши дни является то, что они, чтобы противостоять все­сильной системе коммуникации, должны отказаться от использова­ния коммуникативных средств, которые они, может быть, применили бы в своем общении с населением. Практическое воздействие произ­ведения искусства оказывают, во всяком случае, в ходе вряд ли подле­
жащего приостановке изменения сознания, а не тогда, когда они пус­каются в скучные разглагольствования; и без того агитационные эф­фекты развеиваются очень быстро, надо полагать, в силу того, что даже произведения такого рода воспринимаются с одной оговоркой общего характера — с оговоркой относительно их иррациональнос­ти; принцип, от которого они не в состоянии отделаться, разрывает цепь зажигания прямого практического'воздействия. Эстетическое образование выводит из сферы доэстетического соединения искусст­ва и реальности. Дистанцирование, результат эстетического образо­вания, выявляет не только объективный характер произведения ис­кусства. Оно затрагивает также субъективное поведение, пронизыва­ет примитивные идентификации, выводя за рамки действия потреби­теля искусства как эмпирически-психологическую личность в пользу его отношения к делу. Искусство субъективно нуждается в этом от­чуждении, в этой уступке; именно это имел в виду Брехт, подвергая критике эстетику вчувствования. Но практическим искусство являет­ся постольку, поскольку оно определяет того, кто постигает искусст­во и выходит за собственные рамки, как £coov ttoAatikov^[286], делая это именно в силу того, что искусство, в свою очередь, объективно явля­ется практикой в качестве образования сознания; но таким оно стано­вится лишь тогда, когда оно ничего никому не навязывает, никого ни в чем не убеждает. Кто трезво противостоит произведению искусства, вряд ли будет воодушевлен им так, как того требует понятие прямой апелляции к тому, кто воспринимает искусство. Это было бы несов­местимо с позицией познания, соответствующей познавательному ха­рактеру произведений. Объективной потребности в изменении созна­ния, которое могло бы перейти в изменение реальности, произведе­ния соответствуют вследствие отвержения ими господствующих в об­ществе потребностей, в результате представления знакомых, привыч­ных вещей и явлений в ином, новом свете, к чему произведения скло­няются сами, в силу внутренних побуждений. Как только произведе­ния начинают надеяться на то, что они смогут оказывать воздействие, от отсутствия которого они страдают, в результате приспособления к существующим в обществе потребностям, они лишают людей имен­но того, что они, стремясь всерьез воспринимать фразеологию по­требности и направить ее против самих себя, могли бы дать им. Эсте­тические потребности до некоторой степени расплывчаты и неарти- кулированны; в этом мало что может изменить и практика индустрии культуры, стремящейся уверить публику в обратном, с чем та легко готова согласиться. То, что культура пришла к краху, позволяет сде­лать негласный вывод, что субъективных культурных потребностей, оторванных от механизмов предложения и распространения, собствен­но говоря, не существует. Потребность в искусстве сама является в значительной степени идеологией, утверждающей, что вполне мож­но обойтись и без искусства, причем это свойство она приобретает не только объективно, но и в душе потребителя, который под влиянием
изменившихся условий своего существования без особых усилий ме­няет свои вкусы, поскольку вкусы его всегда следуют линии наимень­шего сопротивления. В обществе, отучивающем людей думать о ве­щах, выходящих за пределы их непосредственного жизненного кру­гозора, то, что превышает простое воспроизведение, репродуцирова­ние их жизни, и о чем им неустанно твердят, что им без этого никак не обойтись, является излишним, ненужным. Новейший бунт против искусства оправдан тем, что перед лицом продолжающих свое абсур­дное существование недостатков, состоящих в широчайшем самовос­произведении варварства, во всепроникающей, вездесущей угрозе тотальной катастрофы, феномены, не заинтересованные в сохране­нии жизни, приобретают какой-то глуповатый аспект. В то время как художники могут испытывать равнодушие в отношении к жизни куль­туры, которая и без того поглощает все и не делает исключений ни для чего, даже лучшего, она сообщает всему, что вырастает в ее сфе­ре, что-то от своего объективного равнодушия. Диалектика того, что Маркс, касаясь культурных потребностей, довольно-таки мирно оп­ределил понятием общекультурных стандартов, заключается в том, что культуре со временем больше чести оказывает тот, кто отказыва­ется от нее и не участвует в ее фестивалях, чем тот, кто механически, по принципу «Нюрнбергской воронки»*, усваивает ее ценности. Про­тив культурных потребностей эстетические мотивы говорят не менее убедительно, чем мотивы реальные. Идея, заложенная в произведе­ниях искусства, стремится разорвать цепь вечной путаницы, смеши­вающей потребность с удовлетворением, не желая совершать преступ­ления перед неутоленной потребностью, используя суррогаты удов­летворения, его эрзац. Любая эстетическая и социологическая теория потребностей пользуется в своих построениях тем, что в характер­ном старомодном духе называется эстетическим переживанием. Его недостаточность подтверждается структурой самих переживаний ис­кусства, если нечто подобное должно существовать в ином виде. Их предпосылка основана на допущении равноценности содержания пе­реживания — в грубом приближении эмоционального выражения, — содержащегося в произведении, и субъективного переживания вос­принимающего. Он должен прийти в возбуждение, если музыка зву­чит возбужденно, тогда как он, в том случае, если что-то понимает, эмоционально должен держаться тем безучастнее, чем навязчивее же­стикулирует произведение. Вряд ли наука смогла бы выдумать что- либо более чуждое искусству, чем те эксперименты, в ходе которых исследователи воображают, будто им удастся измерить эстетическое воздействие и эстетическое переживание по ударам пульса. Источ­ник такой равноценности, такой эквивалентности довольно мутен. То, что якобы переживается непосредственно или спустя некоторое вре­мя, в воспоминании, то есть то, что в популярном представлении яв­ляется чувствами авторов, представляет собой лишь частичный мо­мент произведений и конечно же далеко не решающий. Это не прото­колы движения чувств, не протоколы волнений — такие протоколы крайне недолюбливают слушатели и в конце концов им дается право
только на «переживание задним числом» — посредством радикально модифицированного автономного контекста. Чередование конструк­тивного и миметически экспрессивного элемента в искусстве просто утаивается или фальсифицируется теорией переживания — предпо­лагаемая эквивалентность не существует, отбирается лишь частное. Вновь вычлененное из эстетического контекста, перенесенное в сфе­ру эмпирии, оно во второй раз становится «другим» по сравнению с тем, чем оно во всяком случае является в произведении. Растроган­ность, глубокое волнение, порождаемое встречей с выдающимися произведениями, не использует эти произведения как средство, выс­вобождающее собственные, обычно вытесненные эмоции слушателя или зрителя. Это чувство возникает в те моменты, когда он забывает себя и исчезает в произведении, — в моменты потрясения. Он теряет почву под ногами; возможность истины, воплощенной в эстетичес­ком образе, предстает перед ним во всей своей живой конкретности. Такая непосредственность в отношении к произведениям, непосред­ственность в высоком смысле слова, является функцией опосредова­ния, все проникающего и всеобъемлющего опыта; он концентрирует­ся в такие моменты, при этом требуя участия всего сознания, а не точечных раздражений и реакций. Опыт искусства как опыт его исти­ны или неистины представляет собой нечто большее, чем субъектив­ное переживание, — он является прорывом объективности в субъек­тивном сознании. Благодаря ей он сообщается опосредованно имен­но там, где субъективная реакция достигает наибольшей интенсивно­сти. У Бетховена некоторые ситуации представляют собой scene a faire^[287], может быть даже с клеймом инсценировки. Вступление репризы Де­вятой симфонии торжественно празднует как результат симфоничес­кого процесса его первоначальную композицию. Эта реприза оглу­шает громоподобными раскатами потрясающего победного «Именно так обстоит дело, и никак иначе!». Ответом на это может быть потря­сение, окрашенное страхом перед одержанной победой; и музыка, в своем утверждающем пафосе, высказывает также истину о неистине. Не вынося приговора, не давая оценок, произведения искусства слов­но указывают пальцем на свое содержание, не выражая его дискур- сивно. Спонтанной реакцией воспринимающего является мимесис на непосредственность этого жеста. Но в нем, однако, произведения не исчерпывают себя целиком. Позиция, связанная с этим местом благо­даря этому жесту, подлежит, раз уж она в свое время подверглась ин­теграции, критике, желающей знать, выступает ли власть такого-и- никакого-другого-бытия, на явление которой, подобное явлению бо­жества людям, так зарятся эти моменты искусства, показателем ее собственной истины. Целостный, глубокий опыт, приводящий к оценке безоценочного произведения, требует решения этой проблемы и в силу этого — формирования понятия. Переживание — это всего лишь один из моментов такого опыта, причем момент, несвободный от недостат­ков и ошибок, обладающий качеством, свидетельствующим о его по­
датливости к уговорам. Произведения типа Девятой симфонии вну­шают нам: сила, которую они обретают благодаря своей собственной структуре, перескакивает на воздействие. В развитии музыки после Бетховена сила внушения, которой обладают произведения, первона­чально заимствованная у общества, наносит удар по обществу, став средством агитации и идеологии. Потрясение, резко противостоящее обычному понятию переживания, не является частным удовлетворе­нием Я, оно не схоже с наслаждением. Скорее оно представляет со­бой предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности. Этот опыт — пол­ная противоположность тому ослаблению Я, которое осуществляет индустрия культуры. Она восприняла бы идею потрясения как тщес­лавную глупость; именно в этом, думается, наиболее глубинная мо­тивация разыскусствления искусства. Для того чтобы за стены тюрь­мы хоть на мгновение выглянуло то, что является самим Я, оно нуж­дается не в разрушении, а в крайнем напряжении всех своих сил; этим потрясение, в общем-то весьма непроизвольный образ поведения, обе­регается от регресса. Кант верно представил в эстетике возвышенно­го силу субъекта как условие его существования. Думается, уничто­жение Я перед лицом искусства не следует понимать буквально, как и его силу. Но поскольку то, что называют эстетическими переживани­ями, в психологическом плане является реальным переживанием, вряд ли эстетические переживания удалось бы наполнить каким-то конк­ретным содержанием, если бы на них был перенесен иллюзорный характер искусства. Переживания — это не иллюзия, не то, что выра­жается словами «как если бы». Правда, Я в момент потрясения не исчезает реально; опьянение, являющееся первопричиной этого, не­совместимо с художественным опытом. Тем временем на какие-то мгновения Я реально осознает возможность пренебречь своим само­сохранением, без того, однако, чтобы такого осознания было доста­точно для реализации этой возможности. Не эстетическое потрясе­ние является видимостью, а его отношение к объективации — в своей непосредственности оно ощущает потенциальные возможности как уже актуализированные. Я становится пленником неметафорическо­го, разрушающего эстетическую видимость сознания, утверждающе­го, что Я не является окончательным, последним, и само носит иллю­зорный характер. Это превращает искусство в глазах субъекта в то, чем оно является в-себе, в исторического выразителя позиций и взгля­дов порабощенной природы, в конечном счете критически относяще­гося к принципу Я, во внутреннего агента порабощения и подавле­ния. Субъективный опыт, направленный против Я, представляет со­бой один из моментов объективной истины искусства. Тот же, кто, вопреки этому, переживает произведения искусства, соотнося их с самим собой, не переживает их; то, что считается переживанием, яв­ляется навязанным культурой суррогатом. Даже о нем до сих пор со­ставляются слишком упрощенные представления. Продукты индуст­рии культуры, более плоские и стандартизированные, чем любой из их любителей, в то же время всегда препятствовали тому отождеств­
лению, на которое были нацелены. Вопрос, что несет индустрия куль­туры людям, звучит, видимо, чересчур наивно, ибо воздействие инду­стрии культуры куда менее конкретно, чем это предполагает форма вопроса. Пустое время заполняется пустотой, оно даже не формирует ложного сознания, лишь с усилием оставляя уже существующее та­ким, как оно есть.

<Ангажированность>

Момент объективной практики, присущий искусству, становится субъективной интенцией, когда его противостояние обществу, осуще­ствляемое в силу объективной тенденции и посредством критичес­кой рефлексии искусства, становится непримиримым. Расхожее наи­менование этому явлению — ангажированность. Ангажированность — это более высокая степень рефлексии, нежели тенденция; она хо­чет не просто улучшить неугодные ей обстоятельства, хотя ангажи­рованные люди слишком легко отдают свои симпатии такого рода мерам; ангажированность имеет своей целью изменение условий су­ществования, порождающих неугодные ей обстоятельства, а не ог­раничивается внесением одних лишь предложений и высказыванием благих пожеланий; в этом отношении ангажированность сближается с эстетической категорией сущности. Полемическое самосознание искусства предпосылкой его существования объявляет одухотворе­ние; и чем резче искусство реагирует на чувственную непосредствен­ность, с которой его издавна отождествляли, тем более критичным становится его позиция в отношении грубой реальности, которая, яв­ляясь продолжением коренящегося в природе состояния, с помощью общества осуществляет свое расширенное воспроизводство. Свой­ственная одухотворению критическая рефлексия обостряет отноше­ние искусства к своему материальному содержанию не только в фор­мальном плане. Отход Гегеля от сенсуалистской эстетики вкуса со­впал как с одухотворением произведения искусства, так и с акценти­рованием его материального содержания. Благодаря одухотворению произведение искусства, как таковое, становится тем, чем его когда- то безоговорочно считали и в качестве чего аттестовали, — явлением, способным оказывать воздействие на другой дух. — Понятие анга­жированности не следует воспринимать чересчур буквально. Если оно становится критерием оценки, то в отношении к произведениям ис­кусства возобновляет тот момент контроля со стороны власть иму­щих, против которого они возражают еще до возникновения всякой контролируемой ангажированности. Но тем самым такие категории, как категория тенденции и даже ее неуклюжие отпрыски, лишаются силы не только по желанию эстетики вкуса. Содержащаяся в них ин­формация становится их законным материальным содержанием в той фазе развития, когда их уже ничто не воспламеняет и не вдохновляет, кроме тоски и страстного стремления все изменить. Но это не осво­бождает их от действия закона формы; духовное содержание остает­ся материалом и пожирается, уничтожается произведениями искус­ства, даже если оно и представляется их самосознанию существенно важным. Брехт, кажется, не излагал никаких истин, которые не были бы познаны независимо от его пьес, а в более сжатом выражении — в теории или не были бы доверены зрителям, съевшим собаку на его творчестве, — истины эти заключались в том, что богатым живется лучше, чем бедным, что на свете существует несправедливость, что, несмотря на формальное равенство, угнетение продолжает существо­вать, что субъективное добро в силу объективно существующего зла становится своей противоположностью, что — разумеется, весьма сомнительная мудрость — добро вынуждено скрываться под личи­ной зла. Но сентенциозная резкость, с которой Брехт преображал та­кого рода далеко не блещущие новизной воззрения в сценическое дей­ство, помогла его произведениям найти свой тон; дидактичность при­вела его к драматургическим новациям, которые разрушили обветша­лый театр, построенный на психологии и интриге. В его пьесах его тезисы приобрели совершенно иную функцию, чем та, которая под­разумевалась их содержанием. Они стали конститутивными, придав драме антииллюзорный облик, способствуя распаду единого смысло­вого контекста. В этом суть их качества, а не в их ангажированности, хотя качество это тесно связано с ангажированностью, которая стано­вится его миметическим элементом. Ангажированность Брехта прино­сит произведениям искусства как бы еще раз то, к чему они историчес­ки тяготеют сами по себе, в силу внутренних причин, — она подрывает и расшатывает основы их существования. В результате ангажирован­ности то, что скрывается в недрах искусства, часто, в результате его интенсивного использования, в силу его конкретной реализуемости, выходит наружу. Произведения, бывшие вещью-в-себе, становятся вещью-для-себя. Имманентность произведений, их квазиаприорная дистанция по отношению к эмпирии, была бы невозможной без нали­чия перспективы реальных, измененных посредством сознательной практики, обстоятельств жизни. Шекспир в «Ромео и Джульетте» про­пагандирует не любовь, свободную от семейной опеки, а любовь, сво­бодную от тоски по жизни, в которой любовь больше не была бы жер­твой патриархальной и всякой иной власти, которые калечили и осуж­дали ее, если бы существование обоих влюбленных, безоглядно по­грузившихся в свое чувство, было лишено той прелести, с какой до сей поры ничего не смогли поделать столетия, — бессловесная, не имеющая образа утопия; табу, налагаемое познанием на всякую пози­тивную утопию, властвует и над произведениями искусства. Практи­ка — это не воздействие произведений, она замкнута в содержании их истины. Поэтому ангажированность может стать эстетической про­изводительной силой. В общем, все блеянье, раздающееся против тен­денциозности и против ангажированности, носит в равной степени второстепенный характер. Задача, о выполнении которой заботилась идеология, — соблюдать культуру в чистоте, подчинена желанию тем самым оставить в фетишизированной культуре реально все, как было прежде. Такое возмущение неплохо согласуется с возмущением, обыч­ным для противоположного полюса, стандартизированным в виде фразы о башне из слоновой кости, из которой-де, искусство в эпоху, рьяно рекламирующую себя как эпоху массовой коммуникации, дол­жно выйти. Общим знаменателем является высказывание; вкус Брех­та избегал этого слова, произведение же было не чуждо воззрениям скрывающегося в нем позитивиста. Обе позиции самым решитель­ным образом опровергают сами себя. «Дон Кихот» вполне мог слу­жить осуществлению частной и незначительной тенденции, состояв­шей в том, чтобы разделаться с протащенным из феодальных времен в буржуазные рыцарским романом. Благодаря средствам, использо­ванным для проведения в жизнь этой скромной тенденции, роман этот стал выдающимся, образцовым произведением искусства. Антагонизм между литературными жанрами, из которого исходил Сервантес, не­заметно, как бы «из-под полы», стал для него антагонизмом эпохаль­ного значения, приобретя в конце концов метафизическое значение, являясь аутентичным выражением кризиса имманентного смысла в расколдованном мире. Нетенденциозные произведения, как, напри­мер, «Страдания молодого Вертера», по всей вероятности, внесли зна­чительный вклад в дело эмансипации буржуазного сознания в Герма­нии. Гёте, рисуя столкновение общества с чувством человека, осоз­навшего, что он пришелся не ко двору в этом обществе, столкнове­ние, которое заканчивается уничтожением, гибелью этого человека, действенно протестовал против очерствевшей и ожесточившейся мел­кой буржуазии, не называя ее по имени. Однако общее в обеих основ­ных позициях, с которых производилась оценка буржуазного созна­ния, заключалось в следующем — в том, что произведение искусства не вправе желать изменений и должно оставаться для всех таким, ка­кое оно есть, выражается идея, отстаивающая status quo^[288]; одна кон­цепция оберегает мирные отношения между произведениями искус­ства и миром, другая следит за тем, чтобы произведение искусства ориентировалось на санкционированные формы общественного офи­циального сознания. В отрицании status quo сегодня соединяются ан­гажированность и герметика. Овеществленное сознание осуждает вмешательство произведений искусства в жизнь общества, так как оно вторично овеществляет уже овеществленное, материально-конкрети­зированное произведение искусства; его объективация, направленная против общества, становится для сознания общественной нейтрали­зацией произведения. Обращенная вовне сторона произведений ис­кусства фальсифицируется в своей сущности без учета ее внутрен­ней стуктуры, а в конечном счете — ее содержания истины. Тем вре­менем никакое произведение искусства не может быть истинным в общественном отношении, которое не было бы истинно и само по себе; так же мала вероятность того, что ложное в общественном пла­не сознание может стать эстетически аутентичным. Общественный и имманентный аспекты произведений искусства не совпадают, но раз- нятея все же не настолько, как того хотели бы в равной степени и фетишизм культуры, и практицизм. То, благодаря чему содержание истины произведений в силу их эстетической структуры выходит за пределы произведений, всегда обладает своей общественной ценнос­тью. Такая двойственность не является абстрактно предписанной всей сфере искусства в целом общей оговоркой. Она присуща каждому отдельному произведению, являясь жизненным элементом искусст­ва. Общественным явлением искусство становится благодаря своей сущности-в-себе, а сущностью-в-себе — в результате действующей в сфере искусства общественной производительной силе. Диалектика общественного и внутреннего, сущности-в-себе произведений искус­ства является диалектикой их собственной структуры постольку, по­скольку они не терпят никакой внутренней сущности, которая не про­являлась бы внешне, и ничего внешнего, .которое не было бы носите­лем внутренней сущности, содержания истины.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: