Сделай Сам Свою Работу на 5

Общественное мнение (лат.). 5 глава





Традиционная эстетика и современное искусство непримиримы>

Однако то, что интерес к эстетике упал, обусловлено не только ею самой как научной дисциплиной, но точно так же, а может быть, и в еще большей степени предметом. Эстетика, кажется, молча подразу­мевает возможность существования искусства вообще, ориентируясь больше на «как», чем на «то, что». Такая позиция стала сомнитель­ной. Эстетика больше не может исходить из факта искусства так же, как когда-то кантовская теория познания исходила из факта естествен­ных наук, пользующихся математическими методами. Тот факт, что искусство твердо придерживается своего понятия и противостоит сти­хии потребления, то, что оно недовольно самим собой после всех про­изошедших реальных катастроф и перед лицом катастроф будущих, с которыми морально несовместимо его дальнейшее существование, все это сообщается эстетической теории, традиции которой чужды были такие сомнения, такие угрызения совести. На вершине своего разви­тия, представленной теорией Гегеля, философская эстетика прогно­зировала конец искусства. И хотя впоследствии эстетика забыла об этом, искусство со временем тем глубже ощущает это. Даже если бы оно осталось тем, чем было когда-то и чем оно уже не может оста­ваться, то в условиях восходящего общества и в силу своей изменив­шейся функции искусство стало бы совершенно другим. Художествен­ное сознание имеет основания не доверять тем рассуждениям и сооб­ражениям, тем теориям, которые самой своей тематикой и всем сво-



ИМ внешним антуражем, отвечающим связанным с ними ожиданиям, делают вид, будто прочная почва под ногами существует там, где, как показывает ретроспективный взгляд в прошлое, сомнительно, суще­ствовала ли она вообще когда-нибудь и не была ли с самого начала чистой идеологией, в которую явно превращается современная куль­турная деятельность вместе с одной из своих отраслей — искусст­вом. Вопрос о возможности существования искусства актуализиро­вался таким образом, что оно насмехается над той якобы радикаль­ной формой, в которой этот вопрос поставлен, дабы узнать, возможно ли вообще искусство и если да, то каким образом. Сегодня этот воп­рос заменяется вопросом о конкретной возможности искусства в наше время. Недовольство искусством — это не только недовольство, ис­пытываемое застойным общественным сознанием перед лицом со­временности. Повсюду это недовольство перебрасывается на самое существенное для искусства, на произведения продвинутого искус­ства. Искусство, со своей стороны, ищет убежища в отрицании само­го себя, оно хочет выжить с помощью собственной смерти. Так в те­атре что-то противится всему игрушечному, тайне сцены, отделенной от зрительного зала занавесом, всяческой мишуре, имитации мира, создавая образы, отражающие жизнь общества, опутанного колючей проволокой концлагеря. Чисто миметический импульс — еще раз да­рующий счастье миру, — который одухотворяет искусство, с давних пор находившийся в напряженных отношениях с его антимифологи­ческими, просветительскими компонентами, в рамках системы пол­ной целенаправленной рациональности вырос в совершенно невыно­симое явление. Искусство, как и счастье, вызывают подозрение в ин­фантильности, хотя страх перед ними снова означает регресс, кото­рый не признает raison d'etre всякой рациональности; ведь развитие самосохраняющегося принципа, если оно не фетишизирует само себя, превращает его собственную энергию в страстное желание счастья; это самый сильный аргумент в пользу искусства. В страх, испытыва­емый искусством перед искусством, который присутствует в романе позднейшего времени, вносят свою лепту и импульсы, направленные против фикции постоянного присутствия, соучастия читателя в изоб­ражаемом событии. По этому пути следует и история повествования со времен Пруста, хотя в намерения жанра и не входит полный отказ от того, что, красуясь на обложках бестселлеров под заголовком «fiction»[417], признает, до какой степени эстетическая видимость стала фактором общественного неблагополучия. Музыка из последних сил бьется над тем, чтобы отрешиться от момента, с помощью которого Беньямин, может быть несколько широко, дал определение всему ис­кусству до наступления эпохи его технического репродуцирования, от ауры, от ощущения чуда, которое все же исходит от музыки, будь то даже антимузыка, где бы и кем бы она ни создавалась, возникая еще до формирования ее специфических качеств. От явлений такого рода искусство не страдает так, как от поддающихся исправлению недостатков своего прошлого. Эти черты словно намертво срослись с его собственным понятием. Но чем больше искусство, чтобы не «раз­базаривать» видимость, не превращать ее в жертву лжи, вынуждено самостоятельно осуществлять рефлексию относительно своих под­ходов и приемов и по возможности, в виде своеобразного противо­ядия, делать рефлексию составной частью своего формального воп­лощения, тем скептичнее относится оно к высокомерному предполо­жению, будто самосознание навязывается искусству извне. Эстетике присущ тот недостаток, тот изъян, что она вместе со своими понятия­ми беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искус­стве, в которой оно, вне зависимости от того, что из него получится, старается изменить эти понятия, без которых его вряд ли можно себе представить. Ни одна теория, в том числе и эстетическая, не может обойтись без элемента всеобщности. Это вводит ее в искушение за­нять строго определенную «партийную» позицию в отношении инва­риантов именно того рода, какие должно атаковать подчеркнуто со­временное искусство. Мания наук о духе сводить новое к неизменно­му, например сюрреализм — к маньеризму, недостаток понимания исторической ценности художественных феноменов как показателя их истинности соответствуют тяге философской эстетики к тем абст­рактным нормам и правилам, в которых нет ничего инвариантного, неизменного, кроме того, что формирующийся дух постоянно, вновь и вновь уличает их во лжи. То, что учреждается как вечная эстетичес­кая норма, возникает путем длительного становления и носит прехо­дящий характер; притязание на неизбывность, вневременность (Unverlierbarkeit) устарело. Даже прошедшим семинарскую выучку школьным преподавателям будет нелегко решиться применить к та­кой прозе, как рассказы Кафки «Превращение» или «В исправитель­ной колонии», в которых надежная эстетическая дистанция по отно­шению к предмету шокирующе нарушается, такой санкционирован­ный критерий, как критерий незаинтересованного удовольствия (interesselosen Wohlgefallens); тот, кто познал величие творчества Каф­ки, должен чувствовать, насколько не идут к нему какие-либо разгла­гольствования об искусстве. Аналогичным образом обстоит дело и с такими априорными жанровыми понятиями, как трагическое или ко­мическое в современной драматургии, пусть даже она до сих пор на­сквозь «проросла» ими, наподобие того, как ужасный многоквартир­ный дом-казарма из параболы Кафки весь напичкан остатками сред­невековых развалин. И если пьесы Беккета нельзя отнести ни к траги­ческому, ни к комическому жанру, в еще меньшей степени именно поэтому их нельзя назвать и произведениями смешанной формы типа трагикомедии, как это вполне устроило бы приверженца той или иной эстетической школы. Пьесы Беккета выносят исторический приго­вор таким категориям, сохраняя верность утверждению, что знаме­нитые, основополагающие комические произведения уже не вызыва­ют смеха, разве что такое может случиться лишь с человеком, вновь вернувшимся в состояние чуть ли не первобытной грубости. В соот­ветствии со стремлением нового искусства тематизировать, делать предметом обсуждения свои собственные категории посредством са­морефлексии, в таких пьесах, как «В ожидании Годо» и «Конец игры», — здесь, например, в сцене, где главные действующие лица решают засмеяться, — содержится не столько комизм, сколько обыгрывается трагическая судьба комизма; от такого смеха на сцене у зрителя про­падает охота смеяться. Уже Ведекинд назвал одну из «пьес с клю­чом»*, направленную против издателя журнала «Симплициссимус», сатирой на сатиру. Целиком фальшивым является превосходство по­ступившей на службу и получающей жалованье философии, которой обзор исторического прошлого приносит удовлетворение, выражаю­щееся в изречении «nil admirari»[418], и которая, «по-домашнему» обхо­дясь со своими вечными ценностями, извлекает из неизменности всех вещей свою выгоду, что очень сильно отличается от того, чтобы, при­чин яя боль существующему, отвергнуть его в предвидении его после­дующего возврата к жизни. Такая позиция вступила в заговор с соци­ально-психологической и официально-реакционной позициями. Толь­ко в процессе критического самоосознания эстетика смогла бы еще раз приблизиться к искусству, если она когда-нибудь была на это спо­собна, с помощью иных методов.





<Истинность и фетишизм произведений искусства>

Но в то время как искусство, с испугом рассматривая оставлен­ные за собой следы, начинает подозревать, что эстетика далеко отста­ла от него, втайне ему приходится бояться того, что эстетика, пере­ставшая быть анахронизмом, может перерезать до отказа натянутые нити жизни искусства. Только она смогла бы составить суждение о том, сможет ли и как именно выжить искусство после крушения ме­тафизики, которой оно обязано и своим существованием, и содержа­нием. Метафизика искусства стала инстанцией его дальнейшего су­ществования. Отсутствие пусть даже модифицированного теологи­ческого смысла выливается в искусстве в кризис его собственной смыслонаполненности. Чем решительнее и бескомпромисснее про­изведения делают выводы из того состояния, в котором находится сознание, тем ближе становятся они сами к бессмысленности. Тем самым они обретают исторически давно созревшую истину, которая, если она будет отвергнута, обрекает искусство на бессильное одобре­ние и согласие с дурной и порочной существующей реальностью. В то же время лишенное смысла искусство начинает утрачивать свое право на существование, во всяком случае, судя по всему, что до са­мого последнего периода развития оставалось неделимым, цельным. На вопрос, какова цель его существования, у искусства нет иного от­вета, кроме того, который дал Гёте, сказав о так называемом «осадке» абсурда, который содержится, по его мнению, во всяком искусстве.

Осадок этот поднимается со дна, являя собой открытое обвинение в адрес искусства. Поскольку по меньшей мере хотя бы один из корней искусства связан с фетишами, то в ходе своего неумолимого прогрес­са оно вновь возвращается в лоно фетишизма, становится слепой са­моцелью и предстает как нечто неистинное, ложное, являющееся как бы коллективной бредовой идеей, как только его объективное содер­жание истины, составляющее смысл искусства, начинает терять под собой твердую почву. Если бы сторонники психоанализа продумали провозглашенный ими принцип до его логического конца, они долж­ны были бы, как и приверженцы всякого позитивизма, требовать уп­разднения искусства, которое они и без того склонны обнаруживать у своих пациентов путем анализа. Если искусство санкционируется лишь как сублимация, как средство психической экономии, то тем самым ему отказывают в содержании истины и оно продолжает су­ществовать только как святая ложь во спасение. Но истина всех про­изведений искусства, в свою очередь, была бы не лишена фетишизма, который теперь силится стать его неистиной. Качество произведений искусства в существенной степени зависит от уровня их фетишизма, от того уважения, которое процесс производства оказывает самостоя­тельно сделанному, той серьезности, той истовости, которая забыва­ет об этом. Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являю­щееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очаро­вание принципа реальности как явление духовного порядка.

Принуждение к эстетике>

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли спо­собно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекаю­щие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они яв­ляются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осу­ществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, при­сущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис­тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмыслен­ной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведе­ний должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозре­ние, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг ог друга[419]. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху суще­ствования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного вы­бора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходя­щие со сцены категории как явление переходное, в определенной степе­ни отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мо­тивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических кате­горий; в то же время она освобождает преображенную истину этих кате­горий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной реф­лексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, что­бы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомо­гательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Се­годня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художествен­ного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, пол­ной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые худож­ники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обьгчную нормативную эстетику, а на теорию ис­кусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозна­чал термином «orientation esthetique»[420], вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, вре­мя наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достояни­ем рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко рас­пространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис­кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это[421]. И для Булеза это воззрение в плане современного про­цесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следстви­ями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от кон­кретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстети­кой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение толь­ко в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессио­нальных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс ро­кового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального техни­ческого произведения. В области чистой техники, только «внутритех- нически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехни- ческий. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться со­вершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о ху­дожественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправо­мерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему со­держанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия ко­торого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не толь­ко ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнав­шей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективною суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендо­вать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притяза­ние и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз­му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объек­тивности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстети­ческому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся по­нятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал ос­мыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.

Остетика как убежище метафизики>

Беда эстетики, являющаяся ее неотъемлемым свойством, состоит в том, что она не может быть конституирована ни «сверху», ни «сни­зу», ни на основе понятий, ни на базе беспонятийного опыта. Изба­виться от этой дурной альтернативы ей помогает единственно осоз­нание философией того обстоятельства, что факт и понятие не проти­востоят друг другу полярно, а взаимно опосредованы. Это должна вобрать в себя эстетика, так как искусство вновь нуждается в ней, с тех пор как критика показала себя настолько дезориентированной, что оказалась несостоятельной перед искусством, вынося неверные или случайные оценки. Но если она не должна быть чуждым искусству набором предписаний, как и ни на что не годной классификацией, ее нельзя представить себе иначе, как явление диалектическое; в общем и целом определение это вполне согласуется с определением диалек­тического метода, поскольку эстетика не успокаивается на том раско­ле между дедуктивным и индуктивным началом, который прочно вла­деет окаменевшим мышлением и которому категорически возражают самые ранние формулировки немецкого идеализма, составленные Фихте[422]. Эстетике так же непозволительно отставать от философии, как и от искусства. Эстетика Гегеля, несмотря на массу важнейших обретений, столь же мало соответствует его главным работам о диа­лектике, как и прочие разделы системы, посвященные материальным моментам. Исправить этот недостаток непросто. В эстетической диа­лектике нельзя предполагать метафизику духа, которая у Гегеля, как и у Фихте, намеревалась поручиться за то, что единичное, с которого начинается индукция, и всеобщее, из которого делаются дедуктив­ные выводы, представляют собой одно и то же. То, что распалось, «растворилось» под воздействием глубоко выразительной, эмфати­ческой философии, эстетика, даже в качестве философской дисцип­лины, не может вернуть к жизни. Ближе к современному состоянию вещей находится теория Канта, которая ставила своей задачей свя­зать в эстетике сознание необходимого с сознанием трудности осуще­ствления этого необходимого. В своем движении эстетика напоминает слепого. Она бредет ощупью во мраке, но идти ее заставляет необходи­мость достижения того, на что она нацелена. В этом узел всех эстети­ческих усилий, предпринимаемых сегодня. И эстетике в известной мере удается его развязать. Ведь искусство, делая оговорку общего характе­ра относительно своей иллюзорности, является или до самого после­днего времени являлось тем, что метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. Когда Шеллинг объявил искусство органоном философии, он невольно признал то, о чем обычно умалчивала или что отрицала в интересах своего самосох­ранения великая идеалистическая спекулятивная философия; в соот­ветствии с этим Шеллинг, как известно, проводил собственный тезис об идентичности не столь категорически, как Гегель. Эстетическую черту, черту некоего гигантского «как если бы», обнаружил впослед­ствии в философии Гегеля Кьеркегор — черту эту можно было бы про­демонстрировать на примере «Большой логики» вплоть до мельчай­ших деталей[423]. Искусство — это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в ка­честве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности. Наивные клише, обзывающие художника идеалистом или, в зависимости от вкуса тех, кто бранит его, дураком, апеллируя к якобы абсолютному разуму его предмета, скрывают этот опыт. Произведения искусства по самой своей природе являются духовными объективно, а вовсе не только потому, что их генезис протекал в русле духовных про­цессов, то есть принципиально отличных от процессов еды и питья. Современные эстетические дебаты, начало которым было положено в странах Восточного блока и которые смешивают примат закона формы как духовного феномена с идеалистическим представлением об обще­ственной реальности, беспредметны. Только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к определенному отрицанию существующего мирового порядка. Диалек­тически сконструировать искусство возможно постольку, поскольку ему внутренне присущ дух, причем оно не должно ни обладать им как не­ким абсолютом, ни гарантировать его присутствие. Произведения ис­кусства, как бы они ни казались реально сущим, являются кристалли­зацией процесса, происходящего между упомянутым духом и его «дру­гим». Именно в этом усматривается отличие от гегелевской эстетики. В ней объективность произведения искусства переходит в свою соб­ственную инакость (инобытие), будучи идентичной истине духа. В про­изведении искусства дух — это то же самое, что и тотальность, в том числе и тотальность искусства. Но после крушения генерального тези­са идеализма он представляет собой в произведениях искусства всего лишь один из моментов; он является тем, что делает произведения ис­кусства искусством, но он никогда не действует «в одиночку», без уча­стия противостоящих ему феноменов. Дух так же мало «пожирает» эту свою противоположность, как история мало знает произведений ис­кусства, достигающих чистой идентичности духа и недуховных мо­ментов. Присущий произведениям дух конститутивно нечист. Произ­ведения, которым как будто бы удалось художественно воплотить ука­занную идентичность, не принадлежат к числу наиболее значительных. То, что в произведениях искусства противостоит духу, ни в коем случае не является по своим материалам и объектам природным феноменом. Оно образует в произведениях искусства лишь предельную величину, предельный параметр. Свою противоположность они несут в самих себе; их материалы сформированы заранее в ходе исторического и об­щественного развития, как и их художественные технологии, а гетеро­генным им является в них то, что противится их единству и в чем нуж­дается это единство, чтобы быть чем-то большим, чем пирровой побе­дой над тем, что не оказывает сопротивления. В этом отношении эсте­тическая рефлексия проявляет единство с историей искусства, которая неудержимо продвигала диссонанс в центр своего рассмотрения, вплоть до устранения всякого различия между ним и созвучием. В результате рефлексия разделяет страдание, которое в силу единства процесса реф­лексии ощупью пробирается в сферу языка и не исчезает. Эстетика Ге­геля отличалась от эстетики чисто формальной по ряду важнейших воп­росов самым серьезным образом, ибо, несмотря на наличие в ней гар­монических черт, веры в чувственную кажимость идеи, она признава­ла это и «приучала» искусство осознавать грозящие человеку беды и неурядицы. Тот, кто первым увидел приближение конца искусства, на­звал и самый убедительный мотив его дальнейшего существования — дальнейшее существование самих бед и неурядиц, которые ждут свое­го выражения, — задача, которую осуществляют произведения искус­ства, выполняя ее за бессловесных, выступая в роли их «заместите­лей». Но то, что момент духа, как утверждает Гегель, имманентен про­изведениям искусства, говорит о том, что его нельзя отождествлять с духом, который создавал эти произведения, и даже с коллективным духом эпохи. Определение духа, присутствующего в произведении ис­кусства, — главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии. Common sense[424], склонный отождествлять дух произведений с тем ду­ховным началом, которое их создатели инфильтруют в них, должен достаточно быстро обнаружить, что в результате сопротивления ху­дожественного материала, с помощью его собственных постулатов, благодаря исторически современным моделям и техническим при­емам, элементарным уже в силу того духа, который сокращенно и вопреки Гегелю может быть назван объективным, произведения ис­кусства конституируются таким образом, что сведение их к субъек­тивному духу становится несостоятельным. Это уводит вопрос о духе произведений искусства от проблемы их генезиса. Взаимоотношение между материалом и трудом, развернуто рассмотренное Гегелем на примере диалектики отношений между господином и слугой (рабом), впечатляюще воспроизводится в искусстве. Если эта глава «Феноме­нологии духа» воскрешает историческую фазу феодализма, то само­му искусству, в силу самой его экзистенции, присущ элемент архаи­ки. Рефлексия на эту тему неотделима от рефлексии по поводу права искусства на дальнейшее существование. Неотроглодиты знают се­годня об этом лучше, чем сознание культуры во всей его непоколеби­мой наивности.

Остетический опыт

как объективное понимание>

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.